“時間就是金錢”展覽現(xiàn)場
2014年06月21日 至 2014年09月14日，藝術(shù)家李景湖在798藝術(shù)區(qū)魔金石空間帶來兩場個展。一場是“時間就是金錢”，一場是“效率就是生命”。對展覽本來有所期待，看到作品，聯(lián)想到的卻是恐懼。我并非說在作品中直接看到了恐懼，而是恐懼作為原因，結(jié)構(gòu)了展覽與作品。展覽的標題與現(xiàn)場形成了反差，也許藝術(shù)家考慮的是將作品放置到這樣的一種語境中。這兩句80年代響徹南中國的口號，現(xiàn)在回想起來，讓人不寒而栗。這兩句話其實也可以合成一句：金錢就是生命。曾有個做奢侈品設(shè)計的朋友說，真正的收藏就是在消費生命的時間。而這兩句通過對詞語的替換，讓這樣的關(guān)系變得隱晦，以免顯得過于觸目驚心。如同齊澤克描述的資本主義癔癥。在前現(xiàn)代的社會中明確的主奴關(guān)系消失了，人人獲得了自由，但通過出賣勞動力，一種在剩余價值基礎(chǔ)上建立的新的主奴關(guān)系，通過金錢的隱喻重新確立了起來。社會以一種壓抑轉(zhuǎn)移的方式，重新結(jié)構(gòu)了奴役的關(guān)系，但在表面上，我們都是自由的人?；氐剿囆g(shù)家作品的現(xiàn)場，感覺題目與作品的關(guān)系并非那么的直接，更多的似乎是作為一個遠處的背景，但到后面能看到，兩者之間的關(guān)系比我剛開始理解的要重要的多。
在第一場個展中，藝術(shù)家將墻面劃上了鐵絲網(wǎng)的圖案，營造了一個管控與隔絕的空間。但里面的作品有什么呢？日常用品拼成的彩虹、能吹音樂的掃帚、鞋子里長出的花，還有被剪成心形的樹葉。不知道的人以為我在描述一個童話故事。但我在這里聯(lián)想到的卻是恐懼?？謶植皇呛ε?，而是焦慮的一種極端形式。害怕就像是個惡作劇的玩笑，僅僅只是嚇了你一跳。而恐懼是莫名的，由于某種情景引發(fā)，不受控制，卻又無法說清楚到底在恐懼什么?？謶值暮竺嫠坪跏且淮笃目盏?，任何東西的出現(xiàn)都是噩夢，但這個東西始終在延遲，膽顫心驚卻空無一物。我曾經(jīng)在廣深的高速上，看到路邊一望無際的、延綿的灰色廠房與簡陋的宿舍（那里面是成千上萬在這忙碌著的工人），看上去似乎與我無關(guān)的情景讓我驚恐，四肢麻痹。事后反復想起，慢慢才明白，我恐懼的是那個無意義，那個被符號遺忘或者排斥的地方，意義的貧乏之地，意義的黑洞。生命在這里被一種強大的外力所束縛而無可奈何。 而我對這樣的黑洞唯恐避之不及，通過有意識的遺忘或者轉(zhuǎn)移。但這樣的黑洞并非僅僅為身外之物，他也是意識結(jié)構(gòu)的一個部分，常常因某種情景、一個物件甚至一個動作引發(fā)，而在意識中全面返回，讓人猝不及防。而作為“工廠之都”的東莞，就是這個社會的黑洞，是這個資本癔癥要竭力掩蓋的原始場景，資本對生命征用的荒蕪之城。各種以城市為名的隔離政策不也正是要達到這樣的效果嗎？藝術(shù)家李景湖的工作動力，在我看來就是為了遮蓋這個黑洞。這是存在意義上的匱乏碰上了這個最可能喚起恐懼的貧乏之地。有的人甚至用“忍受”來形容他的創(chuàng)作。如果就事論事來說，墻面的鐵絲網(wǎng)還并非最合適的選擇，讓疊加的困境縮減到單一的原因。通過將問題導向到外部的環(huán)境，我們回避了自身的惡。而這樣的意識結(jié)構(gòu)，成為了資本的規(guī)訓邏輯置入身體的前提條件。這也是藝術(shù)家的狀況，以為本能式的做出反應，從忍受轉(zhuǎn)向詩性，似乎顯得順理成章。但作品的細節(jié)處處呈現(xiàn)了分裂，說明藝術(shù)家并非不知，只是這種“知”通過符號的創(chuàng)作被排除了。作品《粉末》中，藝術(shù)家碾碎了最為日常之物，大米、啤酒瓶、日光管、金魚缸、石子，日常之物也是符號被消耗最為徹底之物，不起眼，乃因為是意義的匱乏，讓這樣的東西回歸為一堆原始的材料，成為待定之物，重新開啟意義的可能。