北京798藝術(shù)區(qū)的游客總是絡(luò)繹不絕，人們興致勃勃地穿梭于由畫廊、酒吧、咖啡廳羅織的各色空間里，享受著各種藝術(shù)化的生活方式所帶來的精神愉悅。所有這一切在30年前卻是難以想象的。
從“傷痕美術(shù)”到“鄉(xiāng)土寫實(shí)”： 突破“藝術(shù)工具論”
1976年“文革”結(jié)束之后的兩年里，美術(shù)家仍難擺脫粉飾現(xiàn)實(shí)的慣性，但“傷痕美術(shù)”敢于暴露生活中的苦難引起了廣泛共鳴。1979年，程叢林的《一九六八年×月×日雪》與連環(huán)畫《楓》描繪了紅衛(wèi)兵在武斗中相殘而死的悲劇，畫家體現(xiàn)出個(gè)人的批判性思考：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)尊重歷史的真實(shí)，而殘酷的階級(jí)斗爭對(duì)愛與美的戕害發(fā)人深省。與這種人道主義有力的揭示不同，另一種朦朧的憂傷傾向成為當(dāng)時(shí)“知青”畫家的代表風(fēng)格，王亥、王川描繪的感傷的少女形象，暗示出青春歲月的磨難，何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》則以纖細(xì)的筆觸和意象的象征意味使繪畫作品的抒情性得以凸顯。
然而，“文革”后美術(shù)界從“藝術(shù)為政治服務(wù)”的樊籬中突破出來，是從對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)的重新了解開始的。1978年初春，一次深受歡迎的“法國19世紀(jì)鄉(xiāng)村風(fēng)景畫展”引發(fā)了人們對(duì)“印象派”的爭議。吳甲豐呼吁，不管這個(gè)曾被江青斥責(zé)為“腐朽下流”的印象派是否符合在中國文藝界一貫占據(jù)正宗地位的現(xiàn)實(shí)主義，其藝術(shù)價(jià)值是不容否定的。理論界對(duì)印象派評(píng)價(jià)的松動(dòng)使印象派之后的各個(gè)流派成為藝術(shù)家熱切關(guān)照的對(duì)象，一時(shí)間，新印象派、后期印象派、象征主義、野獸派、立體派、未來派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)、視覺派藝術(shù)、活動(dòng)派藝術(shù)、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義等五花八門的新鮮名詞和豐富多彩的畫面，使與外界隔絕多年的中國藝術(shù)家感到強(qiáng)烈的震蕩，學(xué)習(xí)效仿成為大家急迫的共識(shí)。1979年，袁運(yùn)生為首都機(jī)場所做的壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》中出現(xiàn)的女性裸體形象引起全國轟動(dòng)，畫中運(yùn)用的變形、象征手法暗示著藝術(shù)家表現(xiàn)自我的強(qiáng)烈沖動(dòng)。當(dāng)時(shí)“自我表現(xiàn)”仍被認(rèn)為是將使藝術(shù)脫離人民的危險(xiǎn)方式，但老畫家吳冠中大聲疾呼要重視繪畫的“抽象美”和“形式美”，擺脫“內(nèi)容決定形式”的羈絆。對(duì)創(chuàng)作自由的追求征服了藝術(shù)家的心，從再現(xiàn)到表現(xiàn)的觀念也漸漸深入人心。北京的一些業(yè)余畫家自發(fā)舉辦了“星星”美展，黃銳、馬德升、王克平等十幾位自學(xué)藝術(shù)的成員使用“后印象派”之后的方法諷喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作品雖然單純，但其敏銳和無羈的表達(dá)卻顯示出情感的沖擊力，無意中成為1980年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)。
