五代 董元 溪岸圖軸 紐約大都會博物館藏
五代 董元 寒林重汀圖日本黑川古文化研究所藏
早期中國山水畫“狀物形”與“表吾意”兩種范式的建立
十世紀(jì)是早期中國山水畫發(fā)展的關(guān)鍵時期。一方面，對自然景物的刻畫取得了重大突破，其精準(zhǔn)程度達(dá)到了前所未有的高度。與此同時，又存在著一種力圖借助回歸古典范式實(shí)現(xiàn)簡略、抽象和書法性表達(dá)的逆向訴求。董元是率先同時踐行上述兩種取向的山水畫家，可謂是樹立了中國山水畫的兩大標(biāo)桿：再現(xiàn)性與書法性表現(xiàn)。
序(何慕文)
基于《溪岸河畔》(1999年9月)和《中國繪畫的真?zhèn)螁栴}》 (1999年12月)兩書刊行后十余年間所形成的研究成果，本文作者并未拘泥于董元《溪岸圖》(約作于940年)或《寒林重汀圖》(約作于970年代)的真?zhèn)螁栴}。而是鑒于這兩件作品長期以來作為董元仿作的構(gòu)圖與風(fēng)格范本的事實(shí)，集中探究了兩圖所界定的風(fēng)格變革。對于宋、元以降的中國畫家而言，董元可謂是樹立了中國山水畫的兩大標(biāo)桿：再現(xiàn)性與書法性表現(xiàn)。十世紀(jì)是早期中國山水畫發(fā)展的關(guān)鍵時期。一方面，對自然景物的刻畫取得了重大突破，其精準(zhǔn)程度達(dá)到了前所未有的高度。與此同時，又存在著一種力圖借助回歸古典范式實(shí)現(xiàn)簡略、抽象和書法性表達(dá)的逆向訴求。董元是率先同時踐行上述兩種取向的山水畫家。通過對比兩圖的迥異之處，作者強(qiáng)調(diào)了東西方在求新、復(fù)古和自我表現(xiàn)的方式上所存在的基本差異。
北宋 趙佶 竹雀圖 紐約大都會博物館藏
藝術(shù)即歷史
我們是如何認(rèn)識博物館中那些中國傳統(tǒng)繪畫的？一種回答是，通過在歷史演進(jìn)的風(fēng)格序列中研究考古發(fā)現(xiàn)的古代遺作，從而探求“藝術(shù)即歷史”的真諦 。中國與歐洲均擁有悠久的再現(xiàn)性繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，然而兩者卻步入了完全不同的發(fā)展軌道。這一規(guī)律同樣適用于這兩種視像藝術(shù)所衍生的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。在西方，考古發(fā)現(xiàn)或時代明確的文物被作為藝術(shù)史的物證陳列，旨在說明藝術(shù)風(fēng)格與內(nèi)涵的時代演進(jìn)。而在東方，審讀中國繪畫史往往需要遵循譜系性范式并從典型風(fēng)格傳統(tǒng)的角度出發(fā)，故而可見每一筆線條均因襲于主流的先賢大家，并由后人的傳摹而余緒綿延。近年來，西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)家曾試圖為經(jīng)典中國繪畫風(fēng)格構(gòu)筑起連貫的敘述體系。然而，此項(xiàng)工作絕非易事：大量已發(fā)現(xiàn)的早期作品并未被充分認(rèn)識或準(zhǔn)確斷代，從而增加了構(gòu)建可靠發(fā)展序列的難度。此外，傳摹古代名家的中國傳統(tǒng)又催生出大量歷代的仿、贗品，以至于確立董元等大師的原初典范風(fēng)格——及其后歷代的演進(jìn)——成為一項(xiàng)異常艱難而又充滿爭議的工作。