作品以暴力的形態(tài)開始，一種忍受所積累的能量，被轉(zhuǎn)化為一種工藝式的行動，通過精細的碾碎打磨與排列，讓這樣的可能意義罩上了惑人的光環(huán)。但這是一種腐敗的邏輯。通過這樣的轉(zhuǎn)換與意義的訴求，基于一種在幻覺上建立的新感覺，回避了煩人的現(xiàn)實生活。而這種生活的權(quán)力運作被忽略了，如同藝術(shù)家為清潔工的掃帚打上孔。掃大街的聲音是噪音，它單調(diào)、乏味。因為只有產(chǎn)生如語言般的結(jié)構(gòu)，才能產(chǎn)生意義。比如節(jié)奏或規(guī)律的重現(xiàn)等等。所以進一步，噪音也可以成為音樂，這是藝術(shù)中流行的邏輯。但清潔工呢？或者用趙成帥的話說，為什么清潔工能夠忍受？或者，他能忍受嗎？而這樣的提問在他那里轉(zhuǎn)瞬即逝，將忍受轉(zhuǎn)換為驚奇的理由。我們喜歡驚奇，討厭不驚奇。但驚奇如果不是基于解放，就很容易滑落為符號式的消費。這是必須與朗西埃的歧感相區(qū)別的地方。
現(xiàn)實再一次被回避了。即使在2014年的新作《一起殺人事件》中，地上的物品干凈有序的像個科幻片的布景，或者這本就是出于虛構(gòu)的動機反過來構(gòu)成的一個殺人事件，一個幻想中的現(xiàn)實。在鐵絲網(wǎng)圖案圍成的白盒子中，展示了個童話般的、略帶憂郁的浪漫世界，而這里要隔絕的是那個在他身邊的東莞，那無聊、庸常、無法忍受的現(xiàn)實之地。對這種現(xiàn)實裂縫的縫合，源于主體對自身裂縫縫合的需求，也恰恰是意識形態(tài)運作的基礎(chǔ)。因此，對意識形態(tài)的批評往往要與對主體的批評聯(lián)系在一起。如果不是這樣，正義同樣能被消費，革命也能成為縫合主體的材料。而白天站隊，晚上兩邊討好的人，是將標志著成功的利益拿在手里，主體的意義建立在利益的獲取之上。
但這也不是說藝術(shù)家應該苦大仇深。因為消費的邏輯并非只是關(guān)于時尚、有意思、個性、頑皮或者煽情的小東西，消費是對符號差異的消費。不管是暴力的、邊緣的、另類的、同性戀的、虐尸的，都不是問題，甚至能毫無障礙的形成產(chǎn)業(yè)鏈。這種消費始終讓人處在對意義完整性的期許中，身體的興奮是誠實的。但這樣的期許對人性的解放卻沒有任何幫助，而只是拖延了危機時刻的到來。這樣的危機時刻是主體的裂縫在意識的知覺中暴露的時刻，那個莫名的焦慮引發(fā)恐懼的時刻，語言的無能或被語言排除的事物突然返回的時刻，或者一個人的自信突然崩潰的時刻。這樣的時刻是個袒露自身真相的機會，但在大多數(shù)的情況下，個人會以各種方式回避：遺忘、壓抑、否定、解釋、謾罵甚至自我反省。佛洛依德認為自我反省是防御的一種特殊形式，如同拽著自己的頭發(fā)想離開地球。傳統(tǒng)的藝術(shù)實踐在這里無能為力，反而墮落為朗西埃所說的倫理的藝術(shù)、見證的藝術(shù)或者達成共識的藝術(shù)。許多當代藝術(shù)為匱乏創(chuàng)造標記，遮蔽裂痕。但畫廊空間外面醒目的標題卻是這樣的一個異核，似那個被符號排除，又從外部返回的剩余之物。標題與作品的巨大反差才是整個展覽的基本事實。而白盒子內(nèi)的作品將是東莞的未來，資本將用文化來包裝，抹去那個工廠之都的東莞甚至性都的東莞。東莞已是除了深圳、廣州之后廣東省最具文化活力的城市，資本與政府都想迫不及待的改變他。
但如何應對這樣的困境？日常美學是強調(diào)對微觀權(quán)力的反抗，朗西埃圍繞平等，要拆散那在規(guī)訓中的可感性的秩序，重建主體；而齊澤克說，只有歇斯底里的“病人”才能是個真正的革命者（藝術(shù)家），這樣說只是在為藝術(shù)的臉上貼金，因為只有這樣的人才不會認同任何位置。因為他是真的不知道自己要什么，始終只是個攪局者，處在歇斯底里的狀態(tài)，不斷的對大他者質(zhì)問，使自身永遠處在不確定中。而作為秩序的同謀者，對此冷眼旁觀、不屑一顧，小心意義，圍繞著自我創(chuàng)造的等價物，防止甚至沒有小姐的東莞，從天而降。
