早在那些與目前大不相同的時代里，我們的各門藝術就已經(jīng)得到了發(fā)展，它們的類型和功用也已確立，然而那些造就這一切的人們駕馭事物的能力與我們相比卻是微不足道的。我們技術手段的驚人增長，它們所達到的適用性和精確性，以及它們正在制造出來的觀念和習慣使得這一點變得確切無疑：制造美的事物的古代工藝正日益面臨一場深刻的變化。所有的藝術里都有其物質的組成部分，對此，我們已不能按歷來的方式去認識或對待；它不可能不被我們的現(xiàn)代知識和力量所影響。過去二十年里，無論物質還是空間還是時間都已不是那種從無法追憶的時代流傳下來的東西了。我們必須去迎接一場巨大的革新，它將改變整個藝術技巧，從而影響到藝術自身的創(chuàng)新，甚至帶來我們藝術概念的驚人轉變。
——保羅·瓦雷里， 藝術片論摘自《無所不在的征服》
序言
當馬克思對資本主義產生方式展開批判的時候，這種生產方式還處在它的幼年時代。馬克思運用自己的努力，使它們具有了預言的價值。他回到為資本主義生產方式提供基礎的基本條件中去，通過他的描繪向人們展示出資本主義未來可以預料的東西。結果是，人們不僅可以預期它對無產階級的日益強化的剝削，而且可以預期它最終創(chuàng)造出使資本主義制度被廢除成為可能的條件。
上層建筑的轉變卻要比基礎的轉變慢得多，它花了半個多世紀才在文化的各個方面表明了生產狀況的變化。只是在今天我們方能說明這種轉變的形式。這些論斷應該符合某些預言性的要求。然而，關于無產階級掌權之后的藝術或關于無產階級社會的藝術的論題，可以比那些關于在目前生產條件下的藝術發(fā)展趨勢的論題較少受這種要求的左右。無論在上層建筑還是在經(jīng)濟基礎中，它們的辯證法都應得到同樣的關注。因此，低估這些論題作為武器的價值是錯誤的。它們掃除了許多早己過時的概念，諸如創(chuàng)造性和天才，永恒價值和神秘，這些概念如不加控制地使用（而且的確會幾乎無法控制），將會導致在法西斯主義的意義上加工處理素材。我們隨后要引入藝術理論的諸種概念與那些更為人所熟知的概念不同，它們對于法西斯主義的意圖來說是完全沒有用的。但在另一方面，它們卻有助于在藝術政治學中闡明一種革命的要求。
一
從原理上說，一件藝術作品總是可復制的。人造的器物總是可以由人來仿制。學生制造復制品以練習技藝，大師制造復制品以傳播自己的作品，最后，第三方制造復制品以圖收益。然而機械復制卻反映了某種新東西。歷史地講，它斷斷續(xù)續(xù)地發(fā)展，在長久的間歇之間躍進，而強度卻以一種加速度遞增。希臘人只知道兩種技術復制藝術作品的工序：鑄造和沖壓。青銅器、陶器和錢幣是僅有的可以批量復制的藝術作品。而所有其他的都是獨一無二、無法機械復制的。遠在印刷術使手稿變得可以復制之前，繪圖藝術就已通過木刻而成為一種能夠機械復制的東西了。印刷術這種書寫的機械復制給文學帶來的巨大變化，已是人們熟知的故事。然而，就我們目前正從世界歷史角度加以考察的現(xiàn)象來說， 印刷術只不過是個特殊的，雖然有著特別重要性的例子。在中世紀，在木刻(woodcut)之外產生了鐫刻(engraving)和蝕刻(etching)；十九世紀初則出現(xiàn)了平版印刷/石印術(lithography)。
以平版印刷為標志，復制技術進入了一個根本性的新階段。這種直接得多的制版法的特點是在石版上描繪圖樣，而不是在木片上雕刻或在一塊銅版上蝕刻，這使得書寫和繪畫藝術第一次不僅以巨大的數(shù)量，而且以日日翻新的形態(tài)把它的作品投入市場。平版印刷使得書寫和繪畫藝術能夠描繪日常生活，從此它開始與印刷術齊頭并進?？蓛H僅數(shù)十年后，平版印刷術便被照相術超越了。在圖像復制的工藝流程中，照相術第一次把手從最重要的工藝功能上解脫出來，并把這種功能移交給往鏡頭里看的眼睛。由于眼睛能比手的動作更迅速捕獲對象， 圖像復制工序的速度便急劇加快，以至于它能夠同說話步調一致了。在攝影棚里拍攝場景的攝影師能夠像演員說話一樣快地拍下各種形象。正如平版印刷最終暗含了帶插圖的報紙， 照相術也預示了有聲電影。上世紀末人們掌握了復制聲音的技術。這些匯聚在一起的努力預示著這樣一個環(huán)境，對此瓦雷里形容道：“正如水、煤氣和電從很遠的地方被引入我似的房子里， 我們的需要不用吹灰之力就能得到滿足， 將來也會有視覺、聽覺的形象提供給我們， 我們只需做個手勢它們就會出現(xiàn)或消失。”
1900年左右技術復制達到了一種標準，這使它不但能夠復制所有流傳下來的藝術作品，從而導致它們對公眾的沖擊力的最深刻的變化，并且還在藝術的制作程序上為自己占據(jù)了一個位置。若要研究這種標準 則再沒有什么能比兩種現(xiàn)象對傳統(tǒng)形態(tài)的藝術的沖擊更具啟發(fā)性了，這兩種現(xiàn)象便是藝術品的復制和電影藝術。
二
即便是藝術作品最完美的復制品也缺少一種因素：它在時間和空間中的在場，它在它碰巧發(fā)生的地方的獨一無二的存在(existence)。在它存在的時間里，藝術作品自始至終屬于歷史，而它這種獨特的存在又決定了這個歷史。這包括它經(jīng)年歷久所蒙受的物質條件的變化，也包括它的物主身份的種種變化。前者的印記可由化學或物理的檢驗揭示出來，而在復制品上面就無法進行這種檢驗了。物主身份的變化則取決于傳統(tǒng)，這必須從原作的狀況說起。
