在了解美國政府“陰謀”支持藝術的真相之后，我們的故事還沒有講完，我們還需要知道，美國抽象表現(xiàn)主義是如何長成的。這個了解可幫助消除這樣的誤解——這種藝術風格是被美國霸權政治一手“制造”出來的。藝術上的事情實在不會這么簡單。一種藝術風格的成形，是由許許多多的合力造成的，絕非政治集團這樣單一的力量可以完成。
一、“民主化”的人
在冷戰(zhàn)時期，美國歷史呈現(xiàn)這樣一種“吊詭”的局面：在政治家和民眾不接受乃至抵制抽象藝術之時，抽象畫卻壓過了其他畫種，成為美國自由文化的首席代表。對于藝術多少懂行的人越來越看出，美國畫家畫出的抽象畫真的是漸漸不同于歐洲畫家的作品，美國性格開始鮮明地呈現(xiàn)出來了。在四十年代末，有一批年輕畫家開始進入人們視野。起先他們是不被注意的一群人，畫根本賣不出去，基本都靠做下層的工作來糊口。他們在藝術形式上也不統(tǒng)一，差不多是一盤散沙，只除去他們共享這樣的經(jīng)驗：他們都進入了三十年代大蕭條時期的“聯(lián)邦藝術項目”救助計劃，然而他們不被社會喜歡——這些人都靠社會福利養(yǎng)著，做著無用的事（誰也不需要他們的畫）。因此他們也不領這個社會的情，覺得自己被政府的那點薪水約束著，要拿出時間去畫不喜歡的東西。一個讓他們在經(jīng)濟上不能獨立的社會，就不是一個好社會。他們一度相當左傾——波洛克在三十年代參加了他心儀的墨西哥畫家西蓋羅斯的共產(chǎn)黨小組。戈特利普和William Baziotes,還有其他一些抽象畫家，幾乎都參加過共產(chǎn)黨的活動。盡管他們在一九三九年之后出于對斯大林的厭惡，很多人脫離了美國共產(chǎn)黨控制的“美國藝術家協(xié)會”，但是這并不意味著他們就成為右翼。他們還是站在左翼的一邊，因為他們不喜歡的東西實在很多：斯大林和他的專制、無產(chǎn)階級文學、資本主義和腦滿腸肥的有錢人，乃至安居樂業(yè)的保守中產(chǎn)階級、會朝日本扔原子彈的政府、極端高壓的麥卡錫反共政策、蘇聯(lián)的威脅……。正是在這樣的一個時期，他們一個個都由具象繪畫漸漸轉向沒有形象的繪畫。對他們而言，他們畫出的抽象畫中依然是有“形象”的，那就是“焦慮”。他們用繪畫把那個時期社會人心的不安狀態(tài)表達出來了。馬瑟韋爾說：“災難的感覺對我來說是四十年代的正常感覺。”，戈特利普說：“我畫下的那種混亂無序的畫面是那個時代以及對時代的感受連在一起的。”這就是說，他們畫的抽象畫不是簡單學歐洲形式主義的產(chǎn)物，顯然是有自己內心來源的。因此，這批人的抽象畫躁動不安、大膽狂野，一掃歐洲抽象畫的精致經(jīng)營。
理論家格林伯格第一個看好他們，他在一九四七年的一篇文章中說：“美國藝術的命運，不再是來自五十七街的人和紐約現(xiàn)代藝術館的認可，而是來自過去二十年中紐約波西米亞圈內那些忍饑挨餓的年輕藝術家。在曼哈頓下城，在三十四街之后的區(qū)域，知性的水平正在上升，美國藝術的命運將會被這些年輕人決定。他們其中有少數(shù)已超過四十歲，住在沒有熱水的公寓里，過著清貧的生活。他們現(xiàn)在都在畫抽象畫，不在五十七街（紐約現(xiàn)代藝術館所在街道——譯者注）這種地方露面，他們被認可的程度不超過一小群熱切關注藝術的不跟潮流者，他們在紐約孤立得就像是住在歐洲的舊石器時代。”
可是，批評家僅在藝術方面的認可是有限的，這批人和他們的畫如何能被社會主流價值接受，這才最為關鍵。而在四十年代，別說美國自己的藝術風格和藝術理論都未成形，即使是美國的政治理論亦尚未成形。美國在這短短十年中經(jīng)歷了太多的事，即使在二戰(zhàn)結束后，美國政治依然面臨許多轉換和調整，陣腳有些亂。比如蘇聯(lián)一時是盟友（馬歇爾計劃開始甚至包括援助蘇聯(lián)），很快又轉為敵人；共產(chǎn)黨原先合法，甚至在國會有席位，后來卻被視為令人仇視的反動力量；知識分子和藝術家們一度普遍左翼并對現(xiàn)存制度質疑……全是他們要面對的。然而，冷戰(zhàn)的形勢對美國多少成為一種凝聚力，為了區(qū)別于蘇聯(lián)的獨裁專制，美國的政治方針越來越鮮明：努力把美國打造成一個民主自由的國度。這也正是美國一九四八年總統(tǒng)大選中民主黨拿來鼓舞人心并獲勝的口號。要知道，即使是在一九四五年戰(zhàn)爭結束之際，美國對此都不十分清楚。比如一九四五年國會在加強美國文化建設的提案中，只籠統(tǒng)提出“美國生活方式”。而“美國生活方式”的核心是什么呢？卻沒人能把它說得很清楚。
《命門》（The Vital Center）
