伊蓮娜·德·庫寧（Elaine de Kooning）
E=伊蓮娜·德·庫寧 R=羅薩林·德雷克斯勒
E：首先，是“女藝術家。”這個詞。大約10年前在一次聚會上，我正在和瓊安·米契兒聊天。一個男人走過來對我們說，“你們女藝術家是怎么看......”當時瓊抓住我的胳膊說：“伊萊恩，我們離開這個鬼地方。”這是我看了琳達·諾克林的文章后的第一反應。我很好奇一個男人看了她的文章會有什么反應。亞歷克斯·卡茨認為回答這個問題其實是一逃避。謝爾曼（德雷克斯勒）認為這不回答這個問題才是一種逃避。約翰·凱奇認為這個問題“具有爭議性且過分簡單化。”我同意他們所有的人的觀點。
R：歷史上有許多偉大的藝術家都沒有就這一問題給出合理的答案。諾克林小姐說：“沒有能與米開朗基羅、倫勃朗、德拉克洛瓦、塞尚、畢加索或馬蒂斯并肩的女藝術家。”不過，我不拒絕被稱為女藝術家，只要“女性”這個詞不是用來定義我創(chuàng)作的藝術的種類就好。
E：我們被放到任何一個不是以個人作品來定義的類別中都是一種偽造。我們恰巧是男藝術家或女藝術家正如我們恰巧是高或矮的、白皙或黝黑的、健美或瘦小的、西班牙人、德國人或愛爾蘭人，脾氣暴躁或隨和，這些都是隨機的，與我們成為藝術家沒有什么關系。
R：好吧，諾克林小姐不是這么認為的。她認為“自覺團結的婦女群體......象征了女性經(jīng)驗的一種群體意識，這種群體意識如果不是女性的、藝術的，那么可能文體識別為女權主義。”然后她接著又說：“不幸的是，這目前為止只是一種可能，還沒有發(fā)生。”我想不出有什么比這更幸運的了。如果不是加入一個團體，沒人會從一個集體的角度來思考。我認為黑豹黨就要求一種可以強化他們信條的特定藝術，這種藝術也許可以被定義為“黑人”。盡管黑人藝術家們會表達一定的關注，但他們希望自己首先是被當做一位藝術家來看待。這也許是不可分離的。還有民族藝術也是被直接認為是具有一種集體情感。但再次重申，女性跟男性一樣也會被吸收到這種藝術風格中。你不能說是哪種性別或種族創(chuàng)造了藝術。然而，文化習俗可能會決定一個男人或女人是否是藝術家。例如，在英國或在革命時期的美國，你見過有被承認是畫家的女性嗎？
E：我們不要再糾結過去。1949年在普洛文斯頓我做了一場關于這個主題的演講，演講的標題是“藝術學校都是女性；但在做畫的是男性。”當時我根據(jù)自己在藝術學校的經(jīng)歷正在為家庭教師做一個作品。我開始四處搜集美國早期油畫中那些粗糙的業(yè)余的作品，那些作品讓我想起了英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫的一句話：“女性都是默默無名的。”當我開始四處搜尋歐洲女性藝術家并發(fā)現(xiàn)她們沉陷在文藝復興時期的大師們的工作室中的時候，這種感覺就更加強烈了。
當時，我從五年前就開始一直在創(chuàng)作一系列的自畫像。我開始懷疑那些畫著一位女性膝蓋上放著一本書或一本繪畫簿或一封信的作品，特別是法國畫家大衛(wèi)畫的那幅一位女性坐在窗前的美麗作品，它們所采用這種自畫像的姿勢可能是法國女畫家康斯坦斯·瑪麗·夏邦杰開創(chuàng)的。我還開始沉陷于一切古怪的材料和迷人的氣質中，比如說女畫家瑪麗·巴什基爾采夫和她夢幻般的生活。