原作的在場是本真性（authenticity）概念的先決條件。對一件青銅器上的銹斑進行化學分析能夠幫助確立這種本真性，就仿佛某件中世紀手稿是出自一個十五世紀的檔案館一樣能為本真性提供證據(jù)。本真性的整個領域都外在于技術的——當然，不僅僅是技術的——復制能力。當原作遇上通常帶著贗品烙印的手工復制品時，它保有它全部的權威性，可是當它面臨機械復制品時，情形就并非一模一樣了。原因是兩方面的：首先，工序復制(process reproduction)比手工復制更加獨立于原作。比如在照相術里，用工序復制能夠展現(xiàn)出原作的那些肉眼無法捕獲、卻能由鏡頭一覽無余的方面，因為鏡頭可以自由地調節(jié)并選擇角度。不僅如此，照相復制還能借助于特定的程序，諸如放大和慢鏡頭，捕捉到逃身于自然視線之外的影像。其次，技術復制能把原作的摹本投放到原作本身無法到達的地方。最重要的是，它使原作能夠在半途中迎接欣賞者，不管它是以一張照片的形式出現(xiàn)，還是以一張留聲機唱片的形式出現(xiàn)。大教堂搬了家，以便在某個藝術愛好者的工作間里供人觀賞；教堂或露天演唱的合唱作品在私人客廳里再次響起。
機械復制品存身的環(huán)境也許并未觸及真實的藝術作品，然而藝術作品存在(presence)的質量卻總是不免遭到貶損。這不僅對藝術作品來說是如此，并且，舉例說，對在電影觀眾眼前一閃而過的風景來說亦是這樣。在藝術品這個問題上，一個最敏感的核心——即它的本真性——受到了擾亂，而在這一點上，任何自然對象都是無懈可擊的。一件物品的本真性是一個基礎，它構成了所有從它問世之時起流傳下來的東西——從它實實在在的綿延到它對它所經(jīng)歷的歷史的見證——的本質。既然歷史見證是建立在本真性的基礎之上的，那么當那種實實在在的綿延不再有什么意義的時候，這種歷史證明也同樣被復制逼入絕境。而當歷史的證明受到影響時，真正被逼入絕境之中去的正是物品的權威性。
我們不妨把被排擠掉的因素放在“光暈”(aura)這個術語里，并進而說在機械復制時代凋萎的東西正是藝術作品的光暈。這是一個具有征候意義的進程，它的深遠影響超出了藝術的范圍。我們可以總結道：復制技術使復制品脫離了傳統(tǒng)領域。通過制造出許許多多的復制品，它以眾多的摹本取代了一個獨一無二的存在；通過使復制品能在觀看者或聽眾自己的特殊環(huán)境中被欣賞，它以此復活了被復制出來的對象。這兩種進程導致了傳統(tǒng)的分崩離析，而傳統(tǒng)的崩解正與當代的危機和人類的更新相對應。這兩種進程都與當前的種種大眾運動密切相聯(lián)。它們最有力的工具便是電影。電影的社會影響，特別在它最積極的形式里，若不從它的破壞性、宣泄性即它蕩滌文化遺產的傳統(tǒng)價值這一面著眼，便是種無從把握的東西。這種現(xiàn)象在偉大的歷史影片中最為明顯。它總是朝著常新的領域伸展。在1927年，阿倍爾·岡斯(Abel Gance)熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將被拍成電影……所有的傳說，所有的神話、所有的宗教創(chuàng)始人以及宗教本身都等待著在銀幕上復活，主人公們已在大門前你推我搡。”
他這是發(fā)出了一張遠征討伐的呼吁書，盡管他也許并非蓄意為之。
三
在漫長的歷史階段中，人類的感知方式隨整個人類生存方式的變化而變化。人類感知的組織形態(tài)，它賴以完成的手段不僅由自然來決定，而且也由歷史環(huán)境來決定。在公元五世紀，隨著人口大遷移，我們看到了晚期羅馬藝術工業(yè)和維也納風格，在此不僅與古代藝術不同的藝術得到了發(fā)展，還有一種新的感知也被培養(yǎng)出來。維也納學派的學者里格爾(Riegl)和維克霍夫(Wickhoff)頂住古典傳統(tǒng)的壓力，率先從埋沒在它下面的較晚近的藝術形式中得出了一些有關那個時代的感知結構的結論。然而盡管這些學者目光深遠，他們仍局限于表明構成后期羅馬時代感知特征的重要的、形式方面的特點。目前的條件對于有類似洞見的人來說是更為有利了。如果能從光暈的敗壞這方面來理解當代感知手段的變化，我們就有可能表明這種變化的社會原因。
