藝術家、策展人、教育者邱志杰與IsabelChing談論上海雙年展，從他的視角看中國當代藝術的策展，以及它怎樣可能有意義地運作。
問=IsabelChing，答=邱志杰
問：早前你在博客里提到，這是“一件策展作品”。你可以解釋一下，策展是怎樣成為一件作品的呢?你的一個稱呼，是中國美院跨媒體學院的總體藝術工作室主任，還有你正進行的書《關于總體藝術》。我們可以把你的策展行為也理解成“總體藝術”實踐嗎，它將會通往哪里?
答：好復雜的問題!好吧，先從“totalart”說起。我很不喜歡這個詞，因為它的詞根和“集權主義”一樣。也的確有人認為從瓦格納和尼采到納粹有著精神血緣。我喜歡的是中文里面的“貫通”。但是這個詞在我看來幾乎無法翻譯。我的意思是：藝術界長期在左右兩級之間搖擺。要么強調關注社會現(xiàn)實，要么強調藝術自治。要么強調個人自由，要么強調社會責任。但我相信，兩個面向的關懷是需要通過同一個動作來同時解決的。
另一方面，我也想到中國傳統(tǒng)學問方式是指向對于“道”的追求。所有的分科知識和勞動，都是指向最基本的道理，所以一個書生可以在需要的時候成為好的軍人或者手工藝人。反過來，一個好的手工藝人也可能通過手藝勞動通曉同一種道理，獲得和高僧相同的頓悟的境界。“貫通”意味著藝術是通向這種道理的一種途徑，也是連接生活和藝術，連接同一身份種不同角色的一種狀態(tài)。
問：在博客里你說道，策展是對藝術世界里出現(xiàn)的問題的一種治療。在你以往項目中嘗試解決的問題和經驗，與你這次雙年展的策展有任何連續(xù)性嗎?
答：策展是一種治療，藝術界的主要問題在我看來首先是當代藝術的專業(yè)化。它形成了自足的一套體制，投資、生產、銷售、教育和培養(yǎng)新的生產者，形成了完全自足的一套體系。社會介入的話語也是在這個系統(tǒng)內部被消化的。另一方面是藝術家工作的智力化。藝術家淪為創(chuàng)意者，藝術家產生出設計，交給體制來完成生產。這樣以來，藝術生產變成對于藝術家自身的領悟沒有直接關系的自動過程。
此前我在自己的藝術實踐中很強調藝術和自我修煉之間的關系。就上海雙年展的策展而言，我更關注的是那種能夠一點一滴地改造日常生活的實踐。
問：你以前更加實驗性的展覽《后感性》(1999-2004年)和旅游藝術項目《長征，一個行走中的視覺展示》(2002年)，相比其他更大的官方制作，如《未來考古學：第二屆中國藝術三年展》(2005年)，和現(xiàn)在的雙年展，你是怎樣看待其中的差別，或者說，憐憫?你能適應這些不同的角色變換嗎?
答：我的每一次策展工作都是在當時具體的語境里面發(fā)生的。我的主要角色是藝術家，策展某種程度上每次都是被迫的，可以說都是一種反抗。“后感性”反抗的是觀念藝術中的智力崇拜的傾向，藝術家越來越追求幽默感和機智，形成了一種智力競賽式的國際趣味。“長征”反抗的是核心都市的霸權和西方中心的闡釋權。希望把藝術家?guī)Щ刂袊泥l(xiāng)土，從自身的歷史和現(xiàn)實中尋找有營養(yǎng)的東西，返回給當代藝術世界，改變刻板和模式化化的闡釋話語。
2005年我策劃“未來考古學”，針對的是在當時的中國漸漸成為主流意識形態(tài)的未來主義的歷史觀，提醒人們不要把未來當作一種隧道盡頭一般的歷史宿命?？梢哉f，策展從來都是批評性的工作。是為了為藝術工作清理出必要的語境而不得不進行的工作，我自身很難說的上是愉悅的。
雙年展是超大型展覽，本身不是我所喜歡的展覽模式。但是上海雙年展承擔著塑造中國藝術生態(tài)的重要職能，特別是今年的上海雙年展重新設置體制，將會對未來產生重大影響，因此我還是覺得有必要在這里加入自己的意志，投入勞動。
問：我記得2000年的上海雙年展(不是“上海藝術雙年展”)里，有很多讓人興奮的作品，特別是艾未未聯(lián)合策展的《滾蛋》外圍展。當時這種官方和非官方之間的二分法為雙年展帶來某程度的國際關注度。從那時起，國家文化機構對當代藝術了解更多，更好地宣傳雙年展的形象。同時雙年展和周邊活動，看起來像被國際各地文化活動所淹沒。你怎樣看待這種現(xiàn)象呢，你覺得它的出路在哪里?
