早在那些與目前大不相同的時(shí)代里，我們的各門藝術(shù)就已經(jīng)得到了發(fā)展，它們的類型和功用也已確立，然而那些造就這一切的人們駕馭事物的能力與我們相比卻是微不足道的。我們技術(shù)手段的驚人增長(zhǎng)，它們所達(dá)到的適用性和精確性，以及它們正在制造出來(lái)的觀念和習(xí)慣使得這一點(diǎn)變得確切無(wú)疑：制造美的事物的古代工藝正日益面臨一場(chǎng)深刻的變化。所有的藝術(shù)里都有其物質(zhì)的組成部分，對(duì)此，我們已不能按歷來(lái)的方式去認(rèn)識(shí)或?qū)Υ?；它不可能不被我們的現(xiàn)代知識(shí)和力量所影響。過(guò)去二十年里，無(wú)論物質(zhì)還是空間還是時(shí)間都已不是那種從無(wú)法追憶的時(shí)代流傳下來(lái)的東西了。我們必須去迎接一場(chǎng)巨大的革新，它將改變整個(gè)藝術(shù)技巧，從而影響到藝術(shù)自身的創(chuàng)新，甚至帶來(lái)我們藝術(shù)概念的驚人轉(zhuǎn)變。
——保羅·瓦雷里， 藝術(shù)片論摘自《無(wú)所不在的征服》
序言
當(dāng)馬克思對(duì)資本主義產(chǎn)生方式展開批判的時(shí)候，這種生產(chǎn)方式還處在它的幼年時(shí)代。馬克思運(yùn)用自己的努力，使它們具有了預(yù)言的價(jià)值。他回到為資本主義生產(chǎn)方式提供基礎(chǔ)的基本條件中去，通過(guò)他的描繪向人們展示出資本主義未來(lái)可以預(yù)料的東西。結(jié)果是，人們不僅可以預(yù)期它對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的日益強(qiáng)化的剝削，而且可以預(yù)期它最終創(chuàng)造出使資本主義制度被廢除成為可能的條件。
上層建筑的轉(zhuǎn)變卻要比基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變慢得多，它花了半個(gè)多世紀(jì)才在文化的各個(gè)方面表明了生產(chǎn)狀況的變化。只是在今天我們方能說(shuō)明這種轉(zhuǎn)變的形式。這些論斷應(yīng)該符合某些預(yù)言性的要求。然而，關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)掌權(quán)之后的藝術(shù)或關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)的論題，可以比那些關(guān)于在目前生產(chǎn)條件下的藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的論題較少受這種要求的左右。無(wú)論在上層建筑還是在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中，它們的辯證法都應(yīng)得到同樣的關(guān)注。因此，低估這些論題作為武器的價(jià)值是錯(cuò)誤的。它們掃除了許多早己過(guò)時(shí)的概念，諸如創(chuàng)造性和天才，永恒價(jià)值和神秘，這些概念如不加控制地使用（而且的確會(huì)幾乎無(wú)法控制），將會(huì)導(dǎo)致在法西斯主義的意義上加工處理素材。我們隨后要引入藝術(shù)理論的諸種概念與那些更為人所熟知的概念不同，它們對(duì)于法西斯主義的意圖來(lái)說(shuō)是完全沒(méi)有用的。但在另一方面，它們卻有助于在藝術(shù)政治學(xué)中闡明一種革命的要求。
一
從原理上說(shuō)，一件藝術(shù)作品總是可復(fù)制的。人造的器物總是可以由人來(lái)仿制。學(xué)生制造復(fù)制品以練習(xí)技藝，大師制造復(fù)制品以傳播自己的作品，最后，第三方制造復(fù)制品以圖收益。然而機(jī)械復(fù)制卻反映了某種新東西。歷史地講，它斷斷續(xù)續(xù)地發(fā)展，在長(zhǎng)久的間歇之間躍進(jìn)，而強(qiáng)度卻以一種加速度遞增。希臘人只知道兩種技術(shù)復(fù)制藝術(shù)作品的工序：鑄造和沖壓。青銅器、陶器和錢幣是僅有的可以批量復(fù)制的藝術(shù)作品。而所有其他的都是獨(dú)一無(wú)二、無(wú)法機(jī)械復(fù)制的。遠(yuǎn)在印刷術(shù)使手稿變得可以復(fù)制之前，繪圖藝術(shù)就已通過(guò)木刻而成為一種能夠機(jī)械復(fù)制的東西了。印刷術(shù)這種書寫的機(jī)械復(fù)制給文學(xué)帶來(lái)的巨大變化，已是人們熟知的故事。然而，就我們目前正從世界歷史角度加以考察的現(xiàn)象來(lái)說(shuō)， 印刷術(shù)只不過(guò)是個(gè)特殊的，雖然有著特別重要性的例子。在中世紀(jì)，在木刻(woodcut)之外產(chǎn)生了鐫刻(engraving)和蝕刻(etching)；十九世紀(jì)初則出現(xiàn)了平版印刷/石印術(shù)(lithography)。
以平版印刷為標(biāo)志，復(fù)制技術(shù)進(jìn)入了一個(gè)根本性的新階段。這種直接得多的制版法的特點(diǎn)是在石版上描繪圖樣，而不是在木片上雕刻或在一塊銅版上蝕刻，這使得書寫和繪畫藝術(shù)第一次不僅以巨大的數(shù)量，而且以日日翻新的形態(tài)把它的作品投入市場(chǎng)。平版印刷使得書寫和繪畫藝術(shù)能夠描繪日常生活，從此它開始與印刷術(shù)齊頭并進(jìn)?？蓛H僅數(shù)十年后，平版印刷術(shù)便被照相術(shù)超越了。在圖像復(fù)制的工藝流程中，照相術(shù)第一次把手從最重要的工藝功能上解脫出來(lái)，并把這種功能移交給往鏡頭里看的眼睛。由于眼睛能比手的動(dòng)作更迅速捕獲對(duì)象， 圖像復(fù)制工序的速度便急劇加快，以至于它能夠同說(shuō)話步調(diào)一致了。在攝影棚里拍攝場(chǎng)景的攝影師能夠像演員說(shuō)話一樣快地拍下各種形象。正如平版印刷最終暗含了帶插圖的報(bào)紙， 照相術(shù)也預(yù)示了有聲電影。上世紀(jì)末人們掌握了復(fù)制聲音的技術(shù)。這些匯聚在一起的努力預(yù)示著這樣一個(gè)環(huán)境，對(duì)此瓦雷里形容道：“正如水、煤氣和電從很遠(yuǎn)的地方被引入我似的房子里， 我們的需要不用吹灰之力就能得到滿足， 將來(lái)也會(huì)有視覺(jué)、聽覺(jué)的形象提供給我們， 我們只需做個(gè)手勢(shì)它們就會(huì)出現(xiàn)或消失。”
1900年左右技術(shù)復(fù)制達(dá)到了一種標(biāo)準(zhǔn)，這使它不但能夠復(fù)制所有流傳下來(lái)的藝術(shù)作品，從而導(dǎo)致它們對(duì)公眾的沖擊力的最深刻的變化，并且還在藝術(shù)的制作程序上為自己占據(jù)了一個(gè)位置。若要研究這種標(biāo)準(zhǔn) 則再?zèng)]有什么能比兩種現(xiàn)象對(duì)傳統(tǒng)形態(tài)的藝術(shù)的沖擊更具啟發(fā)性了，這兩種現(xiàn)象便是藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)。
二