在說到歷史對象時提出的光暈概念時，不妨由自然對象的光暈加以有益的說明。我們把后者的光暈定義為一種獨一無二的距離現(xiàn)象，不管這距離是多么近。如果當一個夏日的午后， 你歇息時眺望地平線上的山脈，或注視那在你身上投下陰影的樹枝，你便能體會到那些山脈和樹枝的光暈。這個意象讓人能夠很容易理解光暈在當前趨于敗壞的社會根由。這建立在兩種情形之中，它們都與大眾在當代生活中日益增長的重要性有關。這種重要性指的是，當代大眾有一種欲望，想在人力所及的范圍內使事物在空間上同自己更“近”；這種欲望簡直就和那種用接受復制品來克服任何真實之物的獨一無二性的欲望一樣強烈。這種通過持有它的逼肖物、它的復制品而得以在極為貼近的范圍里占有對象的渴望正在與日俱增。無疑，由畫報和新聞短片提供的復制品與由未加武裝的眼睛看到的形象是不同的。后者與獨一無二性和永恒性緊密相連，而前者則與暫時性與可復制性密切相關。把一樣物體從它的外殼中剝離出來，毀滅掉它的光暈是這樣一種知覺的標記，它的“事物的普遍等同感”增強到如此地步， 以致它甚至通過復制從一個獨一無二的對象中榨取這種感覺。這樣，在理論領域中顯而易見的統(tǒng)計學的日益增長的重要性，也在感知的領域中表現(xiàn)出來。現(xiàn)實與大眾以及大眾與現(xiàn)實之間的相互適應發(fā)生在無窮領域之中，對思想和知覺來說都是如此。
四
一件藝術作品的獨一無二性與它置身于傳統(tǒng)的織體之中是分不開的。這個傳統(tǒng)本身完全是活生生的、極易發(fā)生變化的。比方說，一尊維納斯的古代雕像就曾置身于不同傳統(tǒng)的環(huán)境之中，希臘人把它變成了一個崇拜對象，而后中世紀的牧師們卻把它視為一個邪惡的偶像。然而這兩個維納斯同樣都具有它的獨特性，就是說，有其自己的光暈。最初，藝術在傳統(tǒng)中的語境一體性在崇拜功能中得到了表達。我們知道最早的藝術作品起源于為儀式服務——首先是巫術儀式，其次是宗教儀式。重要的是，與其光暈有關的藝術作品的存在從來不能完全與它的儀式功能分開。換句話說“本真的”藝術作品的獨特價值植根于儀式之中，即植根于它起源的使用價值之中。這個儀式性基礎無論多么遙遠，仍可以在世俗化的儀式甚至在對美的崇拜的最褻瀆的形式中辨認出來。美的世俗崇拜在文藝復興時期發(fā)展起來，并在此后的三個世紀里勢如卷席，它清楚地表明那個正在傾頹中的儀式基礎，以及降臨在它頭上的深刻的危機（即藝術無用論）。隨著第一個真正革命性的復制方法即照相術的出現(xiàn)，同時也隨著社會主義的興起，藝術感受到那場在一個世紀之后變得顯而易見的危機正漸漸迫近。那時，藝術以“為藝術而藝術” 的口號作為反應，就是說，以藝術的神學作為反應。這帶來了一種不妨稱之為“否定神學”的東西的興起，它以“純”藝術的形式出現(xiàn)，既反對藝術的一切社會功能，也反對住何通過題材進行的劃分。在詩歌中，馬拉美首先采取了這一立場。
在機械復制時代，對藝術進行分析就必須公正地對待這些關系，因為它們帶給我們一種極為重要的洞見：在世界歷史上，機械復制首次把藝術作品從對儀式的寄生性依賴中解放出來。被復制的藝術作品以前所未有的程度變成了為可復制性而設計出來的藝術作品。比方說，我們可以用一張底片印出任意數(shù)量相片而問哪張是“真品”則是毫無意義的事情。然而一旦本真性標準不再適用于藝術生產，藝術的整個功能就被翻轉過來。它不再建立在儀式的基礎上，而是建立在另一種實踐的基礎上：這種實踐就是政治。
五
種種藝術作品在不同的層面上被人接受，被人估價。在此矗立著兩個極端的類型：一方的著重點是崇拜價值，另一方則更強調作品的展覽價值。藝術生產始自服務于崇拜的慶典之物。我們可以料想這里的關鍵是它們的存在，而不是它們被人觀賞。石器時代的人在他們洞穴里描畫的麋鹿是他們巫術的一種工具。他的確把它展示給自己的同伴，但主要是為了精神。今天，崇拜價值似乎要求藝術作品藏而不露。某些神的雕像只能由教士在密室里接近；某些圣母像似乎一年到頭被遮蓋著；某些中世紀教堂的雕塑令地面上的觀察者無法看到。隨著種種藝術實踐從儀式中解放出來，它們的產品也獲得了日益增多的展覽機會。半身肖像可以搬來搬去，因而便于展出，然而神的雕像卻是固定在寺院的深處，要展出就不那么容易了。油畫之前的壁畫和鑲嵌畫亦是如此。既便一部彌撒曲的公眾可接受性(presentability)一開始就與一部交響曲的公眾可接受性一樣大，交響曲仍是誕生于這樣一個階段，即它的公眾可接受性保證要超過彌撒曲的公眾可接受性。
藝術作品的五花八門的技術復制手段使它越來越適于展覽，以致它的兩極之間的量的轉移成為質的變化。這正可以與史前時期藝術作品的處境相比：那時， 由于絕對強調它的崇拜價值，它首先是一個巫術用具。只是到后來它才被人作為一件藝術作品來認識。同樣，在今天，由于絕對強調藝術作品的展覽價值，它變成一種功能全新的創(chuàng)造物，在這些全新的功能里，我們知道的那種功能，即藝術的功能，不久也許就會表明不過是一個捎帶的細枝末節(jié)。有一點是確切無疑的：今天，照相術和電影是這種新功能最能說明問題的例證。
六