一九四九年哈佛的歷史學教授Arthur Schlesinger寫了一本非常有影響力的書《命門》（The Vital Center），這才給“美國生活方式”畫出了清晰的輪廓，那就是“新自由主義”。所謂“新”是區(qū)別于早期美國的自由主義，那是和左翼結合的自由主義，期待的是社會體制改革。而在這本書中提倡的自由主義則和右翼結合，完全維護和贊美美國的現(xiàn)存體制。其理由來自當時具有說服力的現(xiàn)實——羅斯福的“新政”及成就，還有反法西斯戰(zhàn)爭的勝利。作者自信地告訴美國人，一種由政府輔助的市場經(jīng)濟加上民主自由，既可以擺脫法西斯或者共產(chǎn)黨的獨裁，又可以在個人和集體中建立起平衡，它實際可行，完全不烏托邦，這便是美國社會的“命門”了。而這本書高明的地方還在于，作者筆下的自由不再是一個抽象概念，而直接與人的生存感受連接。首先他指出，法西斯也好，共產(chǎn)黨國家也好，都是獨裁專制。因此嚴重地摧毀個人自由，而美國與他們不同。然后他又區(qū)別了不同體制造就的兩種人：“民主化的人”和“獨裁化的人”。“獨裁最終的勝利是創(chuàng)造出這樣一類沒有不安的人——‘獨裁化的人’。獨裁已經(jīng)把這些人內心不好的感受都清除了，只給他們留下對于限制的感知。從這種指定好的區(qū)域中孕育出了新類型的人，他們不具備同情心，堅決，外向，不懷疑，也不講人情，習慣于不出錯，在黨的高層階位上就更不會出錯。與這種獨裁化的確定性相反，自由的社會出產(chǎn)的只是現(xiàn)代化的人，獨立特行，而且容易犯錯。”作者甚至給“獨裁化的人”畫出了肖像：“緊抿著嘴、眼光很冷、面無表情、不與人交接……好像是用很糟的木頭雕刻成的，沒有幽默感，沒有柔軟之心，沒有直覺，沒有敏銳的神經(jīng)。”“民主化的人”因允許出錯，因此也會心存不安，可這種不安具備著正面價值：“自由會帶來的是不安而非心安理得，帶來的是孤立而非隨眾。‘不安’據(jù)克爾凱郭爾所說，‘是自由的暈眩’；不安正是我們這個時代眼下的整體的情緒。”于是，美國人雖然搖擺不安，但卻屬于“民主化的人”。
這種解釋挺妙。就是說，知識分子為美國那個動蕩不安的時代和人心給出了一個正面的解釋：即使是“不安”，也屬于民主的氣質——是更多精神上自由的空間帶來的。這種解釋不僅讓政治家歡迎，也為民眾接受，因為人都需要給自己的現(xiàn)實存在找到肯定的價值。在五十年代，美國思想界明顯開始往個性化、自由主義傾斜。只看Partisan Review雜志，它一向是美國左翼知識分子中政治氣候的測壓器。它的編輯撤換了，激進派讓位給了自由派，馬克思主義讓位給了心理學，藝術批評從談論藝術家和社會的聯(lián)系轉到了對個人的研究。內在的獨立自由成為一個重要的聲音。
當自由進入到人的層面，進入到內在，它與前衛(wèi)藝術連接的通道就有了。之前的美國民眾，尤其是安居樂業(yè)的中產(chǎn)階級不看好前衛(wèi)藝術，首先是因為不看好這些藝術家。他們出格而不安分，是大有缺陷的人，所以他們畫的那種混亂無序的東西當然就叫人一起反感了?？涩F(xiàn)在理論站了出來，不但給這樣的人做洗刷，甚至是給他們貼金。紐約現(xiàn)代藝術館的主任Rene d’Harnoncourt 一九四八年發(fā)表在《藝術新聞》上的文章“挑戰(zhàn)和提升：現(xiàn)代藝術和社會”中，特別談了“不安”中的正面價值：“從指定風格的限制中擺脫出來，藝術家才能從他自己的想象中創(chuàng)造出風格來。二十世紀的藝術長項，就是不再有指定風格，這不是指它從當代社會中分離出來，而是指這種狀況正是構成當代社會的一個部分。這就是我們付出了努力才爭取到的新自由。圍著我們的墻被粉碎了，結果倒可能會變成叫人害怕的無窮景象和無盡選擇了。這是新自由帶來的害怕，路上熟悉的路標被挪走，這會讓很多人寧可再回去，回到昨日有教條的安全感中去。過去那種陳規(guī)教條建立起來的專制狀態(tài)，正反映在對新自由的害怕中。”這與《命門》作者給“民主化的人”所做的辯護幾乎一模一樣：“對于選擇的永恒覺醒，能叫人轉弱為強，認識到不動腦子根本是噩夢。而大部分人則寧可逃離選擇，逃離焦慮，逃離自由。”
這一來前衛(wèi)藝術家們令人討厭的騷動不安，不僅要容忍，甚至要欣賞。他們畫的莫名其妙的抽象畫，同樣也就被轉化為探索自由的珍貴痕跡了。想想看，一種力量在掙脫專制陳規(guī)之時，怎么可能做到溫和優(yōu)美。只有那些謹慎膽小、思想固化的人，才會去畫四平八穩(wěn)的東西呢。這些抽象藝術家等于給社會做出了榜樣——為了自由要付什么樣的努力和代價?？偨y(tǒng)艾森豪威爾也表態(tài)接受這些前衛(wèi)藝術家和他們的藝術：“只要藝術家在個人意愿上有自由，只要藝術家在誠實和認可的創(chuàng)作上有自由，那么藝術上的爭論和進展都是健康的……這與專制有多大的不同啊。當藝術家淪為國家的奴隸和工具；當藝術家成為宣傳者，進步就會被遏制，天才和創(chuàng)造就會被摧毀。”