而壓倒我的最后一根稻草是我了解到的關于一位瑞士女性的魔幻現(xiàn)實主義般的特別故事。我發(fā)現(xiàn)她天生沒有雙臂，卻用腳來畫畫。就是那個時候我判定這不是一個屬于時尚雜志的主題，于是我放棄了整個項目。從那以后，已經(jīng)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的女藝術家。但毫無疑問的，在20世紀前，一位女性幾乎沒有途徑成為一名全職的專業(yè)藝術家。
伊蓮娜·德·庫寧作品，1962年,德庫寧被委托做一個約翰·肯尼迪總統(tǒng)的肖像。
R：150年前司湯達說過，“所有的女性天才都被公眾忽略了。”而西蒙娜·德·波伏瓦，在《第二性》說：“說實話，天才不是天生的而是后天造就的。而到目前為止，女性的處境使這對女性來說幾乎都是不可能的。
E：正如諾克林小姐指出的，她們中的很多人在寫作和詩歌領域上努力取得了一席之地。當我和詩人大衛(wèi)·夏皮羅討論這一點時，他讀了我從蘭波的信中摘錄出來的片段：“當結束對女性的無限奴役時，她就能夠依靠自己而活并為自己而活；迄今為止表現(xiàn)惡劣的男性將會給她自由，她也將成為一個詩人。女性會發(fā)現(xiàn)未知的世界。那么她的世界會和我們不同嗎？她會發(fā)現(xiàn)那些奇怪的，深不可測的事物，會感到排斥厭惡或美味可口。我們將會帶上她們。”
大衛(wèi)用他的語調(diào)和狡黠的笑聲，準確無誤地解讀出“帶上”所包含的“征用”的意思。但隨后他又寬厚地加了一句“我們要理解她們。”他說這封信是1871年5月15日寫的。在我們掛了電話之后，我在想女詩人艾米莉·迪金森那一天在做什么。原來，5月15日那天她死了。但15年以后，算起來她40歲，世人為她的作品著迷，很少人不知道她。也許她在寫《我是無名之輩！你是誰？》。喬治·艾略特、喬治·桑、勃朗特姐妹使用的都是男人的筆名，但現(xiàn)在女性的思想心理已經(jīng)完全不同了。當諾克林小姐說：“如果婦女在藝術領域擁有事實上的與男性等同的地位，那么現(xiàn)狀確實是好的。”時，我認為在藝術領域的現(xiàn)狀確實是好的。至少在這個國家，女性擁有和男性一樣的機會。有相同的學校、博物館、美術館、書籍、藝術品商店。女性如果要成為一位畫家或雕塑家，除了要面對一般任何藝術家都要面對的阻礙外再沒有其他額外的阻礙了。
R：你在談的是女性以她自己為動力。但寫這篇文章的女作者可能想說的是，那些通過交談、收藏、出版、商業(yè)活動、購買物品等方式來操縱藝術世界的人，他們可以為藝術家樹立起聲譽。而這么做的人可能會下意識地覺得，不管他們說什么，他們都不會為一個女性做到這一點，或者至少，不會為許多女性這么做。
E：這里毫無疑問的是，就這個國家女性畫家的數(shù)量而言，女性畫家作品的認購度比不上男性畫家的作品。比方說，在特定的水平，特定的年齡組里，她們的作品沒有充分地被博物館收藏展出，她們也沒有被授予大學教師職位。在過去的12年里，我在全國各地的大學里教過課辦過演講。很明顯可以看到，大學里只有極少數(shù)的藝術老師是女性。所以，你是對的，公關機制整體而言是存在偏見的，但我們正在討論的問題不是關于認可而是關于成為一個藝術家的想法。