在照相術里，展覽價值開始全面取代崇拜價值。但崇拜價值并非毫不抵抗就乖乖讓路。它退守最后一道防御工事：人類的面部表情。肖像是整個照相術的焦點，這并非偶然。對活著或死去的心愛的人的回憶，對這種回憶的崇拜為照片的崇拜價值提供了最后一個庇護所。在表現(xiàn)了一張人臉的瞬間表情的早期照片上，光暈最后一次表現(xiàn)了出來。這便是構成它憂郁的、無可比擬的美的東西。然而一旦當人從照片形象中退出，展覽價值便首次顯示出它對于儀式價值的優(yōu)勢。要準確標出這一段就不能不提到阿特杰無與倫比的重要性， 他在1900年左右拍攝了許多荒蕪的巴黎街道的照片?？梢院芄卣f，他把這些街道拍攝得像犯罪場面。犯罪場面同樣也是荒無人跡的，人們把它拍下來是為了立證據(jù)。在阿特杰手里，照片成為歷史現(xiàn)象的標準證據(jù)，并獲得了一種隱蔽的政治含義。那些歷史現(xiàn)象需要從一種具體途徑去接近，自由飄忽的沉思對于它們是不合適。它們激動著觀看者，而觀看者感到自己以一種新的方式受到了它們的挑戰(zhàn)。同時，畫報開始為他樹立路標，不管是對的還是錯的。文字說明破天荒地變成一種強制性的東西。顯然，這些文字說明與圖片標題的性質是完全不同的。插圖雜志中的文字說明對那些看圖片的人發(fā)出的指令很快就在電影里變得更明白、更專橫了，在電影里，每個單獨畫面的意義都是由后面的一系列畫面規(guī)定的。
七
十九世紀關于繪畫的藝術價值與照相術之間的爭論在今天看來顯得混亂而不得要領。然而這并不削弱它的重要性。如果說有什么東西想達到這樣的目的， 反倒突出了它的重要性。這場爭論事實上是一場歷史轉變的征候，然而爭論的雙方都未能將它的普遍沖擊揭示出來。當機械復制時代把藝術與它的崇拜根基分離開來，它的崇拜性的外貌便也永遠消失了。這在藝術功能方面引起的變化超越了這個世紀透視事物的能力，它甚至在很長一段時間里逃脫了二十世紀的視野，而二十世紀是經(jīng)歷了電影的發(fā)展的世紀。
早先人們竭力思索照相術是不是一門藝術，結果一無所得。首要的問題——無論照相術的發(fā)明是否已然改變了整個藝術的本質——還沒有被提出來。不久電影理論家們就電影提出了同樣欠考慮的問題。然而與電影相比， 照相術給傳統(tǒng)美學造成的困難不過是兒戲。那么早期電影理論的遲鈍生硬的特征從何而來呢？比如，阿倍爾·岡斯把電影和象形文字相比：“在此，通過一種引人矚目的倒退，我們回到了埃及人的表現(xiàn)水平……象形文字尚未成熟，因為我們的眼睛還沒有調節(jié)到適應它的地步。對于它所表現(xiàn)的東西我們還缺乏足夠的尊敬、足夠的崇拜。”或用塞弗蘭-馬爾斯(Séverin-Mars)的話來說：“這是什么樣的藝術啊，它被賦與了一個夢，更詩意，同時又更真實。在這一時尚中前進，電影也許體現(xiàn)了一種無與倫比的表現(xiàn)手段。只有那些心智最高的人，在他們生命的最完美、最神奇的一瞬方能被允許進入它的范圍。” 阿列桑德· 阿諾(Alexandre Arnoux)用這個疑問總結了他對無聲電影的幻想：“我們難道不是把所有大膽的描繪都獻給了祈禱的明確性了嗎？”我們注意到，把電影納入“諸門藝術的分類中去的愿望使得這些理論家的辨別力驚人地欠缺，硬把一種儀式成分塞進他們對電影的理解之中，這頗有啟發(fā)性。當這些思考被印成鉛字時，像《公共輿論》和《淘金記》這樣的影片已經(jīng)問世了。然而這一切既未妨礙阿倍爾·岡斯援引象形文字來做比較，也沒能防止塞弗蘭-馬爾斯像談論弗拉·安琪里科(Fra Angelico)的繪畫一般談論電影。尤為典型的是，就連當今極端反動的作家也給予電影一個相似的語境含義——如果不是一個徹底神圣的含義， 至少也是一個超自然的含義。魏菲爾(Werfel)在評論馬克斯·萊因哈特(Max Reinhardt)的改編電影《仲夏夜之夢》時斷言這部影片只是外部世界的缺乏獨創(chuàng)性的摹本、街道、室內、鐵路、餐館、摩托車、海灘，這一切至今仍阻礙著電滲升入藝術的國度。“這部影片還沒有認識到它真正的意義，它實際的可能性……這體現(xiàn)在它獨特的本領中，即用自然手段和一種無與倫比的信服力去表現(xiàn)所有所有神話似的、奇妙的和超自然的東西。”
八
舞臺演員的藝術表演無疑是由演員親身向公眾呈現(xiàn)的，然而一個銀幕演員的藝術表演卻是由攝影機提供給公眾的。這帶來了雙重的后果。把電影演員的表演提供給公眾的攝影機無需把表演奉為一個內在整體。攝影機由攝影師操縱著，隨著表演不斷更換位置。剪輯者從提供給他的材料中組成一個不同位置的畫面的連續(xù)體，這構成一部完整的影片。它包含的一些運動因素事實上是攝影機的運動，更不用說攝影機的特殊角度、鏡頭終止等等了。因此，演員的表演服從于一系列視覺試驗。這是演員表演由攝影機呈現(xiàn)這一事實的第一重后果。此外， 電影演員缺少舞臺演員所有的那種機會， 即在表演時根據(jù)觀眾的反應來調整自己，因為他并非親身向觀眾呈現(xiàn)他的表演。這使得觀眾站在了批評家的立場上，不再體驗到與演員之間的個人接觸了。觀眾與演員的認同實際上是同攝影機的認同，結果觀眾又站在了攝影機的立場上。這種方法是試驗的方法。這不是崇拜價值可以被展示出來的方法。
九
