1994年6月9日凌晨5點，28歲的韓國導(dǎo)演李在容走上首爾街頭。
他組織了一個由專業(yè)人員和學(xué)生構(gòu)成的龐大團隊，調(diào)用25臺電影攝像機、12臺半專業(yè)錄像機、大量家庭錄像機和350臺照相機，把鏡頭對準(zhǔn)車站、菜場、商場、寫字樓、大排檔、酒吧、小賣鋪，采訪了約300名公眾。
拍攝持續(xù)到第二日凌晨5點，共耗費了超過3.6萬米長的35毫米全畫幅膠片，約七萬張照片。這平凡的24小時，展現(xiàn)出首爾這個城市的千姿百態(tài)。最后，它重新被剪輯成八分鐘短片，仿佛無限膨脹的城市時空再次在宇宙黑洞坍塌，透過觀者瞳孔，映射出24年前這個地理上距離我們很近、心理上卻很陌生的世界。
正在北京中間美術(shù)館展出的“失調(diào)的和諧：二十世紀(jì)八、九十年代之交東亞藝術(shù)觀察”即將于2月4日結(jié)束。在這個巡展過首爾、廣島、臺北的藝術(shù)項目尾聲，幾位策展人以論壇形式回顧整個展覽過程，同時繼續(xù)發(fā)問：什么是亞洲？
上世紀(jì)80年代，社會巨變在韓國藝術(shù)界展現(xiàn)為兩極化的藝術(shù)思潮。一撥人主張現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)，以興起于20世紀(jì)70年代中期的“單色畫運動”為代表，另一撥人則主張具有政治色彩的“民眾藝術(shù)”，所有創(chuàng)作都基于民族主義意識形態(tài)而進行。
這兩種勢力持續(xù)角力到80年代晚期，隨著全球化進程加快，許多年輕藝術(shù)家紛紛跳出老一輩的套路，嘗試新的媒介、新的主題，尤其關(guān)注個體經(jīng)驗與日常生活。從藝術(shù)史看，這與他們長期生活在集體主義社會文化之中不無關(guān)系。
而李在容的“城記”就是對這種新思潮的響應(yīng)。
他將鏡頭對準(zhǔn)首爾普通的一天，采訪街頭隨處可見的普通人，講一些大家都能理解的話。正是這些平凡細節(jié)才構(gòu)建了整個社會群體，同時，每個人都能從這些平凡之處找到共鳴。
在前一年，首爾Dukwon美術(shù)館舉辦了一場名為“整形療法的春天”的展覽，由李龍雨和金賢金策劃，邀請了九位年輕藝術(shù)家參展。這個標(biāo)題顯然表達了韓國藝術(shù)家想要挑戰(zhàn)舊有藝術(shù)形式的意圖。
其中，曹德鉉用石墨和炭筆，以寫實繪畫方法再現(xiàn)一張身著韓服的女性老照片，外面罩上一人高的黑色箱體，在照片上方裝有不斷調(diào)節(jié)亮度的燈泡。觀者透過箱體看著仿佛照片中的女人，光線緩緩變亮，又緩緩變暗，女人的臉部由清晰到模糊再到清晰，全然默默無聲。
這件名為“女人的歷史”作品之后，藝術(shù)家開始活躍于世界各地的大型展覽舞臺，和同輩一起開創(chuàng)了韓國當(dāng)代藝術(shù)的先鋒實踐。
同樣年代，與韓國隔海相望的日本卻是完全不同的社會狀態(tài)。
日本作為早一步發(fā)展起來的國家，80年代后期經(jīng)濟已經(jīng)迅速飛漲至頂點，金融泡沫在90年代初吹到最大，GDP增速在1993年幾乎為零。此時許多投資者把富余資金投入國際藝術(shù)品市場，歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品屢次創(chuàng)下高價記錄。
而年輕藝術(shù)家，則需要面對飛漲的土地租金。當(dāng)時日本藝術(shù)界還沒有幾座公立當(dāng)代美術(shù)館，大部分畫廊和美術(shù)館都只能靠出租場館空間的方法來維持生計，于是，藝術(shù)家想要舉辦展覽就得自己掏錢。
針對這樣的現(xiàn)狀，八位出生在60年代的藝術(shù)家組織了一場街頭藝術(shù)活動。他們在東京當(dāng)時畫廊最密集的區(qū)域銀座，紛紛把藝術(shù)作品帶上街頭公共空間，有人在地上用粉筆寫詩，有人在地鐵站投幣儲物柜里放置聲音裝置，有人在街頭撐起一把把雨傘。活動主要組織者中村政人喜歡把街頭常見的標(biāo)牌、商標(biāo)符號做成雕塑，這次他展示了一個鑰匙孔形狀的金屬裝置，用鐵鏈拴住仿佛路障。
小沢剛把一只牛奶箱內(nèi)部涂成白色，掛在銀座最有名的大畫廊“Nabis”門口的樹上，將其命名為“Nasubi ”畫廊。名稱的幾個字母打亂之后成了日語“茄子”的發(fā)音，于是他干脆在里面真的放了兩只微型茄子，聲稱這就是世界上最小的畫廊。
在這些年輕藝術(shù)家里有一個家伙后來成為了世界級明星，村上隆。他想做的計劃原本是，去銀座畫廊挨個兒敲門自薦作品集，等著被一一拒絕，可惜活動當(dāng)天是周日，全部畫廊都關(guān)門歇業(yè)了。結(jié)果這個調(diào)皮的家伙竟然想到把方案改成“無事之日，萬歲”，什么也不做。被中村政人罵了之后，他只好把作品集拿去了茄子畫廊——最后居然成了那個畫廊開業(yè)第一次展覽：村上隆大型個人回顧展。
1994年，緊接著又有了一次延續(xù)的街頭藝術(shù)項目“新宿少年藝術(shù)”。差不多同樣的組織團隊，規(guī)模從原先63位藝術(shù)家擴張為84位，地點轉(zhuǎn)移至東京紅燈區(qū)新宿歌舞伎町。在這次項目中，藝術(shù)家使用了最新的媒介，例如電話信息服務(wù)系統(tǒng)、現(xiàn)場編輯的軟盤雜志以及電視和無線電廣播來提供和分享信息。
此次展覽將目光投向?qū)τ诋?dāng)代東亞而言具有強烈轉(zhuǎn)折意義的上個世紀(jì)80、90年代。在這個歷史時刻，東亞各區(qū)域不僅共享著冷戰(zhàn)結(jié)束、全球化程度進一步加深的國際背景，還面臨著各自內(nèi)部的社會、經(jīng)濟和文化轉(zhuǎn)變，以及由此帶來的震蕩和新契機。策展人希望可以通過呈現(xiàn)具體的展覽和藝術(shù)事件的案例作為切片，來探究這個時期的復(fù)雜肌理。