那該如何進(jìn)展下去呢？中國畫本身具備獨(dú)特的視覺語匯。通過對藝術(shù)作品的形式分析可以獲取釋讀該語匯的鑰匙，從而解構(gòu)這種語言形成及其發(fā)展歷史的體系。若將中國經(jīng)典繪畫實(shí)例與相關(guān)的藝術(shù)理念史聯(lián)系起來，我們便可獲得對中國文化整體的綜合認(rèn)知。本文試圖借助十世紀(jì)畫家董元的兩件作品闡明上述方法。筆者認(rèn)為，這兩件作品可被視作為“創(chuàng)立典范”或基準(zhǔn)作品——即由時代明確的考古標(biāo)準(zhǔn)件及經(jīng)“正規(guī)序列”和“連鎖解碼”(喬治·庫布勒的定義)佐證的——經(jīng)歷代“師資傳授”而不斷重讀和解構(gòu)的作品。
早期的中國山水畫名作與西方現(xiàn)代畫家如印象派注重室外光源與環(huán)境效果的作品迥然相異。五世紀(jì)學(xué)者顏延之(384-456)認(rèn)為，中國書畫皆“圖載”，應(yīng)予以“觀識”，而不能單純視其為圖像。七世紀(jì)末至八世紀(jì)初，早期山水畫形成了三種基本的視像架構(gòu)：其一，以縱向因子為主體的垂直構(gòu)圖；其二，以橫向因子為主體的全景視角；其三，綜合上述兩者。日本奈良正倉院藏有三件公元八世紀(jì)的琵琶，其彩繪撥面上的圖景分別詮釋了十一世紀(jì)著名山水畫家、理論家郭熙(約1010-約1090)的“三遠(yuǎn)”論：
山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之“高遠(yuǎn)”；自山前而窺山后，謂之“深遠(yuǎn)”；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之“平遠(yuǎn)”。
“三遠(yuǎn)”式構(gòu)圖的圖式自誕生之日起即被奉為傳統(tǒng)中國山水畫藝術(shù)的圭臬。“高遠(yuǎn)”式構(gòu)圖的《山底清坐圖》中，凌霄的峰巒充盈了整幅巨幛。體現(xiàn)“平遠(yuǎn)”意象的《隼鴨圖》展現(xiàn)出綿延縱深的山巒全景。《獵虎圖》的“深遠(yuǎn)”視角表現(xiàn)出溪谷間近高遠(yuǎn)低的景致。
此類“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”的取景總能吸引觀者的參與。正如劉道醇在《圣朝名畫評》中對北宋初年兩大山水畫巨匠李成(919-967)和范寬(約960-約1030)的杰出造詣所作的概括：
李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)；范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外。
用心靈之“眼”觀察自然之新法的創(chuàng)立革新了北宋早期的山水畫。沈括(1029-1093)曾言：“若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見溪谷間事。”新儒學(xué)思想家邵雍(1011-1077)同樣也倡論：“觀物”應(yīng)“以心”和“以物觀物”，而非以“目”觀物，因?yàn)槲┯?ldquo;心”方能見物之“真”。他還述及：“以物觀物，性也；以我觀物，情也。” 如此說來，中國山水畫的“形似”總是與捕捉萬物之“真”相關(guān)聯(lián)的。
公元十世紀(jì)（約七十年代）御注三藏佛經(jīng)《秘藏詮》的木版山水畫插圖
早期雄偉山水畫的范式