R：你說的沒錯。但“偉大”這個詞也是關乎到那些可以留給子孫后代看的東西。換句話說，它必須在那兒、必須被收藏、必須在博物館里。
E：我明白，但我不認為你可以強行得到別人的認可。任何藝術家不論他的天賦是什么都面臨著被忽視的問題。我記得22年前，比爾（德庫寧）被邀請?zhí)顚懝鸥Ｄ坊饡囊环萆暾?。他收到一份表格，附帶的紙條說，古根海姆基金會已經(jīng)請邁耶？夏皮羅推薦一些前衛(wèi)藝術家，因為似乎都沒人來申請。在那之前，比爾只是認為申請這個就是浪費時間，但現(xiàn)在他想：啊哈，原來這是他們操作的方式，于是他填寫了申請，但他們很快拒絕了他的申請。他很憤怒，因為他已經(jīng)把自己放在了一個被拒絕的位置上。事實上，甚至在被拒絕之前他就已經(jīng)非常生氣了，因為那時他意識到他不得不打擾很多忙碌的人寫推薦，然后填寫那些沉悶的，無休止的表格，尤其是他還沒什么可以填的，沒有個人展，沒有被博物館收藏的作品，沒有被知名的私人收藏家收藏的作品，沒有教師職位，什么都沒有。
針對他們聲明的要求，他想不出任何被拒絕的理由，但“我想畫并且我會繼續(xù)畫下去不管我是否可以得到這筆資助。”
那種忽視一直都存在。布基？富勒是那個時候比爾的一個贊助商。他告訴我?guī)啄昵?，他曾花費大量的時間和精力寫了30封推薦信寄給古根海姆基金會，但沒有一個受到撥款。我認為他寫那些推薦信應該是在67年。他告訴古根海姆基金會，他將把那三十封信編成一本書，他想將那些得到古根海姆基金會資助的人的職業(yè)生涯與那些被拒絕的形成對比。于是第一次，他的其中一名申請人的申請被接受了，這顯然是古根海姆基金會緊張了的反應。
或者看看大都會藝術博物館近期展出的代表了紐約1940年至1970年這段時期的作品，這種大規(guī)模的忽視是我能想到的最離譜的情況。這次展覽選入的作品都很好，但是被這次展覽排除在外的作品都是表現(xiàn)四五十年代特質所必不可少的作品。忽略了這些作品使得這次展覽是一次對歷史的諷刺偽造。
而且，這自然使得那些按理說應該參展的藝術家們感到苦澀。如果這次展覽曾有過另一個標題表明，它只是簡單的按策展人的喜好選擇藝術家，那么沒人會有異議。因為你不能跟一個人的個人品味爭辯。例如，惠特尼年展就認為女性藝術家在民主程序的基礎上要求參展是荒謬的。這就像說：“因為你選入的猶太藝術家超過意大利藝術家就說這對意大利藝術家不公平。
羅薩林·德雷克斯勒（Rosalyn Drexler）作品
R：我不認為女性藝術家要求她們參與惠特尼年展的人數(shù)與男性藝術家相同是荒謬的。你必須從某處開始行動。
E：好吧，那么這一比例可能是不對的。藝術家選擇的展覽就沒有性別意識，如始于30年代末美國抽象藝術家展覽或50年代初的藝術家年展，女性占的比例似乎是在四分之一至三分之一之間。如果惠特尼現(xiàn)代博物館把很多女性藝術家置于門外，那么諾克林小姐也是。我的經(jīng)驗是，對女性創(chuàng)造性努力認可的缺乏比對男性更常見。我認為當作者說：“盡管有了這么多年幾乎平等的環(huán)境，但女性在視覺藝術領域仍然沒有具有重大意義的杰出作品。”時，她其實是被自己所反對的態(tài)度影響了。作為一個藝術史學家，想必已經(jīng)熟悉了這種情況，她應該用更長遠的目光來看待當代女性藝術家的作品。