即便是藝術(shù)作品最完美的復(fù)制品也缺少一種因素：它在時(shí)間和空間中的在場(chǎng)，它在它碰巧發(fā)生的地方的獨(dú)一無(wú)二的存在(existence)。在它存在的時(shí)間里，藝術(shù)作品自始至終屬于歷史，而它這種獨(dú)特的存在又決定了這個(gè)歷史。這包括它經(jīng)年歷久所蒙受的物質(zhì)條件的變化，也包括它的物主身份的種種變化。前者的印記可由化學(xué)或物理的檢驗(yàn)揭示出來(lái)，而在復(fù)制品上面就無(wú)法進(jìn)行這種檢驗(yàn)了。物主身份的變化則取決于傳統(tǒng)，這必須從原作的狀況說(shuō)起。
原作的在場(chǎng)是本真性（authenticity）概念的先決條件。對(duì)一件青銅器上的銹斑進(jìn)行化學(xué)分析能夠幫助確立這種本真性，就仿佛某件中世紀(jì)手稿是出自一個(gè)十五世紀(jì)的檔案館一樣能為本真性提供證據(jù)。本真性的整個(gè)領(lǐng)域都外在于技術(shù)的——當(dāng)然，不僅僅是技術(shù)的——復(fù)制能力。當(dāng)原作遇上通常帶著贗品烙印的手工復(fù)制品時(shí)，它保有它全部的權(quán)威性，可是當(dāng)它面臨機(jī)械復(fù)制品時(shí)，情形就并非一模一樣了。原因是兩方面的：首先，工序復(fù)制(process reproduction)比手工復(fù)制更加獨(dú)立于原作。比如在照相術(shù)里，用工序復(fù)制能夠展現(xiàn)出原作的那些肉眼無(wú)法捕獲、卻能由鏡頭一覽無(wú)余的方面，因?yàn)殓R頭可以自由地調(diào)節(jié)并選擇角度。不僅如此，照相復(fù)制還能借助于特定的程序，諸如放大和慢鏡頭，捕捉到逃身于自然視線之外的影像。其次，技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本投放到原作本身無(wú)法到達(dá)的地方。最重要的是，它使原作能夠在半途中迎接欣賞者，不管它是以一張照片的形式出現(xiàn)，還是以一張留聲機(jī)唱片的形式出現(xiàn)。大教堂搬了家，以便在某個(gè)藝術(shù)愛(ài)好者的工作間里供人觀賞；教堂或露天演唱的合唱作品在私人客廳里再次響起。
機(jī)械復(fù)制品存身的環(huán)境也許并未觸及真實(shí)的藝術(shù)作品，然而藝術(shù)作品存在(presence)的質(zhì)量卻總是不免遭到貶損。這不僅對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)是如此，并且，舉例說(shuō)，對(duì)在電影觀眾眼前一閃而過(guò)的風(fēng)景來(lái)說(shuō)亦是這樣。在藝術(shù)品這個(gè)問(wèn)題上，一個(gè)最敏感的核心——即它的本真性——受到了擾亂，而在這一點(diǎn)上，任何自然對(duì)象都是無(wú)懈可擊的。一件物品的本真性是一個(gè)基礎(chǔ)，它構(gòu)成了所有從它問(wèn)世之時(shí)起流傳下來(lái)的東西——從它實(shí)實(shí)在在的綿延到它對(duì)它所經(jīng)歷的歷史的見證——的本質(zhì)。既然歷史見證是建立在本真性的基礎(chǔ)之上的，那么當(dāng)那種實(shí)實(shí)在在的綿延不再有什么意義的時(shí)候，這種歷史證明也同樣被復(fù)制逼入絕境。而當(dāng)歷史的證明受到影響時(shí)，真正被逼入絕境之中去的正是物品的權(quán)威性。
我們不妨把被排擠掉的因素放在“光暈”(aura)這個(gè)術(shù)語(yǔ)里，并進(jìn)而說(shuō)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋萎的東西正是藝術(shù)作品的光暈。這是一個(gè)具有征候意義的進(jìn)程，它的深遠(yuǎn)影響超出了藝術(shù)的范圍。我們可以總結(jié)道：復(fù)制技術(shù)使復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)領(lǐng)域。通過(guò)制造出許許多多的復(fù)制品，它以眾多的摹本取代了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的存在；通過(guò)使復(fù)制品能在觀看者或聽眾自己的特殊環(huán)境中被欣賞，它以此復(fù)活了被復(fù)制出來(lái)的對(duì)象。這兩種進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的分崩離析，而傳統(tǒng)的崩解正與當(dāng)代的危機(jī)和人類的更新相對(duì)應(yīng)。這兩種進(jìn)程都與當(dāng)前的種種大眾運(yùn)動(dòng)密切相聯(lián)。它們最有力的工具便是電影。電影的社會(huì)影響，特別在它最積極的形式里，若不從它的破壞性、宣泄性即它蕩滌文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價(jià)值這一面著眼，便是種無(wú)從把握的東西。這種現(xiàn)象在偉大的歷史影片中最為明顯。它總是朝著常新的領(lǐng)域伸展。在1927年，阿倍爾·岡斯(Abel Gance)熱情地宣稱：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將被拍成電影……所有的傳說(shuō)，所有的神話、所有的宗教創(chuàng)始人以及宗教本身都等待著在銀幕上復(fù)活，主人公們已在大門前你推我搡。”
他這是發(fā)出了一張遠(yuǎn)征討伐的呼吁書，盡管他也許并非蓄意為之。
三
在漫長(zhǎng)的歷史階段中，人類的感知方式隨整個(gè)人類生存方式的變化而變化。人類感知的組織形態(tài)，它賴以完成的手段不僅由自然來(lái)決定，而且也由歷史環(huán)境來(lái)決定。在公元五世紀(jì)，隨著人口大遷移，我們看到了晚期羅馬藝術(shù)工業(yè)和維也納風(fēng)格，在此不僅與古代藝術(shù)不同的藝術(shù)得到了發(fā)展，還有一種新的感知也被培養(yǎng)出來(lái)。維也納學(xué)派的學(xué)者里格爾(Riegl)和維克霍夫(Wickhoff)頂住古典傳統(tǒng)的壓力，率先從埋沒(méi)在它下面的較晚近的藝術(shù)形式中得出了一些有關(guān)那個(gè)時(shí)代的感知結(jié)構(gòu)的結(jié)論。然而盡管這些學(xué)者目光深遠(yuǎn)，他們?nèi)跃窒抻诒砻鳂?gòu)成后期羅馬時(shí)代感知特征的重要的、形式方面的特點(diǎn)。目前的條件對(duì)于有類似洞見的人來(lái)說(shuō)是更為有利了。如果能從光暈的敗壞這方面來(lái)理解當(dāng)代感知手段的變化，我們就有可能表明這種變化的社會(huì)原因。