這種美國產(chǎn)的“民主化的人”我行我素到這樣的程度，比如我們拿抽象表現(xiàn)主義的代表畫家波洛克為例，聽聽他的同伴們是怎么描述他的。德庫寧這樣告訴我們：
“波洛克不止一次地告訴我，‘你是知道的多，可我是感到的多。’這讓我挺嫉妒他——他的才華。他是個惹眼的人，他所做的那些事全都很棒……他能一下子就搞定新認識的人。我們圍著一張桌子坐著，然后新的人來了，波洛克甚至連看都不朝人家看，就只是點點頭——像個牛仔——仿佛在說‘滾蛋’。‘滾蛋’是他最愛用的表達。這真有趣，他連看都沒有看人家一眼呢……克萊因（Franz Kline）告訴我一件事，有一天波洛克穿得整整齊齊來找他去吃中午飯——他們要去個講究的地方。吃到一半時，波洛克注意到克萊因的酒杯空了，他就說‘克萊因再來點酒’，他給克萊因斟酒，全神貫注地看著酒瓶子要倒空它，結果酒流得到處都是，桌子上、地上。他還是照樣說‘克萊因再多來點酒’。他就像個孩子，覺得這么做挺棒——讓酒流得到處都是。然后他拎起桌布的四個角，把它放在地上。當著所有那些人的面！他把那些他媽的東西全擱地板上了——他們讓他付了錢才放他走。他能這么干真棒。那些飯店伺者屁都不敢放一個，包括門口站著的人，隨便誰都不敢。就這個勁兒，這種活法。另一次我們在克萊因住處，也絕了。那地方小，又擠滿了人在喝著酒。窗戶是小塊的玻璃窗。波洛克瞧著克萊因說，‘你需要一點空氣’，然后用拳頭對著一扇窗戶砸過去。那一刻太爽了。我們這伙人就像孩子一樣把所有的玻璃都砸破了。就是這么的，真爽。”
畫家Budd Hopkins這樣描述波洛克：“如果你在腦子里琢磨一下這個人，不難看到，首先他是一個貨真價實的美國人，不是什么從歐洲移來的人物。他有一身美國人的力氣，有美國人的蠻勁——如果說他就是個牛仔，那就更棒了。他的確不是來自東岸的家伙（美國東岸有波士頓、紐約等大城市，受歐洲文化影響大，受教育的人多，被視為有教養(yǎng)——譯者注），不是什么上了哈佛的家伙，他不受任何歐洲的影響，他要受到什么影響，必定就是我們美國墨西哥、美國印第安的等等。他就是從美國本土上生長起來的，也不是從畢加索和馬蒂斯生長起來的。他就是得有美國人的壞毛病，海明威的那種壞毛病，一個酗酒的家伙。”
另一個例子是抽象表現(xiàn)主義畫家斯蒂爾（Clyfford Still）,一九四八年寫給他的代理畫廊Betty Parson的信中這么說道：“請——這對我很重要——把這些畫只展示給那些有眼光見識的人，別讓人對它們寫什么，一個都不要。我瞧不上那些所謂文人，我把他們寫的東西都讀了，簡直不能忍受他們的愚蠢，特別是不能忍受他們要來對我的畫置喙。那些人中有索比（古根海姆美術館主任——譯者注）、格林伯格、巴爾（紐約現(xiàn)代藝術館主任——譯者注）……全在我拒絕的名單上。我不要他們露面，單獨或者公開場合，都不要。”
就是這樣一群桀驁不馴的人開始被欣賞了。就是說，前衛(wèi)藝術家們和社會主流格格不入的態(tài)度居然被社會主流價值看中了：爭取自由的斗士！于是，對個性自由的肯定和賞識，成為美國抽象畫的一種通行證。民眾與政治家們反感抽象藝術，只管去反感好了。不但美國社會的多元化讓抽象藝術有生存空間，藝術的去政治化反而成了政治可用的武器。盡管我們已經(jīng)知道，在這些藝術家完全不知情的情況下，美國政府通過中情局暗箱操作來支持著他們；可我們也需看到另一個事實，無論政府出面與否，美國私人機構支持藝術的“份額”一向很大，而且私人機構的文化方針和宗旨，常?？梢元毩⒂谡南敕ㄖ?。
只說在美國赫赫有名的洛克菲勒家族，是現(xiàn)代藝術最大的支持者和贊助者，一九二九年建立的紐約現(xiàn)代藝術館，洛克菲勒家族是三個出資者之一。尼爾森·洛克菲勒甚至把它叫成“媽咪的美術館”。企業(yè)家們思想開放的程度總是遠遠超過政治家們。尼爾森·洛克菲勒的母親（這位貴婦在美國歷史上是著名的慈善家），對政治家們糾結的藝術和政治立場問題是這么看的：“對赤色分子，如果我們能讓他們在藝術上被承認，他們就不再會是赤色分子了。”洛克菲勒家族就敢請墨西哥革命畫家里維拉到紐約作畫。這位畫家是個堅定的共產(chǎn)黨人，他甚至曾到墨西哥美國領館外參加過反美集會并高呼口號：“打倒外國佬！”尼爾森·洛克菲勒不計較人家的這些“現(xiàn)行”，只認可他的藝術，在一九三三年照樣把紐約新建的洛克菲勒中心的壁畫訂件委托給他。在壁畫快要完工前，尼爾森過去看看，赫然發(fā)現(xiàn)這位革命畫家把列寧的頭像畫進壁畫了，于是很客氣地請求他去掉。里維拉同樣很客氣地拒絕。第二天，洛克菲勒先生安安靜靜地過來，帶給里維拉一張支票和一張通知，支票面額是21,000美元，是原先談好的報酬。通知上寫的是：他的活兒從這一天起被取消了。畫家拿著一分不少的報酬離開。尼爾森則安排警衛(wèi)把壁畫圍起來，在一九三四年二月另雇了工人把這幅壁畫全部鏟除。這種事情，在企業(yè)家手里做起來完全不糾結，那就是一樁買賣，買賣雙方遵循著無可挑剔的交易規(guī)則行事，抹平了政治上的麻煩。這就是美國有錢人做事的心態(tài)，所以他們往往理直氣壯。“盡管出了這樣的事，可是他們的政策不改，繼續(xù)相信，左翼的藝術家依然是可以支持的。”政府對此無權干涉，也無需干涉，他們自會保持一種做事做人的“良知”。