如果我提到瓊·米切爾、馬里索爾、愛麗絲·尼爾、珍妮雷·納爾、格雷斯·哈蒂根、內(nèi)爾·布萊恩、瑪麗·弗蘭克、威爾遜·簡、瑪西婭·馬庫斯或安妮·瑞恩、I·萊斯·佩雷拉、洛倫·麥基弗等人，借用她的那句話，我不認為我是“吹捧庸才。”
R：還有很多的名字：費·蘭斯納、愛麗絲·巴伯、馬蒂埃·德希特、并且我們?nèi)匀挥幸恍┲匾乃囆g家沒提。為什么我們不做一份藝術家名單，并在忘掉這整件事。
E：我也想這么做。但我們繼續(xù)。她在文中說：“希望大多數(shù)男性，在藝術或其他任何領域，會很快看到光明并發(fā)現(xiàn)實際上他們是出于私利才給予女性完全的平等，這種希望是不現(xiàn)實的。”我認為藝術界沒有這樣的平等。除了我的母親，沒人給予我任何東西來使我成為一名藝術家。而現(xiàn)在，我想起來了，我所認識的大部分有創(chuàng)意的人都受到了自己母親的啟發(fā)-比爾，弗朗茨·克萊恩，阿什利高爾基，杰克遜·波洛克，弗蘭克·奧哈拉，大部分的藝術家和詩人都分享交流了他們“母親的故事。”作者強調(diào)的事實是，在過去，大部分的藝術家以及幾乎所有的女藝術家都有一個藝術家身份的父親。
R：情況已經(jīng)發(fā)生了變化。我所知道的數(shù)百名藝術家中只有兩三個藝術家的父母是藝術家——咪咪·格羅斯、馬池·艾弗里...
E：吉米·恩斯特、安妮·普爾、艾米莉·梅森、梅塞德斯·馬特、邁克爾·奈維爾森，他們有五個父親和兩個母親是藝術家。但是，讓我們暫時撇開“藝術領域”和“多數(shù)男性”不談，而談論那些“其他領域”以及真正的大多數(shù)女性。女性有投票權超過50年了。女性有擔任哪些選舉產(chǎn)生的職位嗎？女性可以把自己推上那些位置。誰需要授予誰什么？
R：我剛在紐約郵報中讀到，在聯(lián)合國，這個爭取平等權利的平臺上，卻沒有女性在秘書處的最高層任職，也沒有女性擔任副秘書長、助理秘書長或同等級別的官員。
E：我同意諾克林小姐的說法：“所以，在現(xiàn)代社會中，女性藝術家的經(jīng)歷和處境和男性是截然不同的，即使不做藝術家而在其他行業(yè)也是如此。”三十年前，一篇這樣的文章可以名為“偉大的美國藝術家在哪？”博物館館長、藝術歷史學家、收藏家、交易商都表現(xiàn)得好像當時美國藝術家不存在一樣。他們都在購買和展出歐洲的藝術家的作品（在紐約的藝術家們很幸運，他們接觸到了在世界其他城市無法接觸到的大量不同的藝術品；我在1950年認識了杜布菲特，他告訴我在1948年前，他在巴黎從未見到過的保羅·克利的任何一幅畫）。事實上，美國藝術家的“解放”基本上是由女性交易商促使完成的。佩姬·古根海姆在1942年創(chuàng)辦了世紀畫廊藝術館，在其中展示了弗雷德里克·凱斯勒（她畫廊的設計者）、杰克遜·波洛克、羅伯特·德尼羅，羅伯特·馬瑟韋爾的作品?，旣惏?middot;威拉德展出了大衛(wèi)·史密斯、托比和格雷夫斯的作品。伊迪絲·哈博特在市區(qū)美術館展出了斯圖爾特·戴維斯、佐羅克和本·沙恩的作品；貝蒂·帕森斯展出了漢斯·霍夫曼、杰克遜·波洛克、巴內(nèi)特·紐曼、海達斯·特恩、馬克·羅斯科、李·克拉斯納、艾德·萊因哈特的作品。除此之外，館里還有羅斯·福瑞德、貝莎·謝弗等人的作品。詹尼斯，卡斯泰利，馬爾堡等一流的畫廊在成名之前都沒有盈利。