在說(shuō)到歷史對(duì)象時(shí)提出的光暈概念時(shí)，不妨由自然對(duì)象的光暈加以有益的說(shuō)明。我們把后者的光暈定義為一種獨(dú)一無(wú)二的距離現(xiàn)象，不管這距離是多么近。如果當(dāng)一個(gè)夏日的午后， 你歇息時(shí)眺望地平線上的山脈，或注視那在你身上投下陰影的樹枝，你便能體會(huì)到那些山脈和樹枝的光暈。這個(gè)意象讓人能夠很容易理解光暈在當(dāng)前趨于敗壞的社會(huì)根由。這建立在兩種情形之中，它們都與大眾在當(dāng)代生活中日益增長(zhǎng)的重要性有關(guān)。這種重要性指的是，當(dāng)代大眾有一種欲望，想在人力所及的范圍內(nèi)使事物在空間上同自己更“近”；這種欲望簡(jiǎn)直就和那種用接受復(fù)制品來(lái)克服任何真實(shí)之物的獨(dú)一無(wú)二性的欲望一樣強(qiáng)烈。這種通過(guò)持有它的逼肖物、它的復(fù)制品而得以在極為貼近的范圍里占有對(duì)象的渴望正在與日俱增。無(wú)疑，由畫報(bào)和新聞短片提供的復(fù)制品與由未加武裝的眼睛看到的形象是不同的。后者與獨(dú)一無(wú)二性和永恒性緊密相連，而前者則與暫時(shí)性與可復(fù)制性密切相關(guān)。把一樣物體從它的外殼中剝離出來(lái)，毀滅掉它的光暈是這樣一種知覺(jué)的標(biāo)記，它的“事物的普遍等同感”增強(qiáng)到如此地步， 以致它甚至通過(guò)復(fù)制從一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的對(duì)象中榨取這種感覺(jué)。這樣，在理論領(lǐng)域中顯而易見的統(tǒng)計(jì)學(xué)的日益增長(zhǎng)的重要性，也在感知的領(lǐng)域中表現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)實(shí)與大眾以及大眾與現(xiàn)實(shí)之間的相互適應(yīng)發(fā)生在無(wú)窮領(lǐng)域之中，對(duì)思想和知覺(jué)來(lái)說(shuō)都是如此。
四
一件藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二性與它置身于傳統(tǒng)的織體之中是分不開的。這個(gè)傳統(tǒng)本身完全是活生生的、極易發(fā)生變化的。比方說(shuō)，一尊維納斯的古代雕像就曾置身于不同傳統(tǒng)的環(huán)境之中，希臘人把它變成了一個(gè)崇拜對(duì)象，而后中世紀(jì)的牧師們卻把它視為一個(gè)邪惡的偶像。然而這兩個(gè)維納斯同樣都具有它的獨(dú)特性，就是說(shuō)，有其自己的光暈。最初，藝術(shù)在傳統(tǒng)中的語(yǔ)境一體性在崇拜功能中得到了表達(dá)。我們知道最早的藝術(shù)作品起源于為儀式服務(wù)——首先是巫術(shù)儀式，其次是宗教儀式。重要的是，與其光暈有關(guān)的藝術(shù)作品的存在從來(lái)不能完全與它的儀式功能分開。換句話說(shuō)“本真的”藝術(shù)作品的獨(dú)特價(jià)值植根于儀式之中，即植根于它起源的使用價(jià)值之中。這個(gè)儀式性基礎(chǔ)無(wú)論多么遙遠(yuǎn)，仍可以在世俗化的儀式甚至在對(duì)美的崇拜的最褻瀆的形式中辨認(rèn)出來(lái)。美的世俗崇拜在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展起來(lái)，并在此后的三個(gè)世紀(jì)里勢(shì)如卷席，它清楚地表明那個(gè)正在傾頹中的儀式基礎(chǔ)，以及降臨在它頭上的深刻的危機(jī)（即藝術(shù)無(wú)用論）。隨著第一個(gè)真正革命性的復(fù)制方法即照相術(shù)的出現(xiàn)，同時(shí)也隨著社會(huì)主義的興起，藝術(shù)感受到那場(chǎng)在一個(gè)世紀(jì)之后變得顯而易見的危機(jī)正漸漸迫近。那時(shí)，藝術(shù)以“為藝術(shù)而藝術(shù)” 的口號(hào)作為反應(yīng)，就是說(shuō)，以藝術(shù)的神學(xué)作為反應(yīng)。這帶來(lái)了一種不妨稱之為“否定神學(xué)”的東西的興起，它以“純”藝術(shù)的形式出現(xiàn)，既反對(duì)藝術(shù)的一切社會(huì)功能，也反對(duì)住何通過(guò)題材進(jìn)行的劃分。在詩(shī)歌中，馬拉美首先采取了這一立場(chǎng)。
在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，對(duì)藝術(shù)進(jìn)行分析就必須公正地對(duì)待這些關(guān)系，因?yàn)樗鼈儙Ыo我們一種極為重要的洞見：在世界歷史上，機(jī)械復(fù)制首次把藝術(shù)作品從對(duì)儀式的寄生性依賴中解放出來(lái)。被復(fù)制的藝術(shù)作品以前所未有的程度變成了為可復(fù)制性而設(shè)計(jì)出來(lái)的藝術(shù)作品。比方說(shuō)，我們可以用一張底片印出任意數(shù)量相片而問(wèn)哪張是“真品”則是毫無(wú)意義的事情。然而一旦本真性標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的整個(gè)功能就被翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。它不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上：這種實(shí)踐就是政治。
五
種種藝術(shù)作品在不同的層面上被人接受，被人估價(jià)。在此矗立著兩個(gè)極端的類型：一方的著重點(diǎn)是崇拜價(jià)值，另一方則更強(qiáng)調(diào)作品的展覽價(jià)值。藝術(shù)生產(chǎn)始自服務(wù)于崇拜的慶典之物。我們可以料想這里的關(guān)鍵是它們的存在，而不是它們被人觀賞。石器時(shí)代的人在他們洞穴里描畫的麋鹿是他們巫術(shù)的一種工具。他的確把它展示給自己的同伴，但主要是為了精神。今天，崇拜價(jià)值似乎要求藝術(shù)作品藏而不露。某些神的雕像只能由教士在密室里接近；某些圣母像似乎一年到頭被遮蓋著；某些中世紀(jì)教堂的雕塑令地面上的觀察者無(wú)法看到。隨著種種藝術(shù)實(shí)踐從儀式中解放出來(lái)，它們的產(chǎn)品也獲得了日益增多的展覽機(jī)會(huì)。半身肖像可以搬來(lái)搬去，因而便于展出，然而神的雕像卻是固定在寺院的深處，要展出就不那么容易了。油畫之前的壁畫和鑲嵌畫亦是如此。既便一部彌撒曲的公眾可接受性(presentability)一開始就與一部交響曲的公眾可接受性一樣大，交響曲仍是誕生于這樣一個(gè)階段，即它的公眾可接受性保證要超過(guò)彌撒曲的公眾可接受性。
藝術(shù)作品的五花八門的技術(shù)復(fù)制手段使它越來(lái)越適于展覽，以致它的兩極之間的量的轉(zhuǎn)移成為質(zhì)的變化。這正可以與史前時(shí)期藝術(shù)作品的處境相比：那時(shí)， 由于絕對(duì)強(qiáng)調(diào)它的崇拜價(jià)值，它首先是一個(gè)巫術(shù)用具。只是到后來(lái)它才被人作為一件藝術(shù)作品來(lái)認(rèn)識(shí)。同樣，在今天，由于絕對(duì)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的展覽價(jià)值，它變成一種功能全新的創(chuàng)造物，在這些全新的功能里，我們知道的那種功能，即藝術(shù)的功能，不久也許就會(huì)表明不過(guò)是一個(gè)捎帶的細(xì)枝末節(jié)。有一點(diǎn)是確切無(wú)疑的：今天，照相術(shù)和電影是這種新功能最能說(shuō)明問(wèn)題的例證。
六