《父親》羅中立
在重新學(xué)習(xí)西方的過程中，注重刻畫農(nóng)民及西部生活的“鄉(xiāng)土寫實(shí)”畫派引人矚目。1980年，羅中立所描繪的父親形象背離了此前一直盛行的“社會(huì)主義新農(nóng)民”的藝術(shù)教條，這個(gè)有著與領(lǐng)袖像等大尺寸的衰老、軟弱的農(nóng)民暗示出“父親”所處時(shí)代的貧窮和苦難?！陡赣H》的表情得益于美國超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的手法，給觀眾帶來強(qiáng)烈的感染和震顫。同年，陳丹青的《西藏組畫》已不滿足于用一種戲劇性的構(gòu)圖方法來表現(xiàn)文學(xué)性主題，他率先發(fā)現(xiàn)了日常生活場景潛藏的藝術(shù)性，被藏民的粗獷、陽剛之氣所觸動(dòng)的畫家除了展現(xiàn)出他們質(zhì)樸、強(qiáng)悍的生命力，更憑借嫻熟的油畫技巧和對(duì)畫面效果的追求顯示出油畫語言的獨(dú)特魅力，此后全國各地的油畫群體紛紛致力于向歐洲傳統(tǒng)繪畫學(xué)習(xí)其形式語言。
從“八五新潮”到“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”： “拿來主義”異彩紛呈 藝術(shù)家對(duì)純藝術(shù)和抽象藝術(shù)的熱忱在1982年后一度得到抑制，致使1984年的第六屆全國美展回復(fù)到重題材輕藝術(shù)的“左”的面貌。但1985年的第四次文代會(huì)提出了創(chuàng)作自由，中國哲學(xué)界、文化界由此進(jìn)入了“文化熱”的高潮。青年畫家的銳氣終于在“前進(jìn)中的中國青年美展”中開始釋放，張群和孟祿丁合作的《在新時(shí)代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》充滿了象征意味，引導(dǎo)著人們?nèi)テ茐呐f有的秩序來創(chuàng)造新的世界。不久，李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》一文震撼了美術(shù)界，他提出“中國畫已經(jīng)到了窮途末路”，引起了激烈辯論，其意義實(shí)已超越了中國畫層面而映襯出當(dāng)時(shí)反傳統(tǒng)的強(qiáng)烈意識(shí)。從這一年開始，美術(shù)界發(fā)生了遍及全國、規(guī)模宏大的“八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。
從1985到1987年，約有2000多位藝術(shù)家組成80多個(gè)藝術(shù)群體，進(jìn)行了150多次藝術(shù)活動(dòng)，他們不僅舉辦畫展，還熱衷于吸納哲學(xué)、宗教思想對(duì)自己的藝術(shù)作觀念上的更新，表現(xiàn)形式也由繪畫擴(kuò)展到行為表演、裝置、混合媒介以及觀念藝術(shù)，展示空間不限于室內(nèi)而延伸到公共空間并與公眾進(jìn)行廣泛的交流。雖然有“反藝術(shù)”群體將達(dá)達(dá)主義、禪宗和后現(xiàn)代主義結(jié)合起來，反對(duì)所有被稱為“藝術(shù)”的東西，但“85時(shí)期”的藝術(shù)家多對(duì)藝術(shù)抱有真誠的信念，這種激情和才智在1989年達(dá)到高潮。1989年2月5日，“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在中國美術(shù)館開幕，有180多人的290多件作品參展。此前中國藝術(shù)家對(duì)西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義的藝術(shù)所采取的毫不猶豫的“拿來主義”使得展覽異彩紛呈，作品的新奇和怪異引來觀者如潮，展覽上的一系列行為藝術(shù)事件也成為國內(nèi)外媒體爭相報(bào)道和文化界爭論的焦點(diǎn)。兩周內(nèi)，展覽因“槍擊”事件和匿名信兩次被關(guān)閉，中國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)由此偃旗息鼓。