對于電影來說， 首要的是演員在攝影機前向觀眾再現(xiàn)自己，而不是再現(xiàn)別的什么。首先意識到演員在這種試驗形式中變形的人是皮蘭德婁。盡管他在他的小說Si Gira中對這個問題的看法局限在其消極方面，且僅僅涉及無聲電影，但這卻并不削弱它的有效性。因為在這方面，有聲電影并沒有從根本上改變什么。問題不過是表演不再沖著觀眾，而是沖著一個機械裝置——在有聲電影的情況下則是兩個。皮蘭德婁寫道：“電影演員感到是在流放途中——不僅從舞臺而且從自身——被流放了。在一種模模糊糊的不舒服的感覺中，他感覺到一種難于言表的空虛：他的身體失去了本身的肉體存在，它揮發(fā)掉了，它被剝奪了真實性、生命、話音以及他走動引起的噪聲，為了被變?yōu)橐粋€暗啞的影像， 短暫地在銀幕上閃爍， 隨即逝入寂靜……放映機在公眾面前演出他的影子，而他則只能滿足于在攝影機面前表演。”這個處境必須作如此描繪:人第一次——而這是電影的結果——必須開動起他整個活生生的身體， 但卻不得不放棄光暈。因為光暈是與他的在場聯(lián)結在一起，沒有任何東西可以替代。舞臺上麥克白散發(fā)出的光暈對于觀眾來說不能同演員分割開來。然而，攝影棚里拍攝的單一性卻在于攝影機替代了公眾。結果是，環(huán)繞著演員的光暈消失了，隨即他所扮演的形象的光暈也消失了。
由一位像皮蘭德婁這樣的劇作家在描繪電影時漫不經(jīng)心地點到戲劇所處的危機，這毫不奇怪。任何周到的研究都可以證明，確實沒有什么對立比舞臺劇與一種完全隸屬于機械復制，或者電影，建立在機械復制基礎之上的藝術作品之間的對立更為現(xiàn)實了。專家早已認識到，在電影里，最了不起的效果幾乎總是得自盡可能少的“表演”。1932年魯?shù)婪?middot;愛因漢姆(Rudolf Arnheim)發(fā)現(xiàn)，“最近出現(xiàn)了一種趨勢，即把演員視為一個為劇中人物而挑選出的插在合適之處的舞臺支架。” 另一些事物與這種觀念緊密相聯(lián)。舞臺演員與他所扮演的角色認同，而電影演員往往拒絕這個恩賜。不管怎么說，他的創(chuàng)造都是一些片斷，由許多割裂的表演構成。除了考慮某些偶然因素，諸如攝影棚的租金，能否找到合作演員、布景等等，設備的本質的必然性也會把演員的工作分割成一系列可以裝配起來的段落。特別是照明和照明設備要求把事件的呈現(xiàn)分為一系列獨立的拍攝過程，更不用說那種明顯的蒙太奇了；在銀幕上，它是一個迅速的、統(tǒng)一的場面，然而在攝影棚里拍攝起來卻需要好幾個小時。因而一個從窗戶上跳下來的場面只要在攝影棚里拍攝從腳手架上跳下來即可；而隨后發(fā)生的跌落過程，如果需要的話，不妨在數(shù)星期之后等外景搭好了再拍。我們還可以輕而易舉地解釋那些遠為悖于常理的情形。讓我們設想一個演員被敲門聲嚇了一跳。如果他的反應不令人滿意，演員可以求助于一種權宜之計：當這個演員正巧在攝影棚里時，他身后會突然響一槍，而他事先沒有得到任何警告?，F(xiàn)在他受驚的反應可以被拍下來并插入到銀幕敘述去。再沒什么比這更驚人地表明， 藝術已離開了“美的外觀” 的國度，而這是迄今為止人們視為它能健康成長的唯一的范圍。
?十
皮蘭德婁描繪的那種演員面對攝影機時感到的陌生，從根本上說，與人在自己鏡中映像面前所感到的疏離是同一性質的東西。但如今，映像變得可以獨立于人了，可以被移來搬去了。它被搬運到哪里呢？它被搬運到公眾的面前。銀幕演員對這一事實的意識從來沒有停止過。當面對攝影機時他知道，他最終將面臨公眾，那些構成了市場的消費者。在這個市場里他不僅捧出了他的勞動，而且捧出了他整個的自我，他的心和他的靈魂，然而這個市場卻是他無法觸及的。在拍攝過程中，他同這個市場的聯(lián)系就像在工廠里被制作的用品一樣少。這加劇了那種壓抑、那種新的焦慮，在皮蘭德婁看來，它們在攝影機前牢牢地抓住了演員。電影用一種在攝影棚之外人工制造出來的“名人”來對付光暈的消散。用電影工業(yè)的金錢培植出來的明星崇拜并不保護人的光暈，而是保護那種“名人的魅力”，即一件商品的虛假的吸引力。只要決定時尚的是電影制作者們的資本，那么今天的電影除了促進對傳統(tǒng)藝術概念的革命性批評之外，不可能有什么別的革命業(yè)績。這是一條法則。我們不否認在某種情況下當今的電影也能帶動對于社會狀態(tài)甚至對于財產分配的革命性批評。然而，我們目前進行的研究并不特別關注這一點或西歐的電影制片狀況之類。
電影技術當中固有的東西就同體育運動中的一樣，每個目睹它的成就的人在某種意義上都是一個專家。這是顯而易見的，我們只要聽一聽一群報童靠在自行車上談論一場自行車比賽就可以了解這一點。報業(yè)老板為他們的送報孩子們舉辦自行車賽并非沒有目的。這激發(fā)了參賽者的巨大興趣，因為勝利者有機會由一個送報人升為一名職業(yè)賽車手。同樣，新聞短片也給每個人提供了一個由行人升為群眾演員的機會。以這種方式，任何人都能發(fā)現(xiàn)自己成了藝術作品的一部分，就像在維爾托夫(Vertov)的《關于列寧的三首歌》，或伊文思(Ivens)的《波里納其礦區(qū)》。今天任何人都可以自認為適于上電影。這種要求可以通過比較當代文學的歷史處境而得到最好的解釋。
