水墨是一種狀態(tài)，藝術(shù)家沉迷于水墨材質(zhì)的生動微妙性卻還要灑脫自在，激活自然對象的鮮活性卻還有著精致的手藝，藝術(shù)家有著面對自然時的那種沉靜狀態(tài)卻又不失個性姿態(tài)，因此水墨對于藝術(shù)家的要求是獨特的：要求藝術(shù)家長久地在筆墨控制中尋求筆蹤變化的可能性，尋找筆墨新的表達(dá)可能性，同時還要磨練自己的心性，傳達(dá)出自己的生命感受。藝術(shù)家面對水墨時的態(tài)度異常重要，那是面對水墨材質(zhì)的默化觀照方式，那種沉靜從筆墨中內(nèi)在透顯出來，一個藝術(shù)家越是過早認(rèn)識到這些，他的水墨語言就越是純凈。許經(jīng)文就是如此，他的《素風(fēng)景》系列作品，有一股內(nèi)在的靜氣從作品中生發(fā)出來。
年輕的許經(jīng)文一開始就接續(xù)了傳統(tǒng)的精髓，即晚明龔賢的血脈，以細(xì)膩線條和層層罩染的墨色，烘托出畫面山石塊面處的空白光感，帶來一片潔凈空靈的意境，回到傳統(tǒng)乃是獲取古意，這是當(dāng)代水墨的一條內(nèi)在轉(zhuǎn)化之路，因為水墨首先需要的是一個藝術(shù)家的心性的洗滌，而非簡單個性的張揚，那樣看起來似乎很革命，卻過于讓水墨走向圖式與外在形式。接續(xù)古意是尋回那種內(nèi)在的靜氣，水墨是沉靜的，是一種默化的品性，許經(jīng)文的筆感與墨感具備了這種品質(zhì)。這種品質(zhì)是含蓄與雋永的，水墨作品有著自身的永恒性，那是雋永，是一種無所獲取的眷念，一種不張揚但持久地執(zhí)著的生發(fā)，所謂耐人尋味，讓人著迷卻不著魔，只是可以持久沉浸其中，水墨的余味就是如此，因此，當(dāng)代水墨就是接續(xù)傳統(tǒng)的余味，讓余味有著當(dāng)代純粹的視覺感受。
但是受過現(xiàn)代洗禮的現(xiàn)代人，視覺更多感受到的是風(fēng)景的景觀，即以對象化或者客觀的態(tài)度來看待自然，那么，如何在山水畫與風(fēng)景畫上尋找到內(nèi)在的契合點呢？這需要提取自然對象，使之簡化，擺脫傳統(tǒng)的程式化與意境營造，但又保存筆墨的余味，即，既有著水墨筆墨內(nèi)在的含蓄，又有著風(fēng)景的獨特視覺構(gòu)成，還要有著現(xiàn)代人的個體生命感受。
隨后，許經(jīng)文聚焦在自然對象的提取上，傳達(dá)出了水墨的詩性品質(zhì)，水墨是詩性的，古典的詩性要求簡約但凝練，這就要求藝術(shù)家從自然中提取與自己內(nèi)心相應(yīng)的視覺形式，他集中對古代山水畫的提煉上，集中在“樹”和“竹”的提取，但畫面上的“樹”與“竹”卻已并非僅僅是自然的對象，而是某種生命感知的元素性，即接受自然元素性的作用，比如風(fēng)、煙云以及光照，而形成姿態(tài)，并賦予筆墨濃淡的細(xì)膩變化，在一片煙云浩淼中，古典的山水畫經(jīng)過簡化后，成為一種純粹的筆墨痕跡，樹枝與皴法都被簡化，樹枝濃墨肌理畫但枝干留白形成對比，山巒以灰調(diào)子墨色層層罩染，或者有時候以淡雅的色粉暈染，體現(xiàn)出許經(jīng)文對于傳統(tǒng)內(nèi)在心法的攝取能力，直取傳統(tǒng)山水畫的精魂。
但許經(jīng)文畢竟是當(dāng)代青年，他需要把山水畫的內(nèi)在靜氣轉(zhuǎn)換出來，少年的心事接續(xù)了古意，但那是一種內(nèi)在的記憶，水墨在這個時代復(fù)活的使命是進(jìn)入內(nèi)在的記憶，即進(jìn)入對自然雋永的剩余記憶，這是個體的事情，不是傳統(tǒng)文化與歷史的傳承，僅僅是個體內(nèi)在的喜愛與天地的普遍性感受。許經(jīng)文開始把一兩只枯樹直接置于畫面中心，沒有樹葉遮擋，只有兩株枯樹彼此相伴，以土褐色的調(diào)子作為背景，地平線上還有一株更為低矮的枯樹，這個獨特的場景，讓我們感受到了個體面對世界時的那種孤獨，這不再僅僅是少年的為賦新詞強(qiáng)說愁，而是少年心事之獨成秋了，是個體生存感受的見證。這是一個現(xiàn)代性的虛無個體尋找另一個個體時的那種寂寥感，置于畫面中心的堅定也可以看出畫家的品質(zhì)。似乎這是一個內(nèi)心的舞臺，從此讓許經(jīng)文找到了水墨語言流溢的空間(無題-5，2010年創(chuàng)作)