R：瑪麗·卡薩特對美國收藏家的偏好產(chǎn)生了巨大的影響；她建議人們購買埃爾·格列柯、戈雅、馬奈和德加斯等人的作品。由于她對好作品和重要作品的特殊欣賞品味，博物館的藏品開始豐富多樣起來。她在這方面的聲望應該在伯納德·貝倫森之上。當然，她自身就是一位偉大的藝術家，而不僅僅是一位批評家。
E：那么他們中最偉大的發(fā)現(xiàn)者格特魯?shù)?middot;斯泰因怎么樣呢？我發(fā)現(xiàn)藝術家總是慷慨地購買其他藝術家的作品。當高爾基，德庫寧，野口，羅斯科等藝術家窮困潦倒，很需要錢的時候，藝術家珍妮·雷納先所有博物館一步購買了他們的作品。比爾的第一批畫都是賣給藝術家和詩人：埃德溫·登比、艾倫·泰特、魯?shù)?middot;布克哈特、比亞瓦和阿蘭、索爾·斯坦伯格。而索爾比收藏家們更先購買了理查德·林德納的作品。實際上，我所知道的大多數(shù)的藝術家都擁有其他藝術家的作品。
R：是的，另一位藝術家對作品的反應是非常重要的。我還記得當1960年大衛(wèi)史密斯來參觀我在一個小市區(qū)美術館舉辦的第一次作品展并告訴我他很欣賞我的作品時，對我的意義有多重。他說：“別放棄雕塑；我認識的一些女性雕塑家最后放棄了雕塑；你別放棄。”現(xiàn)在我有一種內(nèi)疚的感覺，因為后來我轉行成了畫家和作家。
E：但是你沒有停止創(chuàng)作。一個原因是你在紐約工作，身邊有許多同行藝術家。我認為能使一位藝術家放棄藝術的唯一原因便是被全然忽視。而且我認為在主要的城市中，不僅僅只是藝術家會這樣且不論男女。在這個國家，容易被忽略的不是女性藝術家，而是“外地藝術家”。1957年，當時我還在阿爾伯克基的新墨西哥大學任教，我認識了一位才華橫溢的畫家瓊·奧本海默。畢業(yè)后，他將自己隔離，獨立創(chuàng)作8年了。一位75歲高齡的藝術家雷蒙德·瓊森曾經(jīng)有一個畫廊（我希望現(xiàn)在也有）曾邀請她在其畫廊中展出自己的作品。實際上，他們都明白沒人會來參觀他們的作品。瓊·奧本海默說：“但他邀請我參展的時候，我已經(jīng)很久沒摸畫筆了。”雷蒙德·瓊森似乎也贊同艾米莉·迪金森的態(tài)度。雷蒙德·瓊森是一名出色的藝術家，他已經(jīng)積累了大量的作品并堆疊起來偶爾拿給一些人看看。全國有很多像這樣將自己在隱藏起來的藝術家們（并且不疾呼要在惠特尼現(xiàn)代藝術博物館展出自己的作品）。幾年前我在蒙大拿州的米蘇拉市遇見了兩名優(yōu)秀的藝術家。一位是倫恩·奈，他通過酒吧服務員的工作來支撐自己的生活，他優(yōu)秀的攝影作品—牧場主的特寫肖像和冬天的風景看起來就像日本的水彩畫；另一位是唐·布恩斯，他在做凹版印刷的工作?；蛘呤窃谄テ澅な?，一個像米蘇拉市一樣的外地城市，直到紐約公關系統(tǒng)開始關心此事，一些很棒的藝術家才進入人們的視線：如在麥迪遜市的康妮·?？怂埂旣?middot;凱利、道格拉斯·皮克林、沃爾特·格羅、李·霍爾，在俄勒岡州尤金市的瑪麗·明克，像這樣的藝術家到處都是。令我感到驚訝的是，這些藝術家在戰(zhàn)勝忽略的同時還能繼續(xù)堅持創(chuàng)作，并且保留了難得的藝術動力。