【1990年代】 從玩世現(xiàn)實(shí)主義到艷俗藝術(shù)：
人文主義的消解 進(jìn)入1990年代，中國社會(huì)向市場經(jīng)濟(jì)全面轉(zhuǎn)軌。藝術(shù)家在“藝術(shù)拯救社會(huì)”的理想破滅之后，普遍放棄了對(duì)形上世界和終極意義的追問，轉(zhuǎn)而以平視的角度對(duì)待現(xiàn)實(shí)。1991年，中央美術(shù)學(xué)院的一些1960年代出生的畫家舉辦了“新生代”畫展，他們把觀照的距離推近到身邊的親人、朋友或是自己，或以“快照”的方式擷取一個(gè)隨意的場景，或?qū)σ粡堈掌髯屑?xì)的放大的拷貝，作品既強(qiáng)烈地暗示出作者的在場，又顯現(xiàn)出這種現(xiàn)場的平庸與無意義。另一批與“新生代”年齡相近的畫家在描繪自己周遭生活的畫面里注入了更多的無聊感，他們以嘲笑、揶揄、痞子習(xí)氣的態(tài)度表現(xiàn)出一種玩世不恭的潑皮心態(tài)，被稱為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”：方力鈞的光頭農(nóng)民在藍(lán)天白云下打著哈欠，冷漠而荒誕；在岳敏君那些雷同的咧嘴大笑的人面前，一切都顯得滑稽和無意義。泛濫在劉煒筆下的“肉”（人和物）的意象幾乎讓人惡心，生活既是如此丑陋，文明既已如此腐爛，也就不需要認(rèn)真對(duì)待。
比“新生代”年長的一些人曾經(jīng)是’85運(yùn)動(dòng)的主將，他們喪失掉人文主義的熱情之后，轉(zhuǎn)而尋求一種讓藝術(shù)盡快被社會(huì)接納的方式，選用大眾所熟悉的圖式進(jìn)行解構(gòu)主義的表現(xiàn)，這便是“政治波普”：王廣義的《大批判》系列將“文革”盛行的工農(nóng)兵形象與其時(shí)正大規(guī)模輸入中國的歐美流行商品的商標(biāo)并置，工農(nóng)兵微笑的表情暗含著接納這來自西方的糖衣炮彈，與標(biāo)題的“大批判”形成強(qiáng)烈的反諷。張曉剛的《大家庭》復(fù)制家庭舊照片，把中國人私密的“全家福”改造成為性別含混、年齡模糊、表情相似的標(biāo)準(zhǔn)化圖像，折射出中國世俗文化中崇尚集體主義、壓抑個(gè)性的特點(diǎn)。
1990年代中后期，隨著消費(fèi)主義的盛行，與玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普一脈相承的艷俗藝術(shù)得到發(fā)展。面臨急劇發(fā)展的市民暴發(fā)戶趣味對(duì)社會(huì)空間的占領(lǐng)，一些藝術(shù)家采取了迎合現(xiàn)實(shí)的立場，他們戲仿、挪用、拼裝、改造大眾熟知的物象，以極盡夸張的方式刻意表現(xiàn)庸俗、艷麗的形象，為了貼近表現(xiàn)對(duì)象的大眾趣味，甚至放棄油畫這種文雅的方式，而引入月份牌、年畫、宣傳畫、漆畫，材料也涵蓋日常消費(fèi)品所使用的陶瓷、絲綢、樹脂、玻璃、刺繡、家具等。徐一暉用在景德鎮(zhèn)燒造的陶瓷的花朵摹仿他自己厭惡的俗氣的卻又無奈的現(xiàn)實(shí)，胡向東的“理想種植”使與人十分親切的大白菜被制作得如水晶一般，取得了“陌生化”的批判效果，俸正杰以“艷若桃李”般潰爛的皮膚反諷享樂主義蔓延下人的心理病變，常徐功將城鄉(xiāng)結(jié)合部泛濫的小商品繡滿在志得意滿的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家周圍，羅氏兄弟讓新年畫中的胖娃娃歡天喜地地?fù)肀澜缑坪腿粘ＯM(fèi)品，更以平滑、光亮的漆畫技術(shù)凸顯其艷麗。