山水畫對“真實(shí)”的模擬至北宋(960-1125)在中國北方達(dá)到初次高潮。“大觀：北宋書畫特展”(2007年1月，臺北)曾就其發(fā)展的軌跡進(jìn)行了概括，展覽對十世紀(jì)中葉至十二世紀(jì)初的四大早期中國山水畫范本進(jìn)行了集中展示：董元(約活動于937-976年)的《溪岸圖》、范寬(約960-1030年)的《溪山行旅圖》、郭熙(約1010-1090)的《早春圖》和李唐(約1050-1130)的《萬壑松風(fēng)圖》。
在《溪山行旅圖》中，北方關(guān)陜?nèi)耸糠秾拕?chuàng)以“雨點(diǎn)皴”來捕捉北方山體獨(dú)特的礫巖地貌，黃土沉積的山頭草木蔥蘢。點(diǎn)刻筆法生動描繪出樹石表面粗糙的質(zhì)感。然而，范寬的最終目的在于創(chuàng)造一種超越現(xiàn)實(shí)具象的宇宙觀。全圖為中央的巨仞立壁占據(jù)，兩側(cè)山峰與之共同構(gòu)成象形文字“山”的圖示，令人聯(lián)想到佛境須彌山——即四川萬佛寺遺址出土的六世紀(jì)佛教碑刻上主佛身后的“天地軸心”。山林隱士范寬試圖引領(lǐng)我們在疊加的、正視的、由近及遠(yuǎn)的視角下，于山徑間漫步思考人生和宇宙，每一視角的取景均隨著焦點(diǎn)上下左右的游移而放大縮小。
《早春圖》作于1072年。作為北宋神宗(1068-1085年在位)時期最受器重的宮廷畫家，郭熙多在其摹“真”山水作品中傾注了熾烈的情感。與范寬樹石壘疊的形態(tài)不同，郭熙采用多層墨染的方式營造霧靄朦朧的效果。通過暈染，郭熙既融合了整體空間，也喚起了對四時晨昏的瞬間感受——由此達(dá)到了模真現(xiàn)實(shí)主義的更高境界。然而，邵雍認(rèn)為，郭熙是以幻想的苦悶和不祥的預(yù)感取代了范寬早前的“真實(shí)”視象。誠如其所言：“性公而明，情偏而暗……任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。”
十一世紀(jì)晚期，文人畫藝術(shù)領(lǐng)袖蘇軾(1036-1101)針對繪畫的模擬再現(xiàn)發(fā)表過著名的駁詞：“論畫以形似，見與兒童鄰！” 蘇軾關(guān)于一切文化踐行——詩歌、散文、書法與繪畫——至唐朝均已達(dá)到“完備”的斷言，似乎是二十世紀(jì)西方藝術(shù)史“終結(jié)”論 的先聲。然而，若從素以宇宙變易不居為內(nèi)核的中國哲學(xué)角度出發(fā)，藝術(shù)或歷史并沒有“終點(diǎn)”。蘇軾以追摹前賢的復(fù)古為目標(biāo)，對摹寫現(xiàn)實(shí)的貶斥表達(dá)了他對藝術(shù)的未來所持有的人文主義樂觀態(tài)度。在呼吁藝術(shù)變革的同時，蘇軾恢復(fù)了先賢藝術(shù)史變革中“心”的主導(dǎo)地位，摒棄了缺乏想像力(孩童式)的模擬再現(xiàn)，即純粹的“形似”。
這也就解釋了為何在進(jìn)入十二世紀(jì)后，宋徽宗一方面摒棄了郭熙的模擬幻象主義，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)其畫院的“神似”，另一方面，則又回歸“復(fù)古”。“神似”意為一定程度的模擬再現(xiàn)，既捕捉了物像之形也攝取其神，而回歸“復(fù)古”則允許藝術(shù)家借助書法性地再現(xiàn)古代范式來“表現(xiàn)”自身的個性。這種雙重思維方式賦予了中國畫在“狀物”的同時，兼可“表意”的能力。雖然貢布里希認(rèn)為“復(fù)古主義”是對藝術(shù)進(jìn)程的“重力牽制” ，然而在宋徽宗的畫作中，現(xiàn)實(shí)主義卻能與復(fù)古主義和諧并存。