幾個世紀以來，一直是數(shù)目很小的作者面對成千上萬的讀者，然而這種情況到上世紀末有了變化。由于印刷越來越發(fā)達，不斷把各種各樣新的政治的、宗教的、科學的、專業(yè)的以及地方的報刊推到讀者眼前，越來越多的讀者變成了作者——起先只是偶爾寫寫的作者。這開始于日報為讀者開辟“編輯信箱”專欄。時到如今，每個有工作、有收入的歐洲人從原則上講都有一個機會在某個地方發(fā)表他對工作、苦衷、文件報告或諸如此類的事情的意見。這樣， 作者和公眾之間的區(qū)分就快要失去它最基本的特征了。差別僅僅是功能上的，它可以因具體情況而變化。在任何時候，讀者都隨時可以變成一個作者。即使是在最狹窄領域內的專家——不管愿意不愿意，他已被納入一個極度專門化的工作流程之中——他也獲得了一個作者的資格。在蘇聯(lián)，作品本身被賦予了一個聲音。把它用語言表達出來不過是一個人工作能力的一部分。文學的特許權建立在多種多樣的、綜合的而非專門化、具體化的訓練的基礎之上，并因此而成為共同的財富。
我們可以把所有這一切運用于電影，在電影那里，文學所經(jīng)歷的幾個世紀的演變過程，在十年里就告完成。在電影實踐中，特別在俄國，這種轉變已經(jīng)部分地變成已然確立的現(xiàn)實。我們在蘇聯(lián)電影里見到的扮演者并非我們所說的那種演員，他們是描繪他們自己的人——最重要的是，就在他們自己的工作流程中描繪自己。在西歐，對電影的資本主義的利用拒絕考慮現(xiàn)代人要求自己被再現(xiàn)出來的合法權利。在這種情況下電影工業(yè)竭力通過激發(fā)幻覺的場面和曖昧可疑的投機來刺激大眾的興趣。
十一
一部電影，尤其是一部有聲電影的拍攝給我們提供了一幅以前在任何地方都無法想像的畫面。在它所呈現(xiàn)給我們的拍攝過程中，我們根本不可能給一個觀察者指定一個把諸如攝影設備、照明機械、助理人員等外在附加物排除在外的視點——除非他的眼睛與鏡頭處在一條平行線上。這種情形比任何其他因素都更使得任何攝影場面與舞臺場面之間的可能有的相似變得表面而無關緊要了。劇場里人們能充分意識到，在這個地方，戲劇不會被直接覺察為一種幻覺，然而在電影拍攝場景里就不存在這樣一個地方了。它的幻覺的性質是第二級的，是剪輯的結果。這就是說，在攝影棚里，機械設備如此深入地進入現(xiàn)實，以至于現(xiàn)實的純粹面貌反倒從那種裝備的異己實質中解脫出來。這是一種特殊程序的結果，這種特殊程序便是，由專門調整好的攝影機拍攝，再把個別的鏡頭與其他類似的鏡頭剪接在一起。在此，現(xiàn)實的不受裝備影響的方面已經(jīng)變成了人工巧智的頂峰，而直接現(xiàn)實的景象則成為技術國土上的一朵艷麗的花。
若把這些已然與戲劇迥然不同的情形再和繪畫的情況作一番比較，結果便會更加耐人尋味。這里的問題是：攝影師怎樣同畫家相比？回答這個問題我們不妨求助于用外科手術來做一個類比。外科醫(yī)生同巫師構成一對最極端的對立。巫師把手放在病人身上來看病，外科醫(yī)生則切入患者的身體。巫師在患者與自己之間保持著一段自然距離，盡管他把手放在患者身上從而微微縮小了這段距離，但他的權威性則事實上極大地增加了這一距離。外科醫(yī)生正相反，他穿入患者體內，從而極大的消除了他同患者之間的距離，只是由于他的手在器官之間運動而稍稍拉大了這段距離。簡而言之，外科醫(yī)生同巫師——他仍藏身于行醫(yī)者之中——相對立，他在決定性的時刻避開了同患者像人與人一樣照面；不如說，在手術過程中， 他穿透了患者。?? ?
巫師與外科醫(yī)生這一對正好可比作畫家和攝影師這一對。畫家在他的作品中同現(xiàn)實保持了一段距離，而攝影師則深深地插入現(xiàn)實的織體。在他們捕獲的畫面之間有著驚人的不同。畫家的畫面是一幅整體畫面，而攝影師的畫面則由多樣的片斷按一種新的法則裝配而成。因此，對于當代人來說，電影對現(xiàn)實的再現(xiàn)要比繪畫的再現(xiàn)重要得多， 以至于不可比擬，因為它為現(xiàn)實提供了一個不受一切裝備左右的方面，而這恰恰是機械裝備無所不在地滲透現(xiàn)實的結果。這賦予我們權力去向藝術作品問個究竟。
十二
藝術的機械復制改變了大眾對藝術的反應。對一幅畢加索繪畫的反動(reactionary)態(tài)度變成了對一部卓別林電影的積極(progressive)態(tài)度。這種積極反應通過視覺、情緒上的享樂與內行取向的直接而親密的混合最為典型地表現(xiàn)出來。這種混合具有極大的社會重要性。一種藝術形式的社會意義跌落得越是厲害，批評與公眾享樂之間的分歧也就越是尖銳。習俗是被人不加批評地享用的，而真正的新事物總是被人帶著厭惡而加以指責。至于電影，公眾的批評態(tài)度與接受態(tài)度恰好一致。決定性的原因在于，個人反應已由它們即將制造出來的大眾反應預先設定好了，他們是在大眾的觀眾反應里而不是在電影里作出判斷的。一當這種反應被表現(xiàn)出來，它們須彼此操縱。在此，再次向繪畫作一比較會有很多收獲。一幅畫總有一個極好的機會被一個人或少數(shù)幾個人觀賞。一大群人同時注視一幅畫是十九世紀出現(xiàn)的事情，這是繪畫的危機的早期征候。這種危機無論怎么說也不僅僅是由照相術引起的，不如說，它是由大眾對藝術作品的愛好相對獨立地引發(fā)的。繪畫絕對不能夠為一種共時的集體經(jīng)驗提供對象，建筑卻在任何時候都可以做到，史詩在過去能做到，而電影則可以在今天做到。盡管這一點本身并不能讓我們對繪畫的社會作用做出結論，但只要當繪畫在特定的社會條件下， 即在違反其本質的社會條件下與大眾相遇，它就構成了一種嚴重的威脅。在中世紀的教堂和修道院里，以及在十八世紀的王室宮廷里，對一幅畫的集體接受并不是同時發(fā)生的，而是經(jīng)過依次的、等級化的中介。目前這場變化是一種特殊沖突的表現(xiàn)，在這場沖突中，繪畫卷進了繪畫的機械復制可能性之中。盡管繪畫早就開始在美術館和沙龍里當眾展出，但過去大眾并不能在接受這些繪畫時把自己加以組織和控制。因此，同樣的公眾可以對一部怪誕電影持積極反應，而對超現(xiàn)實主義就只囿于作消極反應了。