R：你什么時候開始有藝術動力的？
R：好吧，我是由于受謝爾曼的影響才開始的。他是一名畫家但他不得不工作來支撐我們的生活。1954年在伯克利市時，瑞秋才8歲。他在洛克菲勒老鼠實驗室任職，那里有世界上最干凈的老鼠。進出實驗室他都得經(jīng)過一個凈化區(qū)。他同情那些老鼠，于是是像一位猶太族媽媽一樣喂老鼠吃的太飽，然后他不得不拼命地將老鼠籠子清理干凈。在那時，我去城市垃圾場收集各種我喜愛的生銹的物品。我的房子成了一個銹品花園，還有奇形怪狀的花瓶。我邀請了一些人到我家去參觀我的美麗花園。伯克利市的大學有一個收藏古老陶瓷品的博物館，我也想擁有自己的博物館，所以我不得不創(chuàng)造所有屬于自己的藝術品。當時，我不了解藝術世界或其他藝術家。我的第一次藝術經(jīng)歷實際上是兒童彩畫圖冊，那是我媽媽送給我讓我生病時消磨時間的。我愛上了給物體涂上顏色。我沒有把自己當成藝術家，我就是一個試圖作出漂亮的畫的小孩子。我有一個女朋友瑞，我認為她是一名“真正的”藝術家。她的創(chuàng)作是我想不到的：在一幅畫里所畫的物體周圍，她把大體輪廓添加到對比色中。這給我留下了深刻的印象。我們當時很貧困。當時正處于經(jīng)濟大蕭條時期。我們沒有藝術品也沒有相關書籍。但是一份報紙給了我們一些美分、優(yōu)惠券和名畫復制品。我媽媽派人去特納海景灣，拿到了一幅倫勃朗自畫像和維米爾的作品。這是我看到的第一幅偉大藝術。然后，當我們結婚時，謝爾曼帶我去參觀了當代藝術博物館。我記得盧梭的《沉睡的吉普賽人》和馬蒂斯的《藍窗》以及萊熱的作品。那些作品讓我印象深刻，但同時也令我苦惱。我也很憤怒。我記得還和謝爾曼爭論塞尚的自畫像。我認為它是丑陋的、笨拙的......
E：我認為負面回答通常是偉大藝術阻礙我們的方式。我對塞尚的態(tài)度幾乎一如我14歲第一次看到他作品時態(tài)度。在這之前，我只是看書中的畫以及報紙中的卡通圖案。10歲時，我狂熱地迷戀過一位藝術家。她的名字叫內(nèi)爾·布林克利。她用奧伯利·比亞茲萊的風格來為赫斯特的文章作畫，帶來難以置信的極其的甜膩感覺。我過去一直摹仿她的畫風。她掌握的一種使用細紋陰影的技巧使我著迷了很多年。我喜歡采用內(nèi)爾·布林克利的風格復制庚斯博羅和雷諾的仿品。然后當我完成了第一個塞尚的仿制品時，自己都感到震驚。它是一幅名叫《沐浴者》的畫，但我認為畫的一點都不好。盡管我覺得畫中的人物僵硬且木訥，但我還是沉迷于它。我知道這幅畫里的一些東西需要我花上一輩子才能理解。我學到的塞尚《粗糙》這幅作品的技巧時，為我打開了一扇走向藝術精髓的門。我開始以不同的角度來看待世界萬物。正是在那一年，我知道了馬蒂斯、畢加索、德加和蘇蒂納。從那之后，我開始每周去當代藝術博物館學習。同時，我喜歡上了《紐約客》的封面和格列柯。我不介意把事情混在一起討論。沒有人會告訴我應該喜歡什么不應該喜歡什么。直到17歲時，我覺得真正的藝術家都要么去世了要么是國外的（不包括商業(yè)藝術家在內(nèi)）。而格魯吉亞·奧基夫和約翰·馬林是例外，我曾在美國的一個地方見到過他們的作品。我37歲的時候，有次被邀請去參加一個美國抽象藝術家群體的畫展時，我發(fā)現(xiàn)他們居然還活著，而且竟然是美國人！這讓我喜出望外。