在明媚春季主題的《竹雀圖》和晦暝冬季主題的《柳鴉蘆雁圖》中，他在對鳥雀主題進(jìn)行高度寫實(shí)“再現(xiàn)”的同時，還注入了對抽象景物的書法性“表現(xiàn)”。與中國繪畫“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”和諧并存的雙重模式不同，以視覺攝入為準(zhǔn)的西方繪畫更多的是關(guān)注“再現(xiàn)”而非“表現(xiàn)”。“在西方傳統(tǒng)中”，貢布里希寫道，“繪畫實(shí)際上被作為一種科學(xué)來追求，該傳統(tǒng)下的一切作品……均采用了無窮實(shí)驗(yàn)所帶來的成果。” 貢布里希的表述是對“演進(jìn)”的一種簡要界定；其對立面，復(fù)古——中國畫家所熱衷的、對先賢的追摹——在他看來根本就是負(fù)面的，是對艱難獲取的文明成果的倒行逆施。
現(xiàn)藏臺北故宮博物院、由李唐作于1124年的《萬壑松風(fēng)圖》，是北宋晚期對此前公元1000年左右、徽宗時期的范寬風(fēng)格進(jìn)行變革的例證。李唐，河南河陽人，約在徽宗時1120年入宮廷畫院，后赴臨安(杭州)服效于南宋畫院，高宗時期復(fù)就高職。在《萬壑松風(fēng)圖》中，李唐摒棄了郭熙水氣氤氳的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而追摹范寬對壘疊山峰的肌理表現(xiàn)。在將范寬的“雨點(diǎn)皴”發(fā)展為“斧劈皴”的基礎(chǔ)上，李唐通過層層疊疊、大小各異的墨色皴染為山體賦形，營造出一種勁爽濕潤的山石質(zhì)感。與范寬的《溪山行旅圖》相較，李唐筆下前景的巨松幾乎占據(jù)了龐大構(gòu)圖的一半高度。通過將早期北宋范寬筆下的無限浩渺轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N更趨真實(shí)的特寫視角，李唐在此畫中又向親近自然的南宋繪畫風(fēng)格邁進(jìn)了一步。
“溪岸圖”左下角的題款 “北苑副使臣董元”
董元的先例
1090年間郭熙故世之后，米芾(1052-1107)對董元作品及其筆下“溪橋漁浦，洲渚掩映……一片江南也” 之“平淡天真”的重新發(fā)現(xiàn)，極大地促進(jìn)了北宋晚期向復(fù)古主義的轉(zhuǎn)變。
董元的生涯歷經(jīng)了政治與藝術(shù)的變遷。907年唐朝覆亡之后，中國北方經(jīng)歷了一系列短暫的朝代更迭，江南地區(qū)則一度定都在今南京的南唐(937-975)政權(quán)統(tǒng)治。董元曾供職于南唐，時任北苑副使。五代(907-960)時期的政權(quán)割據(jù)對應(yīng)著藝術(shù)上的離析。北方畫家以更具描述性的技法開創(chuàng)了全景山水，而南方畫家則通過創(chuàng)造性地摹古來尋求更強(qiáng)的表現(xiàn)力。董元的兩幅傳世巨制，大都會博物館所藏的《溪岸圖》和日本黑川古文化研究所珍藏的《寒林重汀圖》，集中體現(xiàn)了因回歸古體所致的由自然主義向圖式化抽象風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這兩件畫作著錄詳備、文獻(xiàn)述評頗豐，并有內(nèi)府印鑒 ，堪稱以錢選(約1235-1300)和趙孟頫(1254-1322)為首的宋代以降山水畫家所尊崇的早期山水畫楷模。