十三
電影的特性不僅存在于人在其中朝機械裝備展示自己的方式，也同樣存在于人借助這種機器再現(xiàn)他自己環(huán)境的方式之中。我們只要留意一下職業(yè)心理學，就能發(fā)現(xiàn)機器裝備的測驗能力。精神分析學家從另一個角度表明了這一點。電影豐富了我們的感知領域，其手段可以弗洛依德的理論來說明。五十年前，一個口誤多少是不為人注意就被放過了。只有在特殊情況下，這種口誤才揭示了在其表面上前進的對話中的深刻維度。自《日常生活的精神分析》問世以來，情況發(fā)生了變化。這本書把迄今為止遼闊知覺川流中不為人注意地漂走的東西分離出來，并把它們變成了可以分析的東西。在整個視覺——如今還有聽覺——范圍內，電影帶來了一場相似的統(tǒng)覺的深化。只有電影表現(xiàn)出來的行為才能被更精確地分析，并比繪畫或戲劇所表現(xiàn)的行為獲得更多的考察角度。與繪畫相比，電影拍攝下來的行為使其更容易被分析， 因為它對環(huán)境有著無可比擬的精確陳述。與舞臺場面相比，拍攝下來的行為為分析作了更好的準備，因為我們可以把它更容易地分離出來。這種情形的最主要的重要性來自它自己倡導藝術與科學相互滲透的趨勢。事實上，再現(xiàn)銀幕上的一個從某一情境中干凈利落地截取出來的行為，就像在線身體上的一塊肌肉，很難說更吸引人的是它的藝術價值還是它的科學價值。展示照相術的藝術運用和科學運用的一致性——迄今為止兩者一直是割裂的——將是電影的革命性功能之一。
通過表現(xiàn)我們周圍事物的特寫鏡頭，通過對熟悉之物的隱秘細節(jié)的集中再現(xiàn)，通過在照相術坦率領導下對普通生活環(huán)境的開掘，電影一方面延伸我們對統(tǒng)治著我們生活的必須之物的理解，另一方面又使我們認識了一個巨大的、意想不到的活動領域。我們的小酒店和大都會的街道，我們的辦公室和布置好的房間，我們的鐵路車站和我們的工廠似乎把我們無望地鎖閉起來。這時電影出現(xiàn)了，這個監(jiān)獄世界隨即被十分之一秒的運動速度扯得粉碎，現(xiàn)在，我可以在拋撒滿地的破磚碎瓦中平靜而又不無冒險地旅行。在特寫之中，空間擴大了；在慢鏡頭中，運動伸展開來。把一張快照放大，絕不僅僅意味著把那種無論怎樣都可以看見只不過不太清楚的東西弄得更確切，它完整地揭示出被攝物體的新的結構形態(tài)。同樣，慢鏡頭也不僅僅是呈現(xiàn)運動的為人熟知的特性，而是在里面揭示出一種全然不為人知的東西，“它與快速運動十分不同，它制造出一種它獨有的滑翔、漂浮、超自然的運動效果。”毫無疑問，一個不同的自然界在照相機面前展現(xiàn)了出來，而這是肉眼無法捕獲的——而這僅僅是因為人有意識地去探索的空間被一個無意識所穿透的空間取代了。即使人具有關于人如何走路的一般知識，也會對幾分之幾秒內的步態(tài)姿式一無所知。伸手去拿一個打火機或一個湯匙的動作是人人都很熟悉的機械動作，然而我們誰也不知道在手與器物之間真正發(fā)生的事情，更不用說這一切還怎樣隨我們的情緒狀態(tài)而變化。在此，攝影機借助它上升或下降，插入或隔離，延伸或加速，放大放縮小等等機能而介入進來。攝影機把我們帶入無意識的視覺，猶如精神分析把我們領進無意識的沖動。
十四
到目前為止，藝術最首要的任務之一始終是創(chuàng)造一種只有在后來才能被完全滿足的需求。各門藝術形式的歷史都有一些重要時期，在此時期之內，某種藝術形式追求的效果只有通過一種改變了的技術標準，也就是說，只有在一個新的藝術形式里才能夠充分獲得。由此而出現(xiàn)的藝術的無節(jié)制與粗糙，特別是在所謂頹廢時代，事實上卻是來源于它最豐富的歷史能量的內核。近年來，這種野蠻主義在達達主義里面頗為盛行。只有在此時，它的沖擊力才看得分明。達達主義企圖通過圖像的、以及文字的手段創(chuàng)造出公眾在當今電影里尋求的效果。