觀念藝術(shù)： 直覺和開悟的能量
當(dāng)傳統(tǒng)的架上繪畫、雕塑等形式不足以承載藝術(shù)家對(duì)社會(huì)和美學(xué)的反撥時(shí)，方案、行為、裝置、錄像、攝影等觀念藝術(shù)的手段往往成為最好的表達(dá)方式。在中國，觀念藝術(shù)“反藝術(shù)”的本質(zhì)體現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)所依托的中國社會(huì)環(huán)境的整體反映，而觀念藝術(shù)實(shí)施的空間也由原來的美術(shù)館等特定機(jī)構(gòu)擴(kuò)展至個(gè)人私密的場所或是開放的公共空間，它甚至也不需要全部實(shí)施，不一定呈現(xiàn)為物質(zhì)的載體，只要作者的意圖（可以是一頁計(jì)劃書）達(dá)到便告完成。早在80年代中期，“廈門達(dá)達(dá)”的代表黃永砯就援用禪宗的理論來解釋“達(dá)達(dá)”，以“破”的思想批判藝術(shù)：當(dāng)中、西美術(shù)史的兩本書放到洗衣機(jī)里攪拌兩分鐘后變成紙漿，一系列關(guān)于中西文化融合或是對(duì)抗的問題便消解了。
文字作為在中國文化中具有高度權(quán)威的力量，首先遭到了解構(gòu)。吳山專的《紅色幽默》系列將一些廣告語、新聞標(biāo)題、交通標(biāo)志等公共信息語言隨機(jī)地集中起來，利用文字的歧義和文字與現(xiàn)實(shí)的不符來隱喻事物的模棱兩可。徐冰花費(fèi)三年的時(shí)間親手刻出2000多個(gè)“漢字”的木版并將它們印刷出來裝訂成書，但這些字卻是無法辨認(rèn)的《天書》，偽文字所形成的無意義的文本卻具有合法的經(jīng)典的外觀。谷文達(dá)的錯(cuò)別字書法在保留漢字書法的同時(shí)破壞了它的語義，從而消解它在歷史中的諸多文法體系。眾多傳統(tǒng)文化資源經(jīng)開掘被重新煥發(fā)出詩意：呂勝中運(yùn)用民間剪紙藝術(shù)中的小紅人為藝術(shù)招魂，蔡國強(qiáng)利用火藥、風(fēng)水、中藥觸及西方世界文明的軟肋并和宇宙、太空對(duì)話……中國觀念藝術(shù)家尤其擅長于在經(jīng)驗(yàn)的營造中體現(xiàn)直覺和開悟的能量。
觀念攝影在1990年代后期發(fā)展迅速。攝影者往往持有明確的意圖對(duì)被攝物體“擺拍”，并在照片的后期制作中予以修飾，不少作品呈現(xiàn)出一種非現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻色彩。同是作為影像，錄像藝術(shù)早在90年代初就已被中國藝術(shù)家所采納，它的魅力在于試圖讓人無意識(shí)地操控?cái)z影機(jī)，在不可控制的偶然性中留下圖像并浮現(xiàn)出豐富的含義。極富爭議的行為藝術(shù)在1980年代常常以突然襲擊并帶有暴力傾向的方式攻擊社會(huì)體制的某一對(duì)象，1990年代后轉(zhuǎn)向以個(gè)人的身體來傳遞個(gè)人境遇的某種深層體驗(yàn)。1994年，張洹赤身涂上蜂蜜蹲在鄉(xiāng)村的公廁里被蒼蠅叮咬長達(dá)一個(gè)小時(shí)（《十二平方米》），這極端痛楚的耐受似乎是在為那些卑微的人代言——在中國城市化進(jìn)程中，被遺棄在粗陋的鄉(xiāng)村里的人們，是否還需要尊嚴(yán)？而馬六明利用他天然的女性化特征，裝扮成擁有女人臉和男人身體的“雌雄同體”，性別的不確定帶來的錯(cuò)覺足以激發(fā)出對(duì)人性異化后的種種荒誕現(xiàn)實(shí)的想象。行為藝術(shù)家一度將藝術(shù)變成了儀式，他們?cè)?ldquo;慶典”中釋放個(gè)人的壓抑，在“布道”中折磨傷害自己的肉身感受迷狂，借對(duì)歷史遺跡的“祭祀”體驗(yàn)宗教的神秘感，又在“宣傳隊(duì)”的活動(dòng)中享受領(lǐng)導(dǎo)群眾的優(yōu)越感。1990年代末，行為藝術(shù)中出現(xiàn)了割肉、放血、食人等極端的做法，當(dāng)藝術(shù)家從自虐走向虐待動(dòng)物和他人時(shí)，其挑戰(zhàn)人倫道德底線的意圖一度引起社會(huì)的質(zhì)疑。