答：當代藝術自身也是一個強大的體制，甚至不比所謂“官方”的體制給人帶來更多的自由。所以強調體制之分，未必就有直接的建設性。我們要隨時抱有對于體制化的警惕，不管這種體制化來自官方、商業(yè)系統(tǒng)還是美術館、甚至NGO體制。另一方面，體制的內與外并沒有絕對清晰的界限，活動在模糊的邊界上的是一個個鮮活生動的個人。這些個人的能量時而進入體制來運行，時而批判體制。體制永遠都只是工具。它是有問題的工具，但也可以很有效，工具的主體永遠都是具體的人。
問：今天，中國藝術家仍然以異己或者“非官方”的形象獲得關注，或至少是反對官僚當代藝術的。同時，越來越來人意識到這種做法，對于當前中國當代藝術實踐來說是不妥當?shù)?。你?999年共同策劃的“后感性”展覽里展示了尸體，其他年輕藝術家也有一種叫人驚奇的傾向，在《滾蛋》展覽里也是。作為一個經常和體制打交道的局內人，你可以講述一下你的各種定位嗎?
答：后感性這個展覽展出了尸體和活動物等等讓人驚奇的作品，但是它所攻擊的其實更多的是當代藝術的流行趣味，這種國際流行趣味其實也是一種體制。“反政府”藝術或者“異議”藝術，需要沿用意識形態(tài)領域里面的刻板印象比如人權話語。藝術實驗事實上淵源超出這個領域，意識形態(tài)領域的爭論雙方使用的都是立場明確的表態(tài)方式，而真正的藝術態(tài)度恐怕不會認同任何一邊的明確表態(tài)。反體制的表態(tài)是作為公民可能作出的政治選擇，但藝術在另一種政治層面上進行。藝術總是關于難于言說的經驗的生成，這種新經驗開放出選擇空間，讓概念失效，在這個意義上它是最政治的，但不是那種表態(tài)政治，它不是當前的意識形態(tài)概念所能夠納入的。
問：亞洲許多關鍵的藝術家都與國家機構有相當矛盾的關系，比如，20世紀70年代東南亞的一些“前衛(wèi)”藝術家-策展人。你如何在構思和談判之間保持獨立性和互惠空間呢?你認為這樣的談判會對中國當代藝術的生產條件和手段構成影響嗎?
答：獨立性能保證姿態(tài)但不一定能保證品質。一方面我看到體制外的獨立工作不斷地在打開空間，驅動體制自身調整，向開放和寬容的方面走。另一方面，我也看到，成就主要體現(xiàn)在創(chuàng)作自由權的獲得上，而不是創(chuàng)作的水準本身。有時候，亞洲各國的獨立工作者會成為當代藝術的全球殖民過程的工具。我們不難發(fā)現(xiàn)，亞非拉各國的當代藝術歷史的開端，都沿用了同一個腳本：盜火的先驅，啟蒙者和教育者，政治對抗、解放敘事，國際榮譽，商業(yè)化。如此相似的腳本一定是因為故事還過于粗糙。所以對我來說，藝術家的活動最重要的是和每個地方的人的日常生活的聯(lián)系，而不是急于編撰神話。具體到中國，這一定意味著用更大的耐心和更巧妙的智慧來展開談判，而不是急切的類型化和臉譜化一種受難/革命者形象。這種狀態(tài)只能說明初級階段還沒有過去。
【編輯：劉建英】
