那隱隱的邊界在消褪
而狂歡
恰剛剛開始
二十世紀八十年代，中國文化界的開放使得大家仿佛進入了一場自我想像式的世界主義狂歡。具體到藝術領域，中國藝術家們從開始的小心試探到大力擁抱西方，試圖用短短十年的時間奔完西方藝術從現(xiàn)代主義萌芽到后現(xiàn)代藝術的百年歷程。繼而，在后文化時代，中國當代藝術的圖像大餐亦粉墨登場。
而此時，西方藝術史家與哲學家們慎重地拋出：藝術走向了終結?正是在中國美術界轟轟烈烈鬧八五新潮的前一年，美國藝術史家阿瑟·丹托經(jīng)過反復的邏輯推理與論證，認為藝術已經(jīng)走向了終結。在丹托看來，至少有三個原因讓他提出了終結論，其一是哲學對藝術的剝奪;其二是藝術自身的身份危機;其三是當代藝術尤其是美國藝術的多元實踐導致了對藝術史內在結構、邏輯或秩序的消解。
二十多年后，各種藝術類型——尤其是架上繪畫仍然繁榮，曾經(jīng)被質疑的裝置或影像等形式早已為人們所笑納，終結論卻也反復被理論家提起。我們慢慢對各種終結論——無論是歷史的還是文本的——出現(xiàn)了審美疲勞乃至置若罔聞。而當代藝術界的現(xiàn)實可謂是對丹托三個問題的反證：如今哲學理念先行的觀念藝術大行其道;現(xiàn)成品構建的藝術不再被人們質疑;美學退出了藝術理論的視野，有序的結構連同德里達的解構一起被扔進了后歷史的垃圾箱。藝術沒有終結，終結的只有被設定的邊界。藝術，進入了一個無邊界的時代。
說到這里，我們不禁追問：這與虛構或真實有什么關聯(lián)?終結論在某種程度上是線性藝術史的邏輯推演，而一部藝術史卻實在是虛構與真實辯證關系演變的歷史。貢布里希的筆下只有藝術家，藝術家個體的創(chuàng)造從來都離不開虛構的藝術手段與方式，而宗教的精神性真實、視覺的高度仿真或者哲學意義上的形而上真實是特定時期不同藝術家們的最高理想。當二十世紀的攝影、影像與數(shù)碼技術越來越囂張地直接呈現(xiàn)出“真實”可感的視覺世界，甚至物品直接進入藝術作品領域，傳統(tǒng)繪畫由“虛構”而“真實”的單一路徑的合法性似乎成了一個懸置的問題。
如今這個數(shù)字化生存的年代，我們被二進制計算頻繁地升級換代。我們不僅來不及厘清藝術的邊界，甚至很難分清楚：是我們創(chuàng)造了虛構的世界?抑或是我們原本來自虛構的世界?網(wǎng)絡徹底改變了我們的生存方式，這個虛擬的空間，既不同于現(xiàn)實的物質空間，也不同于傳統(tǒng)哲學家與藝術家大顯身手的精神空間。某種意義上它類似于法國哲學家列斐伏爾的眼中的“第三種空間”。在這里，主體性與客體性、抽象與具象、可知與不可知、虛構與真實混雜在一起。這個開放的空間既容納了我們無限的想像，也讓我們認識到真實的有限性。在這個空間大挪移的時代，源自真實生活的影像被數(shù)字技術反復虛構，成為“陌生化”的幻覺;被人為虛構出來的架上作品，卻又在真實的內在觸覺中反復咀嚼著藝術創(chuàng)造的意義感。
具體而言，本次展覽將架上繪畫與影像作品并置，共同呈現(xiàn)一群青年藝術家對虛構與真實問題的當下思考。套用時下的潮流，用代際來指稱這群藝術家，可稱作泛七零后。六零后、七零后、八零后或九零后的劃分，也許只是個簡便偷懶的分類法。個中道理確有一二，可視作中國社會變遷的符號學劃分。比如，六零后恰好是文革后接受中國大學精英教育的一代，既趕上了二十世紀八十年代文化思潮也趕上了九十年代興起的市場大潮;八零后是獨生子女第一代，他們從出生伊始就被打上美好新時代烙印。剛好，泛七零一代即六零末期到八零初期出生的這代人，在九十年代接受教育，趕上了市場經(jīng)濟大潮又存留著一絲文化理想主義情結。這樣一群“夾心層”，正是中國當代藝術的升級版本。
他們有節(jié)制不張揚，更重視個體的內在體驗。宏大主題與使命感不再以集體的方式呈現(xiàn)，個體對對外界的敏感、對存在的領悟與個性化的表現(xiàn)方式才是要點。他們低調有修養(yǎng)，這修養(yǎng)要感謝上一代藝術家即他們的老師輩。經(jīng)過八十年代洗禮的前輩們授之以中西文化的精華，他們自己又享受著地球村的種種便利。對藝術和對自身都充滿了自信的他們，不屑于急躁地將媚眼拋向任何他方。他們久在邊緣，而邊緣剛好具有無限的生發(fā)性：現(xiàn)代性與后現(xiàn)代的分野不再是問題，去中心化與去西方化也來得自然而然。勇于打破任何設定的邊界并且文化身份意識淡化的這一代，真正具有世界主義的宏觀視野。
但是，在日益被虛構的城市空間、在日漸沉淪的虛擬生存中，泛七零一代的去集體主義某種意義上也直接展示著當代人的疏離與孤獨。沒錯，在這個只信奉部分真理的時代，孤獨，才是存在的最真實意味。
朱清華
2011年5月8日
【編輯：成小衛(wèi)】