里維拉于1933年在洛克菲勒中心繪制壁畫
這就可以看出，那個時期的美國藝術家面臨的最大敵人根本不是政治。他們可以有來自私人基金和美術館的支持，即使那些“私人”在一段時期中其實是用政府的錢在支持，那也與他們無關。他們不知底細，也無需知道，他們有自己要操心的事。他們最要操心的事還是如何擺脫歐洲這個權威，畫出自己的風格來。
二、美國藝術不再是外國各種主義的混合物
歐洲這個權威在美國的確時間太久，太根深葉茂了。二戰(zhàn)之前不必去說，只說在二戰(zhàn)中，歐洲的各種現(xiàn)代藝術家，以及超現(xiàn)實主義的整支“部隊”都從巴黎挪到了紐約。他們這群人在美國表現(xiàn)得完全不像是一群落難者，而是施主和大師。美國人對此并無意見，甚至還感到慶幸。比如美國畫家William Baziotes這么說道：“能看到他們那些做藝術家的人在畫室外生活的樣子是很妙的，看到他們的反應，看到他們的做事態(tài)度、生活方式，最主要的是看到他們對于自己才能表現(xiàn)出來的自信。”那個時候，美國的藝術家們都以歐洲藝術家為中心建立他們的小圈子。誰能進圈子，誰不能進圈子，全由歐洲藝術家說了才算，美國藝術家在自己地盤上只處于二等公民的地位。即使到了一九四五年戰(zhàn)爭結束，歐洲藝術家陸續(xù)都回去了，“但他們還是在紐約的藝術世界留下了他們的印記。在曼哈頓第八街一家叫Cedar Tavern的咖啡店里，美國藝術家繼續(xù)延續(xù)著那種巴黎超現(xiàn)實主義者流行的泡咖啡館的生活。他們還繼續(xù)待在歐洲人待過的畫廊，繼續(xù)保持那些人的習慣，那種小團體，那種傲慢，以及那種慶典似的出場。”
美術館的態(tài)度也如此。紐約現(xiàn)代藝術館自一九二九年成立以來，展示的全是歐洲現(xiàn)代藝術。第一任主任巴爾（Alfred H. Barr）在這方面做得不遺馀力。他動用一切手段，設法找資助，幫歐洲藝術家到美國旅行，做講座，或者展覽他們作品，“現(xiàn)代藝術館愿意做任何事來幫助歐洲的移民藝術家。”紐約現(xiàn)代藝術館幾乎變成歐洲藝術家的樂園。連歐洲人都吃驚道：“美術館建立得如此周全細致，你可以在那里跟蹤到所有美學運動的發(fā)展歷史脈絡，歐洲沒有一家美術館能做到這個程度。”
美國藝術界對歐洲如此推崇備至，當然也會有人反感，一個對法國懷有敵意的記者早在一九二九年就這樣寫到：“現(xiàn)代法國流派在經(jīng)過這些年的爭論之后，還是占據(jù)著這個世紀，我們對它的贊譽維持太久了，我們對一切帶有巴黎印記的東西問都不問，照單全收。我們把他們二流的藝術家捧上天，輕視其他國家的藝術，也包括我們自己的。”
有些批評家很急著要扶持美國自己的藝術，比如一位學者說：“尤其是一九四六年，有一個重要的認識被很多關注美國藝術流向的人體會到了：美國藝術已經(jīng)獨立了，自信了，真正表達國家的意愿，精神和特質了。似乎從美學特質來看，美國藝術不再是一個歐洲影響的倉庫，不再是外國各種主義的混合物了。”
然而這話在一九四六年聽來，只能算盲目的樂觀主義罷了。格林伯格在一九四六年秋天發(fā)表的文章中是這么說的：“我們事情的結果還很薄弱呢。不管樂觀主義怎么看，我們就是無法認同這一點。我們還在跟隨歐洲的覺醒，在軍械庫展覽之后還沒有美國藝術家在世界范圍的舞臺上取得可觀成就……眼下有的僅是一種積極的態(tài)度，從弗洛伊德的宗教和神話的解釋中擺脫出來，把生命注入藝術中去。”格林伯格說的是實情。在反法西斯戰(zhàn)爭勝利后的一九四六年，法國和美國之間沒有藝術上的任何往來，因為雙方都拿不出東西來。不少美國人還是把藝術復興的希望放在巴黎，等著巴黎拿出新名堂來。可同時法國人卻也在往美國看，紐約的一家法文雜志上這樣說：“美國力量的突然上升讓任何人都很難把握住美國的整體狀態(tài)。在百老匯大街上隆隆作響的汽車似乎把西方世界所有的擔心不安都束之高閣了，那些精致的摩天大樓在路邊上拔地而起，就像阿基里斯之柱撐起了半個宇宙。”