班宗華采納了羅樾早前的建議并率先提出：“如若《溪岸圖》與《寒林重汀圖》均屬董元所創(chuàng)的話，則前者應(yīng)是其早期作品，可能完成于十世紀(jì)三十年代之后。后者成于二三十年以后，乃畫家的晚年之作。” 班宗華注意到“精謹(jǐn)?shù)摹⒕畹?、精確的《溪岸圖》”——以輕柔的皴擦渲染刻畫塊石的層層褶隙——代表了董元以“直露、斷續(xù)和強(qiáng)勁的筆力”在《寒林重汀圖》中充分施展其雜亂的“披麻皴”法之前的早期風(fēng)格。班宗華補(bǔ)充道：“以風(fēng)格論，最接近于《溪岸圖》的當(dāng)屬趙幹(約活動于960－975)約作于960年的《江行初雪圖》卷，它屬于為數(shù)不多的可斷為十世紀(jì)中葉的南唐名家作品之一。” 十余年后，石守謙運(yùn)用其“宋前圖像概念”風(fēng)格分析法，指出《溪岸圖》內(nèi)的山石樹木與趙幹《江行初雪圖》卷的相似性。他在將《溪岸圖》定為十世紀(jì)的作品之后，于1999年進(jìn)一步將《溪岸圖》的主題內(nèi)容與南唐宮苑文化環(huán)境下的“江山高隱”類的山水題材聯(lián)系起來。依背景來看，石守謙還回顧了“關(guān)于李璟(943-961年在位)和李煜(961-975年在位)兩位南唐君主意欲歸隱的記載。前者在廬山秀峰瀑布前筑臺搭建未來的遁跡居所，而后者則自號‘鐘隱’”。“其在中國繪畫研究上所具有的意義”，石守謙補(bǔ)充道，“在于其為元代抒寫心性的山水畫提供了原型”。
雖然《溪岸圖》植根于晚唐敘事性與說教式的山水畫傳統(tǒng)，但作為江南地區(qū)的作品，圖中豐富多變的山形表明了它是十世紀(jì)中葉洞悉自然的巔峰作品。《溪岸圖》中凸露的塊狀山石并未采用個性化的皴筆，而是通過自然敷色及與墨色相融一體的輕柔筆法賦形繪就的。這種再現(xiàn)的手法對應(yīng)于中國山水畫在皴法的特定規(guī)范成形之前的那個階段。正如宗像清彥(Kiyohiko Munakata，美國伊利諾伊斯大學(xué)退休教授)所認(rèn)為的，在董元《溪岸圖》之前不久問世的荊浩(約870-930)《筆法記》提升了形似的重要性，但“并未引入宋代畫家結(jié)合筆法與墨運(yùn)而成的典型技法，即‘皴法’概念”。這就使得董元的后期作品、約作于970年代的《寒林重汀圖》中出現(xiàn)的“披麻皴”尤為引人關(guān)注。
用形式(風(fēng)格)分析法對《溪岸圖》和《寒林重汀圖》斷代
八至十四世紀(jì)，山水畫對空間進(jìn)深的表現(xiàn)經(jīng)歷了三個發(fā)展階段。古風(fēng)階段，如八世紀(jì)早期的《隼鴨圖》，垂直畫幅中彼此重疊的三組或以上獨(dú)立山體漸次退移，引領(lǐng)觀者的視線斜向射入空間。以不同方向退移的各組山體序列均限于三或四個層次，待序列截斷后，觀者的視線則會躍升至垂直畫幅中的更高層位，并由此重復(fù)上述過程。唐、五代至北宋初期——即八至十一世紀(jì)早期——分離式疊加的空間處理方式依舊沿用，近景、中景及遠(yuǎn)景分別占據(jù)著畫面的三個獨(dú)立層位，且各自以不同的角度向內(nèi)傾退。北宋末期，即十一世紀(jì)晚期至十二世紀(jì)，李生(約活動于1170年)《瀟湘臥游圖》中自畫面斜向縱深退移的重疊輪廓被消融在周遭的霧靄氤氳間。第三階段為元代早期的十三世紀(jì)晚期至十四世紀(jì)，由趙孟頫(1254-1322)作于1295年的《鵲華秋色圖》中對“披麻皴”的運(yùn)用及其“復(fù)古主義”的風(fēng)格可見，此圖明顯師法董元——借助漸次退移的地平面實(shí)現(xiàn)對山水因子的空間集成。由于融合的筆法營造出霧里觀像的效果，景物形態(tài)最終表現(xiàn)為視覺上統(tǒng)一的集合體。