在照相術(shù)里，展覽價(jià)值開始全面取代崇拜價(jià)值。但崇拜價(jià)值并非毫不抵抗就乖乖讓路。它退守最后一道防御工事：人類的面部表情。肖像是整個(gè)照相術(shù)的焦點(diǎn)，這并非偶然。對(duì)活著或死去的心愛(ài)的人的回憶，對(duì)這種回憶的崇拜為照片的崇拜價(jià)值提供了最后一個(gè)庇護(hù)所。在表現(xiàn)了一張人臉的瞬間表情的早期照片上，光暈最后一次表現(xiàn)了出來(lái)。這便是構(gòu)成它憂郁的、無(wú)可比擬的美的東西。然而一旦當(dāng)人從照片形象中退出，展覽價(jià)值便首次顯示出它對(duì)于儀式價(jià)值的優(yōu)勢(shì)。要準(zhǔn)確標(biāo)出這一段就不能不提到阿特杰無(wú)與倫比的重要性， 他在1900年左右拍攝了許多荒蕪的巴黎街道的照片?？梢院芄卣f(shuō)，他把這些街道拍攝得像犯罪場(chǎng)面。犯罪場(chǎng)面同樣也是荒無(wú)人跡的，人們把它拍下來(lái)是為了立證據(jù)。在阿特杰手里，照片成為歷史現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)證據(jù)，并獲得了一種隱蔽的政治含義。那些歷史現(xiàn)象需要從一種具體途徑去接近，自由飄忽的沉思對(duì)于它們是不合適。它們激動(dòng)著觀看者，而觀看者感到自己以一種新的方式受到了它們的挑戰(zhàn)。同時(shí)，畫報(bào)開始為他樹立路標(biāo)，不管是對(duì)的還是錯(cuò)的。文字說(shuō)明破天荒地變成一種強(qiáng)制性的東西。顯然，這些文字說(shuō)明與圖片標(biāo)題的性質(zhì)是完全不同的。插圖雜志中的文字說(shuō)明對(duì)那些看圖片的人發(fā)出的指令很快就在電影里變得更明白、更專橫了，在電影里，每個(gè)單獨(dú)畫面的意義都是由后面的一系列畫面規(guī)定的。
七
十九世紀(jì)關(guān)于繪畫的藝術(shù)價(jià)值與照相術(shù)之間的爭(zhēng)論在今天看來(lái)顯得混亂而不得要領(lǐng)。然而這并不削弱它的重要性。如果說(shuō)有什么東西想達(dá)到這樣的目的， 反倒突出了它的重要性。這場(chǎng)爭(zhēng)論事實(shí)上是一場(chǎng)歷史轉(zhuǎn)變的征候，然而爭(zhēng)論的雙方都未能將它的普遍沖擊揭示出來(lái)。當(dāng)機(jī)械復(fù)制時(shí)代把藝術(shù)與它的崇拜根基分離開來(lái)，它的崇拜性的外貌便也永遠(yuǎn)消失了。這在藝術(shù)功能方面引起的變化超越了這個(gè)世紀(jì)透視事物的能力，它甚至在很長(zhǎng)一段時(shí)間里逃脫了二十世紀(jì)的視野，而二十世紀(jì)是經(jīng)歷了電影的發(fā)展的世紀(jì)。
早先人們竭力思索照相術(shù)是不是一門藝術(shù)，結(jié)果一無(wú)所得。首要的問(wèn)題——無(wú)論照相術(shù)的發(fā)明是否已然改變了整個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)——還沒(méi)有被提出來(lái)。不久電影理論家們就電影提出了同樣欠考慮的問(wèn)題。然而與電影相比， 照相術(shù)給傳統(tǒng)美學(xué)造成的困難不過(guò)是兒戲。那么早期電影理論的遲鈍生硬的特征從何而來(lái)呢？比如，阿倍爾·岡斯把電影和象形文字相比：“在此，通過(guò)一種引人矚目的倒退，我們回到了埃及人的表現(xiàn)水平……象形文字尚未成熟，因?yàn)槲覀兊难劬€沒(méi)有調(diào)節(jié)到適應(yīng)它的地步。對(duì)于它所表現(xiàn)的東西我們還缺乏足夠的尊敬、足夠的崇拜。”或用塞弗蘭-馬爾斯(Séverin-Mars)的話來(lái)說(shuō)：“這是什么樣的藝術(shù)啊，它被賦與了一個(gè)夢(mèng)，更詩(shī)意，同時(shí)又更真實(shí)。在這一時(shí)尚中前進(jìn)，電影也許體現(xiàn)了一種無(wú)與倫比的表現(xiàn)手段。只有那些心智最高的人，在他們生命的最完美、最神奇的一瞬方能被允許進(jìn)入它的范圍。” 阿列桑德· 阿諾(Alexandre Arnoux)用這個(gè)疑問(wèn)總結(jié)了他對(duì)無(wú)聲電影的幻想：“我們難道不是把所有大膽的描繪都獻(xiàn)給了祈禱的明確性了嗎？”我們注意到，把電影納入“諸門藝術(shù)的分類中去的愿望使得這些理論家的辨別力驚人地欠缺，硬把一種儀式成分塞進(jìn)他們對(duì)電影的理解之中，這頗有啟發(fā)性。當(dāng)這些思考被印成鉛字時(shí)，像《公共輿論》和《淘金記》這樣的影片已經(jīng)問(wèn)世了。然而這一切既未妨礙阿倍爾·岡斯援引象形文字來(lái)做比較，也沒(méi)能防止塞弗蘭-馬爾斯像談?wù)摳ダ?middot;安琪里科(Fra Angelico)的繪畫一般談?wù)撾娪?。尤為典型的是，就連當(dāng)今極端反動(dòng)的作家也給予電影一個(gè)相似的語(yǔ)境含義——如果不是一個(gè)徹底神圣的含義， 至少也是一個(gè)超自然的含義。魏菲爾(Werfel)在評(píng)論馬克斯·萊因哈特(Max Reinhardt)的改編電影《仲夏夜之夢(mèng)》時(shí)斷言這部影片只是外部世界的缺乏獨(dú)創(chuàng)性的摹本、街道、室內(nèi)、鐵路、餐館、摩托車、海灘，這一切至今仍阻礙著電滲升入藝術(shù)的國(guó)度。“這部影片還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到它真正的意義，它實(shí)際的可能性……這體現(xiàn)在它獨(dú)特的本領(lǐng)中，即用自然手段和一種無(wú)與倫比的信服力去表現(xiàn)所有所有神話似的、奇妙的和超自然的東西。”
八
舞臺(tái)演員的藝術(shù)表演無(wú)疑是由演員親身向公眾呈現(xiàn)的，然而一個(gè)銀幕演員的藝術(shù)表演卻是由攝影機(jī)提供給公眾的。這帶來(lái)了雙重的后果。把電影演員的表演提供給公眾的攝影機(jī)無(wú)需把表演奉為一個(gè)內(nèi)在整體。攝影機(jī)由攝影師操縱著，隨著表演不斷更換位置。剪輯者從提供給他的材料中組成一個(gè)不同位置的畫面的連續(xù)體，這構(gòu)成一部完整的影片。它包含的一些運(yùn)動(dòng)因素事實(shí)上是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，更不用說(shuō)攝影機(jī)的特殊角度、鏡頭終止等等了。因此，演員的表演服從于一系列視覺(jué)試驗(yàn)。這是演員表演由攝影機(jī)呈現(xiàn)這一事實(shí)的第一重后果。此外， 電影演員缺少舞臺(tái)演員所有的那種機(jī)會(huì)， 即在表演時(shí)根據(jù)觀眾的反應(yīng)來(lái)調(diào)整自己，因?yàn)樗⒎怯H身向觀眾呈現(xiàn)他的表演。這使得觀眾站在了批評(píng)家的立場(chǎng)上，不再體驗(yàn)到與演員之間的個(gè)人接觸了。觀眾與演員的認(rèn)同實(shí)際上是同攝影機(jī)的認(rèn)同，結(jié)果觀眾又站在了攝影機(jī)的立場(chǎng)上。這種方法是試驗(yàn)的方法。這不是崇拜價(jià)值可以被展示出來(lái)的方法。
九