體制內(nèi)外： 當(dāng)代藝術(shù)格局之變化
與1980年代相比，當(dāng)代藝術(shù)在九十年代的格局發(fā)生了重大變化。藝術(shù)家除了原先在官方體制內(nèi)（如學(xué)院、畫院等）的成員外，又增加了大量的自由職業(yè)者。九十年代初，一批“盲流”藝術(shù)家陸續(xù)聚集到北京近郊，形成了蔚為大觀的圓明園、東村、宋莊畫家村。2002年，曾是“星星畫會(huì)”發(fā)起人之一的黃銳介紹日本的“東京畫廊”進(jìn)駐北京大山子798工廠，此后這批五十年代由德國援建的風(fēng)格簡潔的廠房被藝術(shù)家所青睞，在保留工廠原結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上開辟出眾多的工作室、畫廊和藝術(shù)中心。2004年，798舉辦了“首屆大山子國際藝術(shù)節(jié)”，與社會(huì)公眾進(jìn)行交流，如今798藝術(shù)區(qū)已成為享譽(yù)世界的中國當(dāng)代藝術(shù)的平臺(tái)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基地。
【2000年后】 批評(píng)家－策展人引導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)
進(jìn)入21世紀(jì)，中國當(dāng)代藝術(shù)已成為亞洲藝術(shù)中不可忽視的雄強(qiáng)力量。自從1993年13位藝術(shù)家應(yīng)邀參加第45屆威尼斯雙年展后，中國當(dāng)代藝術(shù)家開始頻繁現(xiàn)身于西方重要的大型展覽。雙年展和三年展這種國際藝術(shù)展覽的形式也逐漸被官方體制所采納。2000年上海美術(shù)館舉辦了上海雙年展，2002年廣東美術(shù)館舉辦了“首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展”，2003年北京舉辦了“北京國際美術(shù)雙年展”，中國政府還在第50屆威尼斯雙年展上首次建立了“中國館”。于是，一個(gè)以美術(shù)館、博物館、展覽機(jī)構(gòu)、經(jīng)紀(jì)人、策劃人、批評(píng)家所構(gòu)建的藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)全面建立起來，這其中，批評(píng)家引導(dǎo)并見證了當(dāng)代藝術(shù)走向繁榮的過程。栗憲庭長期與北京的自由藝術(shù)家保持著密切的聯(lián)系，他憑借自己對(duì)意識(shí)形態(tài)的把握，促成了“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”、“艷俗藝術(shù)”等風(fēng)格的形成。呂澎早在1990年代初就預(yù)感到由收藏機(jī)構(gòu)介入的市場手段將直接影響到藝術(shù)家的成功，他所策劃的“首屆90年代中國當(dāng)代藝術(shù)雙年展”，首次調(diào)動(dòng)廣東企業(yè)為獲獎(jiǎng)作品提供獎(jiǎng)金并參與收藏，在推動(dòng)中國藝術(shù)市場上具有開創(chuàng)意義。學(xué)院派的批評(píng)家易英、尹吉男等對(duì)“新生代”藝術(shù)的意義給予了準(zhǔn)確的剖析，以政府美術(shù)機(jī)構(gòu)為背景的范迪安、張晴在促使中國當(dāng)代藝術(shù)獲得政府機(jī)制的接納上做出了獨(dú)到的貢獻(xiàn)。此外，費(fèi)大為在法國，高名潞、巫鴻在美國，組織和舉辦了多個(gè)華人新藝術(shù)展，為中國藝術(shù)家進(jìn)入國際藝術(shù)領(lǐng)域推波助瀾。