當我的同伴告訴我兩個美國最好的抽象藝術家不在本次畫展中時，我覺得更加有趣了。他們是阿什爾·高爾基和威廉·德庫寧。幾個月后我遇見了后者，從那以后我開始跟著他學習。當諾克林小姐說：“重要的是女性面對的是她們歷史的事實。”重點是，藝術家們?nèi)諒鸵蝗找恢痹谶x擇他們的歷史，他們的歷史跟隨著他們，甚至超越了他們。美國藝術家正在面臨歷史的事實嗎？當他們轉向巴黎的學?；虻聡憩F(xiàn)主義、達達主義和超現(xiàn)實主義、風格派或包豪斯而不是科普利、皮爾、埃金斯、布雷克賴德時，美國藝術家正在面對歷史的事實嗎？當在非洲窺探藝術靈感時，畢加索面臨著歷史的事實嗎？
R：19世紀的藝術家，批評家和歷史學家被批判為“把藝術創(chuàng)作變成一種替代的宗教，一種在物質世界追求更高價值的最后一道屏障。”好吧，也許我們不會這么說，但對我而言，那是藝術的全部。我用木頭和生銹的金屬做了一個十字架，掛在了金融區(qū)華西街的圣保羅教堂。人們路過時順便敬拜一下。這讓我感覺非常好。它是從我1960的第一次展出上買到的，那時，我覺得沒人想擁有它。當和黃金以及所有閃閃發(fā)光的的珍貴彩色玻璃窗一起掛在一個教堂里時，我瞬間明白了。之前我們丟棄的、使用過的、扔掉的東西依然是是神圣的，如若不能更神圣。我認為藝術和宗教是非常接近的，那是一種互補和愛的精神。
E：我付出的所有都是為了“個人成就的自由概念......”
R：那是天才的概念，她似乎覺得是威脅著女性的男性陰謀的一部分，“所基于的浪漫者、精英、個人光榮者、以及專業(yè)的藝術史所基于的專著創(chuàng)作結構”的一部分。
E：是的，她對“偉大”這個詞的明顯敬畏連同那個概念一同消失了。“關于女性藝術家這個問題，我們找到了偉大藝術家的整個神話。我們有瘋狂的梵高，盡管癲癇發(fā)作、饑餓來襲，仍能旋轉出美麗的向日葵...塞尚，其貌不揚、矮小、癱瘓以及酗酒，卻為了徹底改變繪畫風格，勇敢地面對公眾嘲笑；”然后面對這些事實，至少是被藝術家接受的事實，她總結到：“當然，沒有哪一位當代的藝術歷史學家會將如此有名的童話故事構建在他們的長相價值上。”我在想，如果這些嚴肅的藝術歷史學家覺得，高爾基，斯達爾，羅斯科，波洛克或克萊恩也許是用自己的死來增加自己作品的名氣。
R：她主要的總結是“藝術不是一種被之前的藝術家所影響的被賦予超能力的個人的自由自主活動，但是由藝術學院、贊助系統(tǒng)等特定的社會機構來調(diào)解的、決定的。”同時她的解決辦法是：“女性應該參與一種習俗的創(chuàng)建，在這種習俗中，明確的思想和真正的偉大才是對每個人公開的挑戰(zhàn)。”重點是，我不想創(chuàng)造其他任何習俗，同時也不想被任何習俗所限制。
E：我覺得地球上有太多的習俗。羅伯特·格雷夫斯說：“一旦女性在社會中以男性的方式組織她們自己，會員制和規(guī)矩之類的，什么都會出錯。”我覺得這同樣能用在藝術家身上。藝術家代表了反對習俗的一切事物。
R：習俗和清晰的想法是截然相反的兩個物體。你無法同時兼顧。
E：是的。習俗對我而言就是權威、脅迫、精神缺失以及官僚機構；它意味著五角大樓，中情局，軍隊，有組織的宗教派別、監(jiān)獄，精神病醫(yī)院...
R：在一個體制內(nèi)你能有的唯一清楚的想法便是，我如何從中走出來。