對(duì)于電影來(lái)說(shuō)， 首要的是演員在攝影機(jī)前向觀眾再現(xiàn)自己，而不是再現(xiàn)別的什么。首先意識(shí)到演員在這種試驗(yàn)形式中變形的人是皮蘭德婁。盡管他在他的小說(shuō)Si Gira中對(duì)這個(gè)問(wèn)題的看法局限在其消極方面，且僅僅涉及無(wú)聲電影，但這卻并不削弱它的有效性。因?yàn)樵谶@方面，有聲電影并沒(méi)有從根本上改變什么。問(wèn)題不過(guò)是表演不再?zèng)_著觀眾，而是沖著一個(gè)機(jī)械裝置——在有聲電影的情況下則是兩個(gè)。皮蘭德婁寫道：“電影演員感到是在流放途中——不僅從舞臺(tái)而且從自身——被流放了。在一種模模糊糊的不舒服的感覺(jué)中，他感覺(jué)到一種難于言表的空虛：他的身體失去了本身的肉體存在，它揮發(fā)掉了，它被剝奪了真實(shí)性、生命、話音以及他走動(dòng)引起的噪聲，為了被變?yōu)橐粋€(gè)暗啞的影像， 短暫地在銀幕上閃爍， 隨即逝入寂靜……放映機(jī)在公眾面前演出他的影子，而他則只能滿足于在攝影機(jī)面前表演。”這個(gè)處境必須作如此描繪:人第一次——而這是電影的結(jié)果——必須開動(dòng)起他整個(gè)活生生的身體， 但卻不得不放棄光暈。因?yàn)楣鈺炇桥c他的在場(chǎng)聯(lián)結(jié)在一起，沒(méi)有任何東西可以替代。舞臺(tái)上麥克白散發(fā)出的光暈對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)不能同演員分割開來(lái)。然而，攝影棚里拍攝的單一性卻在于攝影機(jī)替代了公眾。結(jié)果是，環(huán)繞著演員的光暈消失了，隨即他所扮演的形象的光暈也消失了。
由一位像皮蘭德婁這樣的劇作家在描繪電影時(shí)漫不經(jīng)心地點(diǎn)到戲劇所處的危機(jī)，這毫不奇怪。任何周到的研究都可以證明，確實(shí)沒(méi)有什么對(duì)立比舞臺(tái)劇與一種完全隸屬于機(jī)械復(fù)制，或者電影，建立在機(jī)械復(fù)制基礎(chǔ)之上的藝術(shù)作品之間的對(duì)立更為現(xiàn)實(shí)了。專家早已認(rèn)識(shí)到，在電影里，最了不起的效果幾乎總是得自盡可能少的“表演”。1932年魯?shù)婪?middot;愛(ài)因漢姆(Rudolf Arnheim)發(fā)現(xiàn)，“最近出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即把演員視為一個(gè)為劇中人物而挑選出的插在合適之處的舞臺(tái)支架。” 另一些事物與這種觀念緊密相聯(lián)。舞臺(tái)演員與他所扮演的角色認(rèn)同，而電影演員往往拒絕這個(gè)恩賜。不管怎么說(shuō)，他的創(chuàng)造都是一些片斷，由許多割裂的表演構(gòu)成。除了考慮某些偶然因素，諸如攝影棚的租金，能否找到合作演員、布景等等，設(shè)備的本質(zhì)的必然性也會(huì)把演員的工作分割成一系列可以裝配起來(lái)的段落。特別是照明和照明設(shè)備要求把事件的呈現(xiàn)分為一系列獨(dú)立的拍攝過(guò)程，更不用說(shuō)那種明顯的蒙太奇了；在銀幕上，它是一個(gè)迅速的、統(tǒng)一的場(chǎng)面，然而在攝影棚里拍攝起來(lái)卻需要好幾個(gè)小時(shí)。因而一個(gè)從窗戶上跳下來(lái)的場(chǎng)面只要在攝影棚里拍攝從腳手架上跳下來(lái)即可；而隨后發(fā)生的跌落過(guò)程，如果需要的話，不妨在數(shù)星期之后等外景搭好了再拍。我們還可以輕而易舉地解釋那些遠(yuǎn)為悖于常理的情形。讓我們?cè)O(shè)想一個(gè)演員被敲門聲嚇了一跳。如果他的反應(yīng)不令人滿意，演員可以求助于一種權(quán)宜之計(jì)：當(dāng)這個(gè)演員正巧在攝影棚里時(shí)，他身后會(huì)突然響一槍，而他事先沒(méi)有得到任何警告?，F(xiàn)在他受驚的反應(yīng)可以被拍下來(lái)并插入到銀幕敘述去。再?zèng)]什么比這更驚人地表明， 藝術(shù)已離開了“美的外觀” 的國(guó)度，而這是迄今為止人們視為它能健康成長(zhǎng)的唯一的范圍。
?十
皮蘭德婁描繪的那種演員面對(duì)攝影機(jī)時(shí)感到的陌生，從根本上說(shuō)，與人在自己鏡中映像面前所感到的疏離是同一性質(zhì)的東西。但如今，映像變得可以獨(dú)立于人了，可以被移來(lái)搬去了。它被搬運(yùn)到哪里呢？它被搬運(yùn)到公眾的面前。銀幕演員對(duì)這一事實(shí)的意識(shí)從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)。當(dāng)面對(duì)攝影機(jī)時(shí)他知道，他最終將面臨公眾，那些構(gòu)成了市場(chǎng)的消費(fèi)者。在這個(gè)市場(chǎng)里他不僅捧出了他的勞動(dòng)，而且捧出了他整個(gè)的自我，他的心和他的靈魂，然而這個(gè)市場(chǎng)卻是他無(wú)法觸及的。在拍攝過(guò)程中，他同這個(gè)市場(chǎng)的聯(lián)系就像在工廠里被制作的用品一樣少。這加劇了那種壓抑、那種新的焦慮，在皮蘭德婁看來(lái)，它們?cè)跀z影機(jī)前牢牢地抓住了演員。電影用一種在攝影棚之外人工制造出來(lái)的“名人”來(lái)對(duì)付光暈的消散。用電影工業(yè)的金錢培植出來(lái)的明星崇拜并不保護(hù)人的光暈，而是保護(hù)那種“名人的魅力”，即一件商品的虛假的吸引力。只要決定時(shí)尚的是電影制作者們的資本，那么今天的電影除了促進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)概念的革命性批評(píng)之外，不可能有什么別的革命業(yè)績(jī)。這是一條法則。我們不否認(rèn)在某種情況下當(dāng)今的電影也能帶動(dòng)對(duì)于社會(huì)狀態(tài)甚至對(duì)于財(cái)產(chǎn)分配的革命性批評(píng)。然而，我們目前進(jìn)行的研究并不特別關(guān)注這一點(diǎn)或西歐的電影制片狀況之類。
電影技術(shù)當(dāng)中固有的東西就同體育運(yùn)動(dòng)中的一樣，每個(gè)目睹它的成就的人在某種意義上都是一個(gè)專家。這是顯而易見的，我們只要聽一聽一群報(bào)童靠在自行車上談?wù)撘粓?chǎng)自行車比賽就可以了解這一點(diǎn)。報(bào)業(yè)老板為他們的送報(bào)孩子們舉辦自行車賽并非沒(méi)有目的。這激發(fā)了參賽者的巨大興趣，因?yàn)閯倮哂袡C(jī)會(huì)由一個(gè)送報(bào)人升為一名職業(yè)賽車手。同樣，新聞短片也給每個(gè)人提供了一個(gè)由行人升為群眾演員的機(jī)會(huì)。以這種方式，任何人都能發(fā)現(xiàn)自己成了藝術(shù)作品的一部分，就像在維爾托夫(Vertov)的《關(guān)于列寧的三首歌》，或伊文思(Ivens)的《波里納其礦區(qū)》。今天任何人都可以自認(rèn)為適于上電影。這種要求可以通過(guò)比較當(dāng)代文學(xué)的歷史處境而得到最好的解釋。
幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，一直是數(shù)目很小的作者面對(duì)成千上萬(wàn)的讀者，然而這種情況到上世紀(jì)末有了變化。由于印刷越來(lái)越發(fā)達(dá)，不斷把各種各樣新的政治的、宗教的、科學(xué)的、專業(yè)的以及地方的報(bào)刊推到讀者眼前，越來(lái)越多的讀者變成了作者——起先只是偶爾寫寫的作者。這開始于日?qǐng)?bào)為讀者開辟“編輯信箱”專欄。時(shí)到如今，每個(gè)有工作、有收入的歐洲人從原則上講都有一個(gè)機(jī)會(huì)在某個(gè)地方發(fā)表他對(duì)工作、苦衷、文件報(bào)告或諸如此類的事情的意見。這樣， 作者和公眾之間的區(qū)分就快要失去它最基本的特征了。差別僅僅是功能上的，它可以因具體情況而變化。在任何時(shí)候，讀者都隨時(shí)可以變成一個(gè)作者。即使是在最狹窄領(lǐng)域內(nèi)的專家——不管愿意不愿意，他已被納入一個(gè)極度專門化的工作流程之中——他也獲得了一個(gè)作者的資格。在蘇聯(lián)，作品本身被賦予了一個(gè)聲音。把它用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)不過(guò)是一個(gè)人工作能力的一部分。文學(xué)的特許權(quán)建立在多種多樣的、綜合的而非專門化、具體化的訓(xùn)練的基礎(chǔ)之上，并因此而成為共同的財(cái)富。
我們可以把所有這一切運(yùn)用于電影，在電影那里，文學(xué)所經(jīng)歷的幾個(gè)世紀(jì)的演變過(guò)程，在十年里就告完成。在電影實(shí)踐中，特別在俄國(guó)，這種轉(zhuǎn)變已經(jīng)部分地變成已然確立的現(xiàn)實(shí)。我們?cè)谔K聯(lián)電影里見到的扮演者并非我們所說(shuō)的那種演員，他們是描繪他們自己的人——最重要的是，就在他們自己的工作流程中描繪自己。在西歐，對(duì)電影的資本主義的利用拒絕考慮現(xiàn)代人要求自己被再現(xiàn)出來(lái)的合法權(quán)利。在這種情況下電影工業(yè)竭力通過(guò)激發(fā)幻覺(jué)的場(chǎng)面和曖昧可疑的投機(jī)來(lái)刺激大眾的興趣。
十一
一部電影，尤其是一部有聲電影的拍攝給我們提供了一幅以前在任何地方都無(wú)法想像的畫面。在它所呈現(xiàn)給我們的拍攝過(guò)程中，我們根本不可能給一個(gè)觀察者指定一個(gè)把諸如攝影設(shè)備、照明機(jī)械、助理人員等外在附加物排除在外的視點(diǎn)——除非他的眼睛與鏡頭處在一條平行線上。這種情形比任何其他因素都更使得任何攝影場(chǎng)面與舞臺(tái)場(chǎng)面之間的可能有的相似變得表面而無(wú)關(guān)緊要了。劇場(chǎng)里人們能充分意識(shí)到，在這個(gè)地方，戲劇不會(huì)被直接覺(jué)察為一種幻覺(jué)，然而在電影拍攝場(chǎng)景里就不存在這樣一個(gè)地方了。它的幻覺(jué)的性質(zhì)是第二級(jí)的，是剪輯的結(jié)果。這就是說(shuō)，在攝影棚里，機(jī)械設(shè)備如此深入地進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，以至于現(xiàn)實(shí)的純粹面貌反倒從那種裝備的異己實(shí)質(zhì)中解脫出來(lái)。這是一種特殊程序的結(jié)果，這種特殊程序便是，由專門調(diào)整好的攝影機(jī)拍攝，再把個(gè)別的鏡頭與其他類似的鏡頭剪接在一起。在此，現(xiàn)實(shí)的不受裝備影響的方面已經(jīng)變成了人工巧智的頂峰，而直接現(xiàn)實(shí)的景象則成為技術(shù)國(guó)土上的一朵艷麗的花。
若把這些已然與戲劇迥然不同的情形再和繪畫的情況作一番比較，結(jié)果便會(huì)更加耐人尋味。這里的問(wèn)題是：攝影師怎樣同畫家相比？回答這個(gè)問(wèn)題我們不妨求助于用外科手術(shù)來(lái)做一個(gè)類比。外科醫(yī)生同巫師構(gòu)成一對(duì)最極端的對(duì)立。巫師把手放在病人身上來(lái)看病，外科醫(yī)生則切入患者的身體。巫師在患者與自己之間保持著一段自然距離，盡管他把手放在患者身上從而微微縮小了這段距離，但他的權(quán)威性則事實(shí)上極大地增加了這一距離。外科醫(yī)生正相反，他穿入患者體內(nèi)，從而極大的消除了他同患者之間的距離，只是由于他的手在器官之間運(yùn)動(dòng)而稍稍拉大了這段距離。簡(jiǎn)而言之，外科醫(yī)生同巫師——他仍藏身于行醫(yī)者之中——相對(duì)立，他在決定性的時(shí)刻避開了同患者像人與人一樣照面；不如說(shuō)，在手術(shù)過(guò)程中， 他穿透了患者。?? ?
巫師與外科醫(yī)生這一對(duì)正好可比作畫家和攝影師這一對(duì)。畫家在他的作品中同現(xiàn)實(shí)保持了一段距離，而攝影師則深深地插入現(xiàn)實(shí)的織體。在他們捕獲的畫面之間有著驚人的不同。畫家的畫面是一幅整體畫面，而攝影師的畫面則由多樣的片斷按一種新的法則裝配而成。因此，對(duì)于當(dāng)代人來(lái)說(shuō)，電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)要比繪畫的再現(xiàn)重要得多， 以至于不可比擬，因?yàn)樗鼮楝F(xiàn)實(shí)提供了一個(gè)不受一切裝備左右的方面，而這恰恰是機(jī)械裝備無(wú)所不在地滲透現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。這賦予我們權(quán)力去向藝術(shù)作品問(wèn)個(gè)究竟。
十二
藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制改變了大眾對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)。對(duì)一幅畢加索繪畫的反動(dòng)(reactionary)態(tài)度變成了對(duì)一部卓別林電影的積極(progressive)態(tài)度。這種積極反應(yīng)通過(guò)視覺(jué)、情緒上的享樂(lè)與內(nèi)行取向的直接而親密的混合最為典型地表現(xiàn)出來(lái)。這種混合具有極大的社會(huì)重要性。一種藝術(shù)形式的社會(huì)意義跌落得越是厲害，批評(píng)與公眾享樂(lè)之間的分歧也就越是尖銳。習(xí)俗是被人不加批評(píng)地享用的，而真正的新事物總是被人帶著厭惡而加以指責(zé)。至于電影，公眾的批評(píng)態(tài)度與接受態(tài)度恰好一致。決定性的原因在于，個(gè)人反應(yīng)已由它們即將制造出來(lái)的大眾反應(yīng)預(yù)先設(shè)定好了，他們是在大眾的觀眾反應(yīng)里而不是在電影里作出判斷的。一當(dāng)這種反應(yīng)被表現(xiàn)出來(lái)，它們須彼此操縱。在此，再次向繪畫作一比較會(huì)有很多收獲。一幅畫總有一個(gè)極好的機(jī)會(huì)被一個(gè)人或少數(shù)幾個(gè)人觀賞。一大群人同時(shí)注視一幅畫是十九世紀(jì)出現(xiàn)的事情，這是繪畫的危機(jī)的早期征候。