井噴的市場： 藝術(shù)僅是一門大生意？ 近十年來，得力于中國經(jīng)濟(jì)的快速增長，在由畫廊、拍賣公司、收藏家所主宰的藝術(shù)市場里，當(dāng)代藝術(shù)也呈現(xiàn)出風(fēng)生水起之勢(shì)。中國人對(duì)藝術(shù)市場的概念最早由陳逸飛帶來，1991年，陳的《潯陽遺韻》在香港拍出137.5萬港幣，首創(chuàng)中國油畫作品過百萬元的紀(jì)錄，1997年，他的《罌粟花》拍出387萬港元，成為20世紀(jì)中國油畫作品的最高紀(jì)錄。但是這種唯美以至流于甜俗的風(fēng)情畫卻迅速被帶有批判鋒芒的當(dāng)代藝術(shù)所趕超。前衛(wèi)藝術(shù)家被臺(tái)灣和香港的畫廊所代理始于1992年，同年廣州“雙年展”中由批評(píng)家引入的“操作”、“生效”等市場概念激起了藝術(shù)家進(jìn)入市場的雄心。私營畫廊在北京、上海紛紛建立，經(jīng)紀(jì)人與藝術(shù)家簽署合同，畫廊為藝術(shù)家安心創(chuàng)作提供經(jīng)濟(jì)支持、展覽計(jì)劃，藝術(shù)家將作品交給畫廊銷售并支付代理費(fèi)用。與此同時(shí)，內(nèi)地各種專業(yè)性的書畫拍賣公司如嘉德、翰海、榮寶、保利等相繼成立，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的介入也越來越深。
2005年至2006年，當(dāng)代藝術(shù)品的拍賣紀(jì)錄不斷被刷新，劉小東的油畫《三峽新移民》在2006年底一度拍出2200萬元。2007年，當(dāng)中國房價(jià)節(jié)節(jié)攀升時(shí)，當(dāng)代藝術(shù)的爆發(fā)力亦成井噴之勢(shì)。張曉剛、曾梵志、石沖、岳敏君、方力鈞、陳丹青等的作品相繼突破千萬元，2007年末時(shí)蔡國強(qiáng)的《為APEC作的計(jì)劃》火藥畫又創(chuàng)造出7424.75萬港幣的天價(jià)。正當(dāng)人們?yōu)榇硕@呼時(shí)，2008年6月，曾梵志的《面具系列1996No.6》又以高達(dá)7536.75萬港元成交，成為目前中國當(dāng)代藝術(shù)世界拍賣的最高紀(jì)錄。有趣的是，不僅生于1950年代、1960年代的藝術(shù)家屢屢賣出高價(jià)，1970年代和1980年代的藝術(shù)家也穩(wěn)步地進(jìn)入了被畫廊代理、被拍賣提高身價(jià)的流程。一張“中國式卡通新銳”的油畫在2005年的市場價(jià)值是4－5萬，2年后便漲至30－60萬，一個(gè)美院的畢業(yè)生作品從千元到十幾萬元只需一年多的時(shí)間。
這些不斷飆升的數(shù)字足以證明，中國當(dāng)代藝術(shù)家無疑遇到了百年以來最好的市場機(jī)遇，但是其價(jià)值和價(jià)格是否契合呢？這背后是否隱藏著過度的“操作”呢？1989年的現(xiàn)代藝術(shù)展上，吳山專曾在現(xiàn)場賣蝦，這個(gè)絕妙的偈子如今已演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)：藝術(shù)就是一門大生意。今天，嗅覺敏銳的畫廊老板迫不及待地鉆進(jìn)美術(shù)院校去搜羅年輕的藝術(shù)明星苗子，著意栽培出下一個(gè)價(jià)格王，這令我們不免為當(dāng)代藝術(shù)的未來而喜憂參半——藝術(shù)的命運(yùn)莫非就只是不斷地褪去鋒芒，如同花俏用品上的裝飾紋樣嗎？但愿她能一路走好，除了擁有景氣的市場，亦能擁有景氣的創(chuàng)造力。
【編輯：姚丹】