為了將董元早期的《溪岸圖》及后期的《寒林重汀圖》也納入上述發(fā)展框架中，必須首先確定其在“可靠風(fēng)格序列” 中所處的坐標(biāo)位置。為此，我們借用喬治·庫布勒運(yùn)用“基準(zhǔn)作品”——即，時代確定為八至十世紀(jì)之間的考古發(fā)現(xiàn)作品——來記錄風(fēng)格的演進(jìn)并將其作為中國繪畫史的“連鎖解碼”的方法。在陜西富平縣新近發(fā)現(xiàn)的一件八世紀(jì)六屏山水墓室壁畫中，我們發(fā)現(xiàn)，畫面元素作為正視的物像個體，是經(jīng)單獨(dú)攝取后疊加在畫面上的。畫中峭立高山的刻劃分成了三個步驟：第一步，重疊的山坡構(gòu)成一條山徑，由畫面底部自下而上，并向右方伸展。第二步，山徑隨著坡巒先左后右的位移而在中景處發(fā)生折曲。第三步，畫面頂端，先右后左側(cè)移的重疊山體構(gòu)成一條溪流?！断秷D》中山水因子的布局與此畫保持著精確的一致，山徑兩側(cè)的斜線形成一組相互牽制的"V"字形空間凹陷，蜿蜒曲折地上探至高幅畫面的遠(yuǎn)景之中。畫面遠(yuǎn)景見于近景之上，“上”即是“遠(yuǎn)”。
河北曲陽五代王處直墓葬壁畫(924年)中，繁復(fù)逼真的山形體勢明顯酷似《溪岸圖》所描繪的對應(yīng)景物。而遼寧省葉茂臺墓葬出土的《深山會棋圖》時代稍晚，約作于940-985年間，此圖借助“深遠(yuǎn)”視像凸顯出層巒疊嶂的“高遠(yuǎn)”意境。此外，十世紀(jì)中葉與董元在南京共事的同僚衛(wèi)賢(約活動于960-975年間)約在970年創(chuàng)作的《高士圖》，則通過對文人齋舍的鳥瞰式取景表現(xiàn)出隱居山林的主題，雅致的屋檐以對角斜插入景的形式加以體現(xiàn)。與此相似，《溪岸圖》對隱居山林主題的表達(dá)亦是通過鳥瞰式的文人居所加以強(qiáng)化的，庭院和藩籬作平行四邊形斜插入空間。最后，在御注十世紀(jì)三藏佛經(jīng)《秘藏詮》(約十世紀(jì)七十年代)的木版插圖中，對山水間文人齋舍的類似構(gòu)圖進(jìn)一步說明了《溪岸圖》在當(dāng)時的巨大影響。作為可靠的風(fēng)格序列，上述紀(jì)年確切的“基準(zhǔn)作品”是解讀十世紀(jì)山水畫風(fēng)格重大變革的“連鎖解碼”：即，系統(tǒng)運(yùn)用對角線所構(gòu)成的平行四邊形，以表現(xiàn)空間的持續(xù)縱深退移。在所有這些作品中，山水景物的描繪明顯缺乏傳統(tǒng)皴筆的運(yùn)用。
若將《溪岸圖》置入反映中國畫在再現(xiàn)空間縱深與退移方面演進(jìn)過程的“可靠作品序列”內(nèi)來考量，我們便可推斷其為完成于十世紀(jì)上半葉，約940年間的作品。當(dāng)時年輕的畫家董元以對角平行四邊形作溪畔屋舍，以表現(xiàn)堤岸向畫面縱深的層層退移。董元成為南唐畫院領(lǐng)袖之際，趙幹(約活動于960-975)乃畫院的一名學(xué)生，其作于960年間的《江行初雪圖》可見他對董元早期自然主義風(fēng)格的追?。浩涔P下波瀾大作、風(fēng)雨來襲的景象，與董元的《溪岸圖》相類，多重堤岸采用的正是董元水墨渲運(yùn)的描繪性技法。