這種危機(jī)無(wú)論怎么說(shuō)也不僅僅是由照相術(shù)引起的，不如說(shuō)，它是由大眾對(duì)藝術(shù)作品的愛(ài)好相對(duì)獨(dú)立地引發(fā)的。繪畫絕對(duì)不能夠?yàn)橐环N共時(shí)的集體經(jīng)驗(yàn)提供對(duì)象，建筑卻在任何時(shí)候都可以做到，史詩(shī)在過(guò)去能做到，而電影則可以在今天做到。盡管這一點(diǎn)本身并不能讓我們對(duì)繪畫的社會(huì)作用做出結(jié)論，但只要當(dāng)繪畫在特定的社會(huì)條件下， 即在違反其本質(zhì)的社會(huì)條件下與大眾相遇，它就構(gòu)成了一種嚴(yán)重的威脅。在中世紀(jì)的教堂和修道院里，以及在十八世紀(jì)的王室宮廷里，對(duì)一幅畫的集體接受并不是同時(shí)發(fā)生的，而是經(jīng)過(guò)依次的、等級(jí)化的中介。目前這場(chǎng)變化是一種特殊沖突的表現(xiàn)，在這場(chǎng)沖突中，繪畫卷進(jìn)了繪畫的機(jī)械復(fù)制可能性之中。盡管繪畫早就開始在美術(shù)館和沙龍里當(dāng)眾展出，但過(guò)去大眾并不能在接受這些繪畫時(shí)把自己加以組織和控制。因此，同樣的公眾可以對(duì)一部怪誕電影持積極反應(yīng)，而對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義就只囿于作消極反應(yīng)了。
十三
電影的特性不僅存在于人在其中朝機(jī)械裝備展示自己的方式，也同樣存在于人借助這種機(jī)器再現(xiàn)他自己環(huán)境的方式之中。我們只要留意一下職業(yè)心理學(xué)，就能發(fā)現(xiàn)機(jī)器裝備的測(cè)驗(yàn)?zāi)芰?。精神分析學(xué)家從另一個(gè)角度表明了這一點(diǎn)。電影豐富了我們的感知領(lǐng)域，其手段可以弗洛依德的理論來(lái)說(shuō)明。五十年前，一個(gè)口誤多少是不為人注意就被放過(guò)了。只有在特殊情況下，這種口誤才揭示了在其表面上前進(jìn)的對(duì)話中的深刻維度。自《日常生活的精神分析》問(wèn)世以來(lái)，情況發(fā)生了變化。這本書把迄今為止遼闊知覺(jué)川流中不為人注意地漂走的東西分離出來(lái)，并把它們變成了可以分析的東西。在整個(gè)視覺(jué)——如今還有聽覺(jué)——范圍內(nèi)，電影帶來(lái)了一場(chǎng)相似的統(tǒng)覺(jué)的深化。只有電影表現(xiàn)出來(lái)的行為才能被更精確地分析，并比繪畫或戲劇所表現(xiàn)的行為獲得更多的考察角度。與繪畫相比，電影拍攝下來(lái)的行為使其更容易被分析， 因?yàn)樗鼘?duì)環(huán)境有著無(wú)可比擬的精確陳述。與舞臺(tái)場(chǎng)面相比，拍攝下來(lái)的行為為分析作了更好的準(zhǔn)備，因?yàn)槲覀兛梢园阉菀椎胤蛛x出來(lái)。這種情形的最主要的重要性來(lái)自它自己倡導(dǎo)藝術(shù)與科學(xué)相互滲透的趨勢(shì)。事實(shí)上，再現(xiàn)銀幕上的一個(gè)從某一情境中干凈利落地截取出來(lái)的行為，就像在線身體上的一塊肌肉，很難說(shuō)更吸引人的是它的藝術(shù)價(jià)值還是它的科學(xué)價(jià)值。展示照相術(shù)的藝術(shù)運(yùn)用和科學(xué)運(yùn)用的一致性——迄今為止兩者一直是割裂的——將是電影的革命性功能之一。
通過(guò)表現(xiàn)我們周圍事物的特寫鏡頭，通過(guò)對(duì)熟悉之物的隱秘細(xì)節(jié)的集中再現(xiàn)，通過(guò)在照相術(shù)坦率領(lǐng)導(dǎo)下對(duì)普通生活環(huán)境的開掘，電影一方面延伸我們對(duì)統(tǒng)治著我們生活的必須之物的理解，另一方面又使我們認(rèn)識(shí)了一個(gè)巨大的、意想不到的活動(dòng)領(lǐng)域。我們的小酒店和大都會(huì)的街道，我們的辦公室和布置好的房間，我們的鐵路車站和我們的工廠似乎把我們無(wú)望地鎖閉起來(lái)。這時(shí)電影出現(xiàn)了，這個(gè)監(jiān)獄世界隨即被十分之一秒的運(yùn)動(dòng)速度扯得粉碎，現(xiàn)在，我可以在拋撒滿地的破磚碎瓦中平靜而又不無(wú)冒險(xiǎn)地旅行。在特寫之中，空間擴(kuò)大了；在慢鏡頭中，運(yùn)動(dòng)伸展開來(lái)。把一張快照放大，絕不僅僅意味著把那種無(wú)論怎樣都可以看見只不過(guò)不太清楚的東西弄得更確切，它完整地揭示出被攝物體的新的結(jié)構(gòu)形態(tài)。同樣，慢鏡頭也不僅僅是呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的為人熟知的特性，而是在里面揭示出一種全然不為人知的東西，“它與快速運(yùn)動(dòng)十分不同，它制造出一種它獨(dú)有的滑翔、漂浮、超自然的運(yùn)動(dòng)效果。”毫無(wú)疑問(wèn)，一個(gè)不同的自然界在照相機(jī)面前展現(xiàn)了出來(lái)，而這是肉眼無(wú)法捕獲的——而這僅僅是因?yàn)槿擞幸庾R(shí)地去探索的空間被一個(gè)無(wú)意識(shí)所穿透的空間取代了。即使人具有關(guān)于人如何走路的一般知識(shí)，也會(huì)對(duì)幾分之幾秒內(nèi)的步態(tài)姿式一無(wú)所知。伸手去拿一個(gè)打火機(jī)或一個(gè)湯匙的動(dòng)作是人人都很熟悉的機(jī)械動(dòng)作，然而我們誰(shuí)也不知道在手與器物之間真正發(fā)生的事情，更不用說(shuō)這一切還怎樣隨我們的情緒狀態(tài)而變化。在此，攝影機(jī)借助它上升或下降，插入或隔離，延伸或加速，放大放縮小等等機(jī)能而介入進(jìn)來(lái)。攝影機(jī)把我們帶入無(wú)意識(shí)的視覺(jué)，猶如精神分析把我們領(lǐng)進(jìn)無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)。
十四
到目前為止，藝術(shù)最首要的任務(wù)之一始終是創(chuàng)造一種只有在后來(lái)才能被完全滿足的需求。各門藝術(shù)形式的歷史都有一些重要時(shí)期，在此時(shí)期之內(nèi)，某種藝術(shù)形式追求的效果只有通過(guò)一種改變了的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)，只有在一個(gè)新的藝術(shù)形式里才能夠充分獲得。由此而出現(xiàn)的藝術(shù)的無(wú)節(jié)制與粗糙，特別是在所謂頹廢時(shí)代，事實(shí)上卻是來(lái)源于它最豐富的歷史能量的內(nèi)核。近年來(lái)，這種野蠻主義在達(dá)達(dá)主義里面頗為盛行。只有在此時(shí)，它的沖擊力才看得分明。達(dá)達(dá)主義企圖通過(guò)圖像的、以及文字的手段創(chuàng)造出公眾在當(dāng)今電影里尋求的效果。