隨后，許經(jīng)文集中于畫樹枝，僅僅是樹枝，不是樹與樹林，是枝條之觸角的伸展，是個體心語的表達(dá)，這進(jìn)一步的簡化，讓樹枝成為個體生命姿態(tài)獨語的象征，如同傳統(tǒng)的竹枝就是個體“人字”與“個子”的書寫，一株孤樹挺立在風(fēng)景中，并不刻意表達(dá)，接近于現(xiàn)代性的無人稱狀態(tài)：即并非“你我”的主體人稱，而是第三人稱的“它”，而且處于無語狀態(tài)，只是在那里，靜默與靜立著，重新尋求與世界的關(guān)系。
這種客觀的姿態(tài)讓許經(jīng)文開始轉(zhuǎn)向風(fēng)景視角的建構(gòu)，從山水畫向著風(fēng)景畫轉(zhuǎn)換，這當(dāng)然要求視覺變化，不再是傳統(tǒng)心性內(nèi)在靜態(tài)的凝視，而是不斷變化，但水墨的內(nèi)在靜氣要保持住，我們就看到：或者山水前面出現(xiàn)打籃球的空無場景，或者是風(fēng)景中出現(xiàn)一個打上紅色叉叉的道路標(biāo)記，這些都是現(xiàn)代都市人的日常生活，但這些都僅僅是干擾自然風(fēng)景的噪音，但又不可能不接納這些要素，關(guān)鍵是如何接納了。這是藝術(shù)的難題也是藝術(shù)家個體生活的困惑，因此，許經(jīng)文有時候就直接以紅色的兩道幕簾把樹枝及其拉長的倒影框住，如何在現(xiàn)代社會景觀中觀照自然？許經(jīng)文在思考這些問題。
更多時候，畫家是回到個體生命姿態(tài)的塑造上，還是那樹枝，有時候枯干，有時候蒼潤，這樹枝唯一能夠?qū)υ挼氖撬约旱谋秤傲耍坪鯙榱颂颖芄录?，畫家把背影的墻壁畫成明亮的草綠色，這是冷與暖的新對話，盡管地面的黑白格子是幾何形的，體現(xiàn)出觀看的冷靜與理性，這是一個現(xiàn)代人的態(tài)度。這個場景成為許經(jīng)文作品的基本背景，這是一個現(xiàn)代個體內(nèi)心生活的寫照，現(xiàn)代人需要把自己的內(nèi)心置于一個客觀化的舞臺上，自我反思，以抵御外在紛紜的變化。
尤其是當(dāng)畫家不斷變換視角，畫面就更為豐富了，或者把樹枝置于畫面中心，或者樹枝被高處的云朵圍繞，或者就是舞臺布景一般的場景：幾朵凝固的白云，一具挺立的孤樹，白與黑的色彩對比中有著細(xì)膩的訴說，但關(guān)系卻是游離的。似乎夢幻一般?；蛘呔褪且豢每脴湟云涓呗柕臉渲A斜向上，如同從地面向著高空拍攝，所有樹枝都向著中心的陽光的匯聚，向著天空生長，這樹依然是自然生長性的生命力量在當(dāng)代的視覺表達(dá)。
直到畫面變得越來越純粹與純凈，團(tuán)扇的畫面上只有一顆樹，樹已非樹，它僅僅憑著自身樹枝的枝蔓姿態(tài)，以枝干的自由伸展打開畫面空間。其實許經(jīng)文畫的僅僅是樹影，是疏影，是疏影橫斜的詩意，是素雅的情調(diào)，是素淡的心情，“樹林”的山水畫轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;樹枝”的風(fēng)景，樹枝的枝條簡化為“疏影”，枝條的暗影暗喻為水墨的“素雅”之味，這是新的“素風(fēng)景”。那一根根暗影一般的枝條在煙云輕籠之中，似乎被白雪覆蓋，水墨藝術(shù)帶來的是一種內(nèi)在的冷感與內(nèi)心的洗滌，是回眸自然的那絲絲相扣的眷戀，淡墨罩染的背景襯托出淡淡的憂傷，但不經(jīng)意而罩染的褐色又旋即讓我們抵消了這憂傷。
作品上有時候彌漫著虛薄與虛靈的氣息，這來自于晚明龔賢的血脈；有時候樹枝向著炙熱陽光的中心匯聚，帶著自身呼吸拔根般的力量。每一根樹枝似乎都在光影的沖突中積蓄自身的氣力，在向著可能的夢想的中心默化自身，或者交錯，或者重疊，甚至反轉(zhuǎn)，樹枝帶著自身的情感在彼此呼應(yīng)，素風(fēng)景是一首首含蓄而雋永的歌謠。
許經(jīng)文的繪畫是對當(dāng)代個體生命心緒的調(diào)節(jié)，是讓觀看者停下腳步而可以打開內(nèi)心而凝神品味的素風(fēng)景，因為“春秋”之事付之于筆端時，少年人也得以成熟起來，他已經(jīng)穎悟到：一切都是時光在藝術(shù)中的喃喃傾訴。