法國人朝美國看，甚至暗中羨慕著美國是無可避免的。二戰(zhàn)后的歐洲千瘡百孔，藝術一樣毫無起色。巴黎的畫廊主們絞盡腦汁也無法讓巴黎這塊品牌東山再起。“在巴黎，你能感到那種六神無主的情況，政治上正在經(jīng)歷危機，貨幣在貶值……到處發(fā)生罷工。沒有人知道將會有什么出現(xiàn)。在羅馬，在整個意大利，我得到的是同樣的印象：歐洲正在面臨一場危機，涉及的范圍無法預測……在藝術上，也是同樣情況。在意大利，這個一度曾經(jīng)是歐洲文化中心的地方，找不出來一個有分量的藝術家。巴黎不再給人任何靈感了。人們現(xiàn)在走在盧浮宮的畫廊中，只覺得無趣……可以確定無疑的是，一切都走到頭了。日薄西山的衰敗感籠罩著巴黎。這個城市在春天的陽光里鋪陳著，公園里的花照樣開得很好，可是人們的精神面貌——那曾經(jīng)創(chuàng)造了所有這一切的精神——失去了它的創(chuàng)造力……看著這些教堂建筑、宮殿等等，顯得陌生和了無生氣……展覽……是老一套的，沒光彩的。一句話，無聊……買進藝術品根本不被看好，一是因為沒有好東西；二是所有的東西都貴極了。”
此外，法國藝術還得加上與政治的糾纏不清。戰(zhàn)后法國不同黨派之間鬧得很兇，法國議會努力要把法國共產(chǎn)黨趕出去——政府就不用再聽到一個不斷攻擊資產(chǎn)階級的聲音了（一九四八年法國共產(chǎn)黨被逐出議會）。法國社會充滿嘈雜的聲音，每個黨派都有自己的報紙媒體，支持自己喜歡的藝術家，中立者是沒有生存空間的。于是政治沖突中的敵意反應在藝術展、雜志和美術館中，導致法國藝術根本無法找出一個主流趨勢。一位法國批評家Leon Degand這樣寫道：“我在國外聽來的很多抱怨，是關于法國年輕藝術家近來的展覽中流露的過分小心翼翼……除了極少數(shù)的例外，如今的造型藝術世界害怕著它自身的陰影和與既定價值過度的連接。在不久前，人們還無顧忌地進入每一個創(chuàng)意，只擔心自己別錯過了什么好東西。今天人們卻對創(chuàng)新大有懷疑，而且擔心他們別認錯了東西。他們質疑過去，盤算將來，吐槽傳統(tǒng)，他們試了各種東西，只差去占卜了。有一個展覽號稱是展示當今全法國的藝術展，有展廳是陳列常規(guī)藝術的，因為常規(guī)總是該有的——但是其中必須要放棄抽象。另一個展覽倒真是網(wǎng)羅了年輕藝術家所有不同傾向，結果那又被人視為危險。一部分人嫌其中包括了左翼，另一部分人又在嫌其中沒有把右翼放進去……這么些展覽都明確無誤地說明了貧血的現(xiàn)象。每個人都看出來了，就只差有人愿意把這個事實大聲地說出來。”
美國人開始看出，他們已經(jīng)不能從巴黎學到任何新東西了。比如紐約現(xiàn)代藝術館的另一位主任James Thrall Soby一九四九年去巴黎后寫道：“今天在巴黎，藝術家中的政治氛圍太強了，藝術的價值被破壞了。我很難相信新一代能找到自己的風格，除非眼下這種政治氛圍能夠減弱。見過那種爭論激烈的沙龍之后，現(xiàn)在去看看平靜的畫廊，里面掛著盧浮宮里的那種杰作，還有印象派們，倒還覺得相對放松些。”
人們不得不想，巴黎過去的那個形象現(xiàn)在還依然有效嗎？在一九四五年底法國的L’Amour de l’Art雜志就有文章居然提出“紐約的巴黎畫派”這個概念。這對法國人可不是個好說法——“巴黎畫派”前面居然多了個定語“紐約的”，這等于是說最前衛(wèi)的藝術到美國去了。法國人給自己打氣說：“巴黎畫派會成為紐約畫派嗎？為那些流亡藝術家提供庇護的國家會吸收那些人嗎？即使事情是這個樣子，法國的情況也不會很糟。她不會擔負不了她的使命——提供很多精彩的想法來滋養(yǎng)這個世界。”
無論怎么給自己打氣，紐約是否比巴黎重要這個問題，還是一次次地被提出來了。法國藝術家萊歇已經(jīng)公開承認美國的重要：“美國藝術存在嗎？存在，它正在迅猛發(fā)展。年輕畫家們熱切地投入他們的創(chuàng)作，這讓人會覺得，這樣一個給自己裝備了最好的教授，在世界范圍內最好的藝術收藏，怎么就不能夠在某一個時刻找到自己的風格……我相信這一點，美國正走向一個產(chǎn)生偉大藝術的時期。最初的跡象已經(jīng)顯露了。”著名歐洲現(xiàn)代雕塑家Jaques Lipchitz是這樣說的：“我從來沒有能夠像在美國這么多產(chǎn)，我不想搬走……我不知道這里的空氣中有些什么，其中充滿了什么能量，你或者是發(fā)奮地工作或者你被烤干——找不到別的話來形容。”歐洲人對這樣的形勢越來越清楚，比利時批評家Michel Seuphon在五十年代初這樣向歐洲人報道美國：“在一九五〇年的冬天，美國抽象藝術達到了我們可以稱為頂峰的地方。我對紐約的藝術景觀做了一趟充分的瀏覽，每個角落都不放過，然而我得說，的確有一代年輕的美國畫家越來越引人注意，帶著他們的純粹和他們的力量……這些畫也就是在五六年前開始出現(xiàn)的，現(xiàn)在獲得了它們自己的感覺。在這之前，所有的東西都是進口的……今天，大部分美國人覺得，他們的年輕畫家在每個方面都和我們的一樣好。有人甚至認為他們好過貧血的歐洲畫家，一個舊的世界已經(jīng)走到頭了。”