約作于970年的《寒林重汀圖》可被確信地納入同一“可靠作品序列”中。董元在此作中依舊采用近景、中景與遠(yuǎn)景的三重疊加的方式來表現(xiàn)空間的退移，兩兩之間以留白處之。同樣，中景和遠(yuǎn)景中的屋舍也仍然遵循對角平行四邊形的法則構(gòu)建。而《寒林重汀圖》的全套母題——高大的樹木、生動的人物和精細(xì)的建筑結(jié)構(gòu)——均近似于《溪岸圖》和趙幹的《江行初雪圖》。而成熟的董元已借助對古代“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖的重生 ，將重心從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)移到“表現(xiàn)”上來。董元追隨其前輩、晚唐人物畫家貫休(832-912)在一個世代之前就曾進(jìn)行的“復(fù)古”，一改早期繁復(fù)的地貌構(gòu)建，轉(zhuǎn)而創(chuàng)造一系列以粗放平行的“披麻皴”壘疊而成的三角形山體，由此實(shí)現(xiàn)了由“狀物形”向“表吾意”的轉(zhuǎn)變。董元存世的《溪岸圖》和《寒林重汀圖》的視覺語匯昭告了早期中國山水畫史在兩大時期之間的劃時代鼎革。
晚唐覆滅之后，李璟和李煜兩位南唐君主尤其倡導(dǎo)科舉取士，由此崛起的文人階層作為中央賦予實(shí)權(quán)的政府官僚取代了先前確立的世襲利益。但隨著南唐政權(quán)在十世紀(jì)六十年代之后的衰落，大批士大夫或棄官，或無意從政，紛紛遁跡山林。董元的早期之作《溪岸圖》就真切地表達(dá)了歸隱的主題。這件氣勢撼人的山水畫巨作乃絹本(因年久而晦暗)墨筆淺設(shè)色。近景置一溪畔亭榭，一名儒生著袍冠帽，憑欄倚坐，身邊妻兒相伴、侍童側(cè)立。
遁跡歸隱的主題在《寒林重汀圖》中得以重現(xiàn)。但隨著敘述性細(xì)節(jié)的大幅刪減，《寒林重汀圖》的基調(diào)顯得尤為蕭瑟——可能反映了南唐政權(quán)的日漸沒落。中景連片的屋舍間有三人正向外觀望漸沉的暮色，一名馱夫正趨步向前，另有兩名旅人取道前行，沿途樹丘林立，最后直抵小木平臺。《寒林重汀圖》對觀景之人和行人的處理與《溪岸圖》相似，只是人物難以辨識，而浩瀚湖澤間更是只見散落的偏僻居舍，未見人蹤?！逗种赝D》的焦點(diǎn)已從對人類世界的刻畫轉(zhuǎn)為了對蕭瑟寒冬的抒情。
通過對董元《寒林重汀圖》圓筆中鋒之皴法的縝密分析，可發(fā)現(xiàn)其與《溪岸圖》的另一處關(guān)聯(lián)?！断秷D》左下角董元的款署 “北苑副使臣董元畫”為對比特定的用筆習(xí)慣提供了契機(jī)。已故著名書畫鑒定家啟功(1912-2005)先生曾將董元的筆跡與八世紀(jì)名家顏真卿(709-785)作過比較，顏真卿的中鋒圓筆曾一統(tǒng)晚唐書壇。書家通過五指執(zhí)桿、垂直行運(yùn)的中鋒圓筆，達(dá)到身心“居中”、掌控自如的境界。中國書法形式和山水畫藝術(shù)均建立在圖式之上，通過觀察董元《溪岸圖》和《寒林重汀圖》的放大細(xì)部，可見董元是如何在兩作中運(yùn)用書法的中鋒用筆來繪寫樹枝和水波的。此外，激光掃描對絹本畫碳含量測試的最新進(jìn)展將會為兩作系同出一人之手的論點(diǎn)提供新的科學(xué)證據(jù) 。
由《溪岸圖》的描述性內(nèi)容向《寒林重汀圖》抒情性表達(dá)的轉(zhuǎn)變，在當(dāng)時的文學(xué)界亦有先例可尋。在八世紀(jì)中葉的詩論中，王昌齡(約活動于700-756年間)意識到詩歌理念在歷史上先后經(jīng)歷了三大階段：關(guān)乎客觀世界的“物境”；涉及情感表現(xiàn)的“情境”；最后是講求美學(xué)理念的“意境”。唐代大師張璪(約活動于766-778年間)就曾這樣描述其山水畫：外師造化，中得心源。
