可能會有人想問sapphirine：你老是說這個是文藝復(fù)興時期的作品，那個是巴洛克時期的作品，這些到底有什么區(qū)別呢……
這是一個看似簡單實則高深的問題，文藝復(fù)興和巴洛克是西方藝術(shù)史上的兩個重要時期，所涉及的內(nèi)容不僅僅只是繪畫，還有建筑、雕塑、文學(xué)、音樂等等。Sapphirine就借用意大利波格賽美術(shù)館的兩件藏品給大家簡單說一下這兩種藝術(shù)風(fēng)格在繪畫上的一些區(qū)別。
拉斐爾《耶穌下十字架》
我們首先看到的這幅《耶穌下十字架》(The Deposition)來自文藝復(fù)興三杰之一的拉斐爾(Raphael)。這是拉斐爾比較早期的作品，受雇于佩魯吉亞統(tǒng)治家族的一位貴婦。她的兒子當(dāng)年和小伙伴一起策劃了一起謀殺家族掌權(quán)人的行動。行動失敗之初，這位貴婦拒絕給叛逆的兒子提供庇護，但是等她改變主意的時候，已經(jīng)為時晚矣，她兒子死于家族掌權(quán)人手下。后來，這位貴婦就委托拉斐爾畫一幅耶穌之死的祭壇畫來寄托她對兒子的哀思。
米開朗琪羅《圣殤》，藏于梵蒂岡圣彼得大教堂
耶穌之死這個題材在西方藝術(shù)中是極為常見的，一般會有幾個主要場景，耶穌被抬下十字架，圣母和圣徒哀悼耶穌以及耶穌下葬。米開朗琪羅(Michaelangelo)的《圣殤》（Pieta，圣母哀悼圣子）可以說是這一題材中的佼佼者，每天都有數(shù)不清的游客在梵蒂岡圣彼得大教堂的這幅雕塑作品前流連拍照。
拉斐爾所作草圖，現(xiàn)藏于盧浮宮
拉斐爾對于這份委托非常重視，先后設(shè)計了多份草圖進行實驗。這些草圖也反應(yīng)了拉斐爾在思路上的一些變化，比如藏于盧浮宮的這幅草圖就更偏重圣母哀悼圣子的主題，可能是因為畫家考慮到這幅祭壇畫的初衷。而下面這幅藏于烏菲齊的草圖則更加接近實際的畫作，表現(xiàn)的是耶穌被抬下十字架到入葬之間的過程。
拉斐爾所作的草圖，藏于佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)
下面再來讓我們看一幅同題材的巴洛克時期作品。魯本斯(Rubens)是巴洛克時期佛蘭德斯畫派最重要的一位藝術(shù)大師，波格賽所藏的這幅早期作品算不上魯本斯的經(jīng)典之作，不過并不妨礙我們拿這幅同題材的作品做個對比，來看下文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)的區(qū)別。
魯本斯《耶穌下十字架》
《劍橋藝術(shù)史：繪畫觀賞》中總結(jié)了文藝復(fù)興盛期（也就是拉斐爾所處時期）和巴洛克時期藝術(shù)的幾大區(qū)別。其一就是線性和非線性，我們看到拉斐爾的作品中人物線條清晰邊界分明，而魯本斯作品里人物的輪廓則沒有那么明確。
拉斐爾《耶穌下十字架》局部，哀慟的圣母，每個人物線條清晰
魯本斯《耶穌下十字架》局部，抹大拉的瑪利亞，人物輪廓較為模糊
另一點是封閉結(jié)構(gòu)和開放結(jié)構(gòu)。文藝復(fù)興時期的畫講究穩(wěn)定與平衡，所以在構(gòu)圖上會突出橫線條與豎線條，跟畫框形成呼應(yīng)。拉斐爾的畫中，被抬走的耶穌以橫線條為主，圍著的圣徒則是豎線條，且基本呈一字型排開。而巴洛克藝術(shù)則講究動感，所以構(gòu)圖會強調(diào)對角線，和畫框形成反差。我們看到魯本斯的畫中，中心人物耶穌基本是呈對角線展示在畫面中。
魯本斯《耶穌下十字架》局部，構(gòu)圖中耶穌呈對角線主導(dǎo)畫面
再有就是多重性和統(tǒng)一性。拉斐爾的畫光源均勻分散，每個人物都得到清晰的展現(xiàn)。從另一個角度來說，原畫的尺寸為184厘米*176厘米，占據(jù)了畫室的一面墻。如果我們站在畫前，很可能一時不知道焦點應(yīng)該放在誰身上，是死去的耶穌，是抬著耶穌的年輕人，還是握著耶穌的手、神情悲傷的抹大拉的瑪利亞。
拉斐爾《耶穌下十字架》局部，每個人物平均著力
看魯本斯的畫就沒有這個困惑，光源從上方射下，死去的耶穌暴露在光源下成為視線的焦點。是不是有人想起卡拉瓦喬了呢？不錯，這幅畫是魯本斯游學(xué)羅馬時所作，當(dāng)時卡拉瓦喬正當(dāng)紅，所以極有可能受到他的畫風(fēng)影響。
魯本斯《耶穌下十字架》，現(xiàn)藏于安特衛(wèi)普大教堂，人物由下往上向景深退縮
文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)格的最后一點區(qū)別是平行布局和退縮布局。巴洛克繪畫的人物布局會向景深退縮，這點在波格賽所藏的這幅魯本斯作品中不算明顯。不過十年之后，魯本斯就同一題材做了一幅更為后人所知的畫作（上圖），這里人物的景深退縮布局更加明顯一些。