創(chuàng)造任何從根本上說是新的、開拓性的要求總會超出它的目標。達達主義就是這樣，它超出到如此地步，以至于它為了更高的野心而犧牲了作為電影特性的市場價值，盡管它本身并未意識到我們在此描述的意圖。達達主義者對自己作品的市場價值的關心，遠遠少于對自己的沉思冥想的無用性的關心。他們的素材故意日趨墮落，這是他們獲取這種無用性的絕非不重要的手段之一。他們的詩是“文字涼拌菜”，把污言穢語和任何可以想像到的語言垃圾全部使用上了。他們的繪畫也同樣如此，他們在畫中拼貼上紐扣和車票。他們想要做到的是無情地摧毀他們的作品的光暈，在這種創(chuàng)造上面，他們通過完全是獨創(chuàng)的方式打上了復制的烙印。面對一幅阿爾普的畫或一首斯特拉姆的詩，我們不可能像面對戴蘭(Derain)的畫或里爾克(Rilke)的詩那樣，去花時間細細觀賞和評價。隨著中產階級社會的衰落，沉思變成了一種落落寡合的行為。與此相反是那種心不在焉，它是社會行為的一種變體。達達主義的活動實際上是通過把藝術作品變成丑聞的中心來造成一種相當劇烈的紛亂。首要的需要是:激怒公眾。
從一種迷惑人的外表或從一種誘人的噪音結構來看，達達主義的藝術作品變成了一個飛行器械。它像一顆子彈一樣射向觀看者，它撞上了他，因此更獲得了一種可以觸摸的質地。它促進了對電影的需求，而電影的娛樂人的元素首先也是這種可觸摸性，這種可觸摸性建立在不斷襲擊觀看者的位置與焦點的變化上。讓我們比較一下放映電影的銀幕與繪畫的畫布。繪畫邀請觀看者沉思，在繪畫前面，觀看者能夠沉溺于自己的種種聯(lián)想。而在電影前他就不能這樣。一個畫面剛被他的眼睛抓住，馬上就變成另一個畫面了。它不能被人捕獲。杜亞美(Duhamel)雖然對電影的結構有些知識，卻憎惡電影，對它的重大意義一無所知。他寫道：“我己不能思考自己到底在思考什么了。運功的形象已經(jīng)取代了我的思想。”的確，在觀看這些形象時，觀看者的聯(lián)想過程被這些形象不停的突然變化打斷了。這構成了電影的震驚效果，同所有震驚一樣，這也應該由提高了的內心現(xiàn)實來加以緩解。電影以其技術結構為手段，從那種表面包裝里獲得了一種心理震驚效果，而達達主義則在這層包裝里面保留了道德震驚效果。
十五
大眾是一個發(fā)源地，針對藝術作品的所有傳統(tǒng)行為今天都以一種新形式由此孕育出來。量變成了質。大眾參與的巨大增長導致了參與方式的變化。新的參與方式首先以一種聲名狼藉的形式出現(xiàn)，但觀察者絕不能被這個事實迷惑住?？蛇€是有人恰恰對這個膚淺的方面大肆討伐。在這些人里，杜亞美的姿態(tài)最為激烈。他否定得最厲害的是電影導致的大眾參與。杜亞美把電影稱為“農奴的消遣，被煩惱折磨的白丁、倒霉蛋、精疲力竭者的娛樂，一種不需要集中精力，不需要任何才智的景觀，它不能在人心中投下任何光芒，不能喚起任何希望， 唯能挑起一個荒唐可笑的念頭：有朝一日在洛杉磯成為一個‘明星’。”顯然，說到底這是一首古老的挽歌。藝術要求欣賞者專心致志，而大眾卻追求消遺。這里有一個共同之處。問題在于，它是否提供了一個分析電影的平臺。在此需要仔細的觀察。消遣與專心構成一個兩極化的對立，對此我們可以做如下論斷：一個面對藝術作品全神貫注的人是被它吸引進去了。他進入這件作品中去的方式宛若傳說中的中國畫家凝視他剛剛完成的作品。相反，娛樂消遣的大眾卻把藝術作品吸收進來。就建筑物說，這再明顯不過。建筑總是為藝術作品提供原型，它的接受是由處于散亂狀態(tài)的集體完成的。它的接受法則最富教導性。
從原始時代起，建筑物就是人類的伙伴。自那時起有許多藝術形式發(fā)展又滅亡。悲劇始于希臘人，也毀于希臘人，數(shù)世紀之后復活的僅僅是它的“法則”。史詩源于一個民族的青年時代，在文藝復興末期壽終正寢。鑲嵌畫是中世紀的一種發(fā)明創(chuàng)造，然而沒有任何東西能夠保證它不被打斷地存在下去。然而人類對居所的需要卻持續(xù)到如今。建筑從未被閑置一旁。它的歷史比任何其他藝術都古老，它聲稱自己是一種鮮活的力量，這對于我們任何企圖把握大眾與藝術的關系的嘗試都具有深義。我們可以通過兩種方式把建筑據(jù)為己有：通過使用， 或通過感知，或不如說，通過觸覺和視覺。這種占有不能按照一個旅行者駐足一座著名建筑前的專注凝神的方式來理解。就可觸摸這一面來講，它在視覺觀賞方面找不出任何對等物。觸覺的占有與其說是由注意力完成，不如說是由習慣完成。關系到建筑，習慣在很大程度上起支配作用，甚至支配了視覺接受。后者同樣更多地發(fā)生于偶然注意到對象的方式之中，而不是發(fā)生在全神貫注的注目之中。這種隨建筑培養(yǎng)起來的占有方式在某種情況下獲得了規(guī)范的價值。因而在歷史轉折點正視人類感知器官的任務并不能通過視覺方式加以解決。它們逐步由習慣掌握，并被置于觸覺占有的指導之下。
消遣娛樂的人同樣可以形成習慣。不止于此，在消遣狀態(tài)中把握某些任務的能力還證明解決它們的辦法也變成了一種習慣。藝術提供的消遣表明一種暗地里的控制，即新任務在多大程度上能由統(tǒng)覺解決。更進一步說，鑒于個人總是企圖回避這些任務，藝術就要對付這些最困難而又最重要的任務，在此它能夠把大眾動員起來。如今，電影就是這樣做的。消遣正在藝術的所有領域里變得日益引人注意，并在統(tǒng)覺中變成了一場深刻變化的征候，消遣狀態(tài)下的接受在電影里找到了它真正的活動方式。電影帶著它的震驚效果在半途中迎接這種接受模式。電影把公眾擺到批評家的位置上，同時，在電影里這一位置又全然不需要注意力。公眾是檢察官，但它是一個心不在焉的檢察官。