公元十世紀(jì)，荊浩形容“思”乃“刪拔大要，凝想形物”的精神狀態(tài)。若將之比作董元之山水畫的話，我們便會發(fā)現(xiàn)從《溪岸圖》到《寒林重汀圖》，董元早期的“物境”描繪已被關(guān)乎美學(xué)理念的雄偉風(fēng)格“意境”所取代。與《溪岸圖》不同的是，《寒林重汀圖》刪略了描述性內(nèi)容。轉(zhuǎn)而對寒風(fēng)中摧折的殘枝、貧瘠的荒土、冰封的河流等景象進(jìn)行情感化的表現(xiàn)?！断秷D》注重于自然主義的寫實(shí)，而《寒林重汀圖》則賦之予書法化抽象?！断秷D》中的人物重在敘事性的描述，而《寒林重汀圖》則惟有情感和思緒。前者兀石回旋的精細(xì)形態(tài)與綿延起伏的土岸是對江南景象的生動描繪。后者，“披麻皴”所刻畫的平緩堤岸激發(fā)的是對蕭瑟冬季的真切感受。由此可見，借助對古風(fēng)“平遠(yuǎn)”視角的回歸，董元在《寒林重汀圖》中既物化又超越了自然丘壑。董元兩作均以圓筆繪就，《寒林重汀圖》中繁復(fù)糾結(jié)的“披麻皴”實(shí)現(xiàn)了從“狀物形”向“表吾意”的飛躍。
“圖式與修正”：跨文化視角
在《藝術(shù)與幻覺：關(guān)于圖式再現(xiàn)的心理學(xué)研究》(1960年)一書中，貢布里希將“圖式再現(xiàn)”描述為通過“圖式與修正”的過程實(shí)現(xiàn)“構(gòu)建先于比配(現(xiàn)實(shí))”。他寫道：“每位藝術(shù)家在校整‘圖式’以滿足‘再現(xiàn)’的需求之前，首先要了解并構(gòu)建一種圖式”。 他還補(bǔ)充道：“古風(fēng)藝術(shù)起始于圖式……對自然主義的征服可被描述為由體察自然所獲得的逐漸累積的修正。”他這樣總結(jié)道：“在西方傳統(tǒng)中，繪畫實(shí)際上被作為一種科學(xué)來追求，……我們在重要典藏陳列中所見的、此傳統(tǒng)下所有的作品皆是無窮實(shí)驗(yàn)所獲得的成果。”
在他最后一部著作《偏好古風(fēng)：西方趣味與藝術(shù)史片段》(2002年)中，貢布里希認(rèn)為：“在造型領(lǐng)域(中)……存在著一條重力法則，它牽引著未經(jīng)教化的藝術(shù)家遠(yuǎn)離更高層次的模仿關(guān)系，而滯留于零星的、圖式化模仿的底線。” 然而，在中國繪畫史領(lǐng)域，這條“法則”卻在相反方向發(fā)揮著作用，即引領(lǐng)那些學(xué)養(yǎng)深厚的藝術(shù)家擺脫“形似”，轉(zhuǎn)而回歸圖式化的“更高(復(fù)古)境界”。董元由早期《溪岸圖》中毫無夸張與感傷的自然主義向《寒林重汀圖》中簡率的書法化程式“披麻皴”的巨大轉(zhuǎn)變，足以證明是董元向他身后所有追摹者挑戰(zhàn)之前扔下了手套。當(dāng)身處十三世紀(jì)晚期宋元鼎革之際的畫家們同樣感到自身已囿于“形似”的死胡同之時，他們方才回顧并注意到董元以后期簡率、復(fù)古的視覺圖式取代了早期復(fù)雜而又情感充盈的自然主義，復(fù)興了古風(fēng)的“平遠(yuǎn)”視像。董元的這兩件關(guān)鍵性作品，從“狀物形”演變?yōu)?ldquo;表吾意”，集中演繹了八世紀(jì)張璪關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的至理名言：“外師造化，中得心源。”
謹(jǐn)向我先前的同事、現(xiàn)紐約大都會藝術(shù)博物館東方部主任何慕文博士為本文作序并給予有益的建議致以最衷心的謝忱。
【編輯：江兵】