事情的確在不以人們意志為轉移地變化著。在一九四三年格林伯格說的還是：“溫蒂美術館的第十屆年展給了我們機會看到，入選的大部分藝術家畫的、描繪的、雕刻的東西有多么不好。”一九四四年他繼續(xù)批評：“今年的溫蒂年展，比以往更糟。”可到了一九四八年，格林伯格開始第一次為溫蒂美術館的年展叫好了：“這個展覽顯示了過去七年年度展中很大的改觀……戈爾基大幅的《日歷》（The Calendars）是這個展覽中最好的作品，是美國人畫下的最好的作品之一……總的說來，在今年的年度展中，美國藝術有理由為自己叫好了。盡管離著滿意還有相當?shù)木嚯x，并且還存在大量的次品，但是有些東西正在發(fā)酵中。我?guī)е艽蟮暮闷嫘钠诖乱淮蔚哪甓日埂?rdquo;
跟著，格林伯格開始在Partisan Review、Nation等雜志發(fā)表了一系列文章，全面肯定美國當時的藝術。“盡管眼下的局面對我們還不光明，而美國繪畫進入了它的前進期——這就是美國抽象繪畫——在這幾年中這里那里出現(xiàn)的有新鮮氣息的畫，它們和法國及英國的繪畫都不同。”“如果了不起的藝術家如畢加索、勃拉克、萊歇已經(jīng)可悲地衰落了，正是因為那股支持這種藝術家產(chǎn)生的社會力量在歐洲消失了。而換個角度看，美國藝術的水平在過去五年中進步了多少，只需看新出現(xiàn)的精力飽滿的天才們，如戈爾基、波洛克、史密斯——就能知道，那股孕育了歐洲藝術的力量，出乎我們意料地伴隨著工業(yè)生產(chǎn)和政治力量的中心轉移，終于移到美國來了。”
格林伯格
各種跡象都指示出風向的轉變。一九四七年芝加哥藝術學院把一項1,000美金的優(yōu)秀藝術獎金，頒發(fā)給了美國藝術家William Baziotes的抽象作品Cyclops。一九四九年Kootz畫廊開張的第一個美國前衛(wèi)藝術家群展，居然拒絕當時算有名的藝術家Carl Holty、Romare Bearden、Byron Browne等人，只因為他們學歐洲的成分太多了。格林伯格開始看中了一個美國本土藝術家，“他的名字叫杰克生·波洛克。他的藝術不像畫家Graves和Tobey的作品那樣有獨特的地方氣息，可是卻具備更加強烈的美國性。能讓人想起福克納和梅爾維爾（兩位都是美國作家，后者是《白鯨記》作者——譯者注）這樣的例子，美國性格中的暴力、憤怒和刺耳。”如果拿波洛克和法國的杜布菲比，“波洛克是美國人，更加生猛和粗野，可是他卻很完整。從任何方面看，他都不是那種保守的，那種杜布菲的傳統(tǒng)意義上的架上繪畫。”
古根海姆女士關注和提攜波洛克則更早。（古根海姆女士在美國現(xiàn)代藝術發(fā)展中是特別值得一提的人，她的傳奇一生值得另作專文介紹。）她在二次大戰(zhàn)期間開辦的“本世紀藝術”畫廊，成為紐約當時所有前衛(wèi)派的活動中心。“我們不僅給波洛克、馬瑟韋爾、Baziontes辦了第一個個展，還給Hans Hofmann、斯蒂爾、羅斯科、David Hare也辦了。放在群展中的有戈特利普、Hedda Sterne和蘭因哈特……我們還辦春季沙龍……第一個春季沙龍之后，很明顯地看出波洛克是最好的畫家。馬太和Putzel都鼓動我?guī)退?，那時他在我叔叔的美術館(古根海姆美術館——譯者注）當木工。他曾是有名的學院畫家本頓的學生，然后通過努力擺脫了本頓的影響，成了我遇見他時的樣子（指波洛克已經(jīng)轉向抽象畫——譯者注）。我給他辦第一個展覽時，他還處在超現(xiàn)實主義和畢加索的強烈影響中（1943年11月），但是很快他就超越了這種影響，變得非常強悍，成為畢加索以來最好的畫家……他成了我們畫廊的中心人物。……格林伯格也非常欣賞波洛克，視他為當時最了不起的畫家。巴爾買了他的《母狼》，那是當時個展中最好的一幅畫。后來Morley博士要求把展覽拿去舊金山美術館展覽，還買下了Guardians和Secret。”
一九四七年古根海姆女士移民意大利，定居威尼斯。在一九四八年的威尼斯雙年展上，她甚至從雙年展主辦者那里爭取到自己獨立做一個展館的許可。在展覽中她放進了波洛克的作品，而且得到了很好的反饋。意大利批評家Enzo di Martino說“我們發(fā)現(xiàn)了波洛克的巨大畫幅，那是所有畫家中最具力量感的作品……意大利畫家們很受感染，他們的作品也開始改變了。”