創(chuàng)造任何從根本上說(shuō)是新的、開拓性的要求總會(huì)超出它的目標(biāo)。達(dá)達(dá)主義就是這樣，它超出到如此地步，以至于它為了更高的野心而犧牲了作為電影特性的市場(chǎng)價(jià)值，盡管它本身并未意識(shí)到我們?cè)诖嗣枋龅囊鈭D。達(dá)達(dá)主義者對(duì)自己作品的市場(chǎng)價(jià)值的關(guān)心，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于對(duì)自己的沉思冥想的無(wú)用性的關(guān)心。他們的素材故意日趨墮落，這是他們獲取這種無(wú)用性的絕非不重要的手段之一。他們的詩(shī)是“文字涼拌菜”，把污言穢語(yǔ)和任何可以想像到的語(yǔ)言垃圾全部使用上了。他們的繪畫也同樣如此，他們?cè)诋嬛衅促N上紐扣和車票。他們想要做到的是無(wú)情地摧毀他們的作品的光暈，在這種創(chuàng)造上面，他們通過(guò)完全是獨(dú)創(chuàng)的方式打上了復(fù)制的烙印。面對(duì)一幅阿爾普的畫或一首斯特拉姆的詩(shī)，我們不可能像面對(duì)戴蘭(Derain)的畫或里爾克(Rilke)的詩(shī)那樣，去花時(shí)間細(xì)細(xì)觀賞和評(píng)價(jià)。隨著中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的衰落，沉思變成了一種落落寡合的行為。與此相反是那種心不在焉，它是社會(huì)行為的一種變體。達(dá)達(dá)主義的活動(dòng)實(shí)際上是通過(guò)把藝術(shù)作品變成丑聞的中心來(lái)造成一種相當(dāng)劇烈的紛亂。首要的需要是:激怒公眾。
從一種迷惑人的外表或從一種誘人的噪音結(jié)構(gòu)來(lái)看，達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)作品變成了一個(gè)飛行器械。它像一顆子彈一樣射向觀看者，它撞上了他，因此更獲得了一種可以觸摸的質(zhì)地。它促進(jìn)了對(duì)電影的需求，而電影的娛樂(lè)人的元素首先也是這種可觸摸性，這種可觸摸性建立在不斷襲擊觀看者的位置與焦點(diǎn)的變化上。讓我們比較一下放映電影的銀幕與繪畫的畫布。繪畫邀請(qǐng)觀看者沉思，在繪畫前面，觀看者能夠沉溺于自己的種種聯(lián)想。而在電影前他就不能這樣。一個(gè)畫面剛被他的眼睛抓住，馬上就變成另一個(gè)畫面了。它不能被人捕獲。杜亞美(Duhamel)雖然對(duì)電影的結(jié)構(gòu)有些知識(shí)，卻憎惡電影，對(duì)它的重大意義一無(wú)所知。他寫道：“我己不能思考自己到底在思考什么了。運(yùn)功的形象已經(jīng)取代了我的思想。”的確，在觀看這些形象時(shí)，觀看者的聯(lián)想過(guò)程被這些形象不停的突然變化打斷了。這構(gòu)成了電影的震驚效果，同所有震驚一樣，這也應(yīng)該由提高了的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)來(lái)加以緩解。電影以其技術(shù)結(jié)構(gòu)為手段，從那種表面包裝里獲得了一種心理震驚效果，而達(dá)達(dá)主義則在這層包裝里面保留了道德震驚效果。
十五
大眾是一個(gè)發(fā)源地，針對(duì)藝術(shù)作品的所有傳統(tǒng)行為今天都以一種新形式由此孕育出來(lái)。量變成了質(zhì)。大眾參與的巨大增長(zhǎng)導(dǎo)致了參與方式的變化。新的參與方式首先以一種聲名狼藉的形式出現(xiàn)，但觀察者絕不能被這個(gè)事實(shí)迷惑住?？蛇€是有人恰恰對(duì)這個(gè)膚淺的方面大肆討伐。在這些人里，杜亞美的姿態(tài)最為激烈。他否定得最厲害的是電影導(dǎo)致的大眾參與。杜亞美把電影稱為“農(nóng)奴的消遣，被煩惱折磨的白丁、倒霉蛋、精疲力竭者的娛樂(lè)，一種不需要集中精力，不需要任何才智的景觀，它不能在人心中投下任何光芒，不能喚起任何希望， 唯能挑起一個(gè)荒唐可笑的念頭：有朝一日在洛杉磯成為一個(gè)‘明星’。”顯然，說(shuō)到底這是一首古老的挽歌。藝術(shù)要求欣賞者專心致志，而大眾卻追求消遺。這里有一個(gè)共同之處。問(wèn)題在于，它是否提供了一個(gè)分析電影的平臺(tái)。在此需要仔細(xì)的觀察。消遣與專心構(gòu)成一個(gè)兩極化的對(duì)立，對(duì)此我們可以做如下論斷：一個(gè)面對(duì)藝術(shù)作品全神貫注的人是被它吸引進(jìn)去了。他進(jìn)入這件作品中去的方式宛若傳說(shuō)中的中國(guó)畫家凝視他剛剛完成的作品。相反，娛樂(lè)消遣的大眾卻把藝術(shù)作品吸收進(jìn)來(lái)。就建筑物說(shuō)，這再明顯不過(guò)。建筑總是為藝術(shù)作品提供原型，它的接受是由處于散亂狀態(tài)的集體完成的。它的接受法則最富教導(dǎo)性。
從原始時(shí)代起，建筑物就是人類的伙伴。自那時(shí)起有許多藝術(shù)形式發(fā)展又滅亡。悲劇始于希臘人，也毀于希臘人，數(shù)世紀(jì)之后復(fù)活的僅僅是它的“法則”。史詩(shī)源于一個(gè)民族的青年時(shí)代，在文藝復(fù)興末期壽終正寢。鑲嵌畫是中世紀(jì)的一種發(fā)明創(chuàng)造，然而沒(méi)有任何東西能夠保證它不被打斷地存在下去。然而人類對(duì)居所的需要卻持續(xù)到如今。建筑從未被閑置一旁。它的歷史比任何其他藝術(shù)都古老，它聲稱自己是一種鮮活的力量，這對(duì)于我們?nèi)魏纹髨D把握大眾與藝術(shù)的關(guān)系的嘗試都具有深義。我們可以通過(guò)兩種方式把建筑據(jù)為己有：通過(guò)使用， 或通過(guò)感知，或不如說(shuō)，通過(guò)觸覺(jué)和視覺(jué)。這種占有不能按照一個(gè)旅行者駐足一座著名建筑前的專注凝神的方式來(lái)理解。就可觸摸這一面來(lái)講，它在視覺(jué)觀賞方面找不出任何對(duì)等物。觸覺(jué)的占有與其說(shuō)是由注意力完成，不如說(shuō)是由習(xí)慣完成。關(guān)系到建筑，習(xí)慣在很大程度上起支配作用，甚至支配了視覺(jué)接受。后者同樣更多地發(fā)生于偶然注意到對(duì)象的方式之中，而不是發(fā)生在全神貫注的注目之中。這種隨建筑培養(yǎng)起來(lái)的占有方式在某種情況下獲得了規(guī)范的價(jià)值。因而在歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)正視人類感知器官的任務(wù)并不能通過(guò)視覺(jué)方式加以解決。它們逐步由習(xí)慣掌握，并被置于觸覺(jué)占有的指導(dǎo)之下。
消遣娛樂(lè)的人同樣可以形成習(xí)慣。不止于此，在消遣狀態(tài)中把握某些任務(wù)的能力還證明解決它們的辦法也變成了一種習(xí)慣。藝術(shù)提供的消遣表明一種暗地里的控制，即新任務(wù)在多大程度上能由統(tǒng)覺(jué)解決。更進(jìn)一步說(shuō)，鑒于個(gè)人總是企圖回避這些任務(wù)，藝術(shù)就要對(duì)付這些最困難而又最重要的任務(wù)，在此它能夠把大眾動(dòng)員起來(lái)。如今，電影就是這樣做的。消遣正在藝術(shù)的所有領(lǐng)域里變得日益引人注意，并在統(tǒng)覺(jué)中變成了一場(chǎng)深刻變化的征候，消遣狀態(tài)下的接受在電影里找到了它真正的活動(dòng)方式。電影帶著它的震驚效果在半途中迎接這種接受模式。電影把公眾擺到批評(píng)家的位置上，同時(shí)，在電影里這一位置又全然不需要注意力。公眾是檢察官，但它是一個(gè)心不在焉的檢察官。