一九四九年《生活》雜志夏季號刊登了介紹波洛克的文章，雖然用的是一個問句：“他是美國最了不起的畫家嗎？”。但已經(jīng)是一個重要信號：波洛克和他那種抽象畫被推進了大眾視線，成為一個躲不開的存在。波洛克一九四九年十一月二十一日在Petty Parsons畫廊的個展相當受關注。德庫寧這樣描述道：“突然，來了好些我們不認識的人，穿著西裝，女士們都佩戴珠寶。他們走來走去，互相握手，我們這伙人可不會這么干。”這兒是怎么了?有人問，德庫寧回答：“瞧啊，這兒有亮點，波洛克打破了堅冰。”德庫寧的話這里需要略作解釋：紐約藝術界一直有“上城”和“下城”之分，有錢人都住在上城，紐約現(xiàn)代藝術館那種主流權威也地處上城，下城則為窮人的居所。這群抽象表現(xiàn)主義畫家們基本都來自下城，沒有人肯搭理他們，主流權威更加不注意他們。于是“我們就像曼哈頓下城的流民。那時，我們在下午互相走訪彼此的畫室。”可是波洛克這個展覽顯然把上下城之間的界限打破了，主流開始注意這批人和他們做的事。那個展覽共展出了二十七幅畫，對展覽的評論幾乎全是正面的。
三、頭半個世紀屬于巴黎，后半個世紀將屬于我們
到了這個時候，下城藝術家們感覺腳下的地面正在發(fā)生某種位移，他們的存在被別人也被他們自己感覺到了。在一九四九年秋天，他們打算弄一個屬于自己的地方可以隨時聚會和交流。地方找在曼哈頓東八街三十九號，屋主是個瑞典人，要求交250美元押金，這幾乎把這十來個下城藝術家難住了——他們常常連自己的房租都交不上。后來總算其中相對有錢的人認了大頭，其余的窮漢們每人出十美元，一個屬于后來被稱為抽象表現(xiàn)主義的俱樂部就這樣出現(xiàn)了。
有了屬于自己的地方，這群藝術家起勁地不得了。人人都積極主動，所有的會員都去打掃、刷墻，沒有一個人需要被指揮，大家都朝這個機會直撲過去。那時絕對是這群抽象表現(xiàn)主義藝術家們的好時候，大家都互相幫助，互相看對方的好處，不看對方的壞處。而且大家都更注重人品，而非只注重作品。俱樂部地方雖簡陋，但規(guī)矩清楚、選人嚴格，許多申請人被拒絕。每周三是內部會員的聚會，每周五的講座對外開放。大家聚在一起時可以談自己的作品，或者談談看到的新展覽；有時放電影或者開前衛(wèi)音樂會，然后大家一起討論，談論往往很熱烈，甚至激烈，之后抽簽去買酒，直到喝醉才回家。德庫寧后來回憶說：“這個俱樂部出現(xiàn)的真是時候，能聚在一起討論思考真的非常重要。我相信這讓我們擺脫了地方性。這是很難擺脫的，除非時候到了。”幾乎所有外國來的人經(jīng)過紐約，都會去這個俱樂部看看。有歐洲著名藝術家Moholy–Nagy、Pevsner、Gabo等，他們很樂意與俱樂部成員們混在一起。
俱樂部的會員越來越多，上城的家伙們也加入進來了。理論家格林伯格、羅森博格、《藝術雜志》主編Hess都成了會員。在這個俱樂部中，上城和下城的隔閡開始消除，彼此感到更多的共同點，這共同點便是認可美國自己的抽象藝術。這個俱樂部的活動在紐約知識圈內傳開了，每周五的講座變得越來越正式，漸漸請來頗有名氣的哲學家、音樂家、藝術編輯等人物。連紐約現(xiàn)代藝術館的主任巴爾也常來這里聽周五的對外講座。
這個團體讓下城藝術家們開始相信自己能代表西方藝術傳統(tǒng)中的前衛(wèi)部分，可以做歐洲偉大傳統(tǒng)的繼承人。一種令人亢奮的感覺裹挾著他們。一九四九年底俱樂部的第一個圣誕節(jié)，下城藝術家們拖家?guī)Э谌珌砹?。他們用拼貼把俱樂部的所有墻面都覆蓋作了裝飾，大家同心同德預備把圣誕節(jié)過得快樂。直到派對結束誰都不愿離開，他們把桌子拼在一起繼續(xù)吃大餐，人人都很興奮，沒有人喝酒胡鬧，餐后大家跳舞度過新年的午夜，迎接一九五〇年第一個清晨降臨。有人在人群中站起來宣布:“這是另外的半個世紀開始了，頭半個世紀屬于巴黎，后半個世紀將屬于我們。”
到了一九五〇年，波洛克、德庫寧、羅斯科、史密斯、斯蒂爾……這批畫家的個人風格都已經(jīng)成熟。已經(jīng)不存在什么“紐約的巴黎畫派”，而直接就該是“紐約畫派”才對。馬瑟韋爾為洛杉磯一個前衛(wèi)畫展寫的前言中這樣說道：“現(xiàn)在‘紐約畫派’一詞并不是地理位置的，而是一個目標上的——是現(xiàn)代繪畫的文化范圍。其藝術家的作品都是抽象的，但也不是一定要沒有具象。與我們同時代的巴黎同行們比，這些作品往往感情充沛，經(jīng)常顯得苦悶、粗魯、嚴厲和不完整；強調即興并放棄深思熟慮；你盯著它看時，它也正盯著你看；作畫的過程是探險的過程，沒有理性的、感受的、感情的預設。”
那時，美國和歐洲抽象藝術的不同已經(jīng)成為放在桌面上討論的話題。區(qū)別是清楚的，歐洲的抽象畫非常注重“完整”，它總是要求一件作品仔細完成，要符合藝術的專門要求?？墒敲绹瞬贿@么看，馬瑟韋爾明確說：“我不喜歡一張畫顯得太精細雕琢。相反，我倒喜歡一幅畫看著不完美或者很拙。我注意到在英國的Carre畫廊展覽的年輕法國畫家的畫，他們就很接近那種傳統(tǒng)的標準理論把畫畫得完整，比我們完整的多。他們的畫是真正完成了的物體，是一個完美做成的物體。而我們則是更在意‘過程’，對于要‘完成’之物卻不那么在意。”美國《藝術雜志》主編Tom Hess也說“畫不再應該是美的，而應該是真實的——是藝術家內在感受和體驗的準確再現(xiàn)或者是對等物。如果這樣會讓一張畫看著淺薄、糾結、笨拙——這才對了。”
波洛克 教堂
一九四八年《生活》雜志請了歐美十五名專家舉辦了一個關于現(xiàn)代藝術討論會，美國人和歐洲人觀念上的不同顯而易見。格林伯格特別維護和堅持美國那批抽象作品中的蠻力和沖勁，以此來區(qū)別于巴黎?？蓺W洲批評家還是繼續(xù)用美的觀念來評價作品?！渡睢冯s志的報道中說：“波洛克的《教堂》一畫被格林伯格先生非?？春茫J為那是波洛克一流的作品，而且還是這個世紀中創(chuàng)作出來的最好作品之一。而法國的Duthui先生說：‘我覺得那幅作品很可愛，這對我很新穎。’Leigh Ashton爵士說：‘我看那幅畫色調和質量都屬上乘，這能做成很漂亮的絲網(wǎng)版畫，不過我不知道這為何被稱為教堂。畫是畫得真好，色彩也很迷人，不過我覺得在結構上欠缺一點。’”
無論如何，局面已經(jīng)明朗，一種具有美國性格的抽象畫出現(xiàn)了。一九五〇年威尼斯雙年展中，由紐約現(xiàn)代藝術館主任巴爾策劃的美國展選進了抽象表現(xiàn)主義波洛克和戈爾基的作品。他在《藝術新聞》的文章中說：“二戰(zhàn)后繪畫的精神似乎更加大膽——至少在還保有文化自由的國度里是這樣。這里存在著對小心翼翼的寫實主義和浪漫景色的重新估計。在美國和西歐，許多強悍年輕的和一批很有才華的年齡稍長的藝術家在做新的探索和實驗。在美國有不同的稱呼被用來指稱這個探索：‘象征抽象’、‘抽象表現(xiàn)主義’、‘主觀主義’、‘抽象超現(xiàn)實主義’。”
那時，“抽象表現(xiàn)主義”這個名稱還沒有被完全確定下來。俱樂部為此在一九五〇年四月組織了一個三天的內部會議，并邀請了一個非會員參加，就是巴爾。巴爾對于他們是一個重要角色，他可以提攜他們進入美國的主流。會議當時有這樣的對話記錄：
巴爾：對于我們的運動或者方向，用什么樣的名字最好呢？（當時已經(jīng)有了不同的稱呼：抽象表現(xiàn)主義、抽象象征主義、內在客觀主義等）
史密斯: 我不覺得我們能合到一個名字下面去。
Ralph Rosenborg:這些年下來，我們終究是要有一個名字的。
史密斯:通常，名字都是由那些不理解一群人在干些什么或者不喜歡那樣干的人才給起的。
巴爾:我們因此需要一個名字可以用來責備那些人——歷史需要這個！
馬瑟韋爾：說到名字的問題，這里有三個：抽象表現(xiàn)主義、抽象象征主義、抽象主觀主義。
James Brooks:最靠譜的名字應該是“直接的”藝術。這聽上去不怎么樣，但取的是意思，抽象也包括在其中了。
Bradley Walker Tomlin:有一個詞“具體的”被人提到過，它有些意思，人們?yōu)檫@個詞爭論好久了，“非客觀”是一種挺糟糕的翻譯。
紐曼:我愿意用“自我證實”，因為那形象其實是具體的。
德庫寧：給自己起名字真要命啊。
……
美國風格的名字該怎么確定，究竟是哪一天被確定的，已經(jīng)不很重要。關鍵是，這群人作為一個藝術上成熟的力量已經(jīng)被確定！有這么一件事頗能體現(xiàn)這個群體的力量：一九五〇年紐約大都會美術館舉辦了一個“今日美國繪畫”展，意在展示美國當今的藝術。保守的策展人竟然不關注這群藝術家，沒有選他們參展，俱樂部中的十八位畫家聯(lián)名抵制這個展覽，寫信給媒體指責道：這么保守的評選，反映了對“前衛(wèi)藝術叫人恥辱的惡意”。Herald Tribune雜志的記者前往俱樂部拍下了美國藝術史上一幅著名照片：《不好惹的18人》。他們個個穿好正裝、表情嚴厲、瞪視著畫外，沒有一個人露出笑容！
一九五二年十二月，批評家羅森伯格寫出了一篇有影響力的文章“美國行動畫家”，強調了美國抽象藝術的作畫過程和藝術家們個性的張揚，視這群畫家為英雄般的人物——他們不受任何條規(guī)的束縛，也不屬于任何流派，他們共同有的想法是：他們由互相不同來代表獨一無二的自己。
美國的抽象表現(xiàn)主義照這樣正式登場了。
五十年代美國藝術界的情形被當時還很年輕的羅森奎斯特（James Rosenquist 美國波普藝術家）這樣描述道：“所有的藝術學生，包括我自己，全都喜歡抽象表現(xiàn)主義；許多人渴望著他們自己也做成一個行動畫家。這是非常有力度的英雄化風格——你繃一張大畫布然后把你的心情意態(tài)潑灑到畫布上去。我和所有人一樣熱愛抽象表現(xiàn)主義。……在五十年代中期，美國藝術進入了一個全盛期。抽象表現(xiàn)主義讓紐約成為了世界藝術的中心，這樣一個轉型期發(fā)生在十年之中。”
的確，從格林伯格一九四八年初開始寫文章贊揚這一批美國抽象畫家的作品，到一九五八年一月波普藝術代表畫家賈斯伯·約翰遜的個展在卡斯特利的畫廊中首次出現(xiàn)，整整歷時十年時間。
