很多年來，毛焰的創(chuàng)作題材幾乎限制在較小的范圍。我不止一次聽到圈子里的朋友對此議論紛紛。對于一個在人們視野中占據(jù)一席之地的藝術(shù)家，毛焰不圖變易，或者說，變易始終只局限于方式的細微調(diào)整，其原因何在呢？毛焰不屬于喜歡宏大敘事類型的藝術(shù)家，在一定程度上，他甚至對“大”問題、“大”形勢懷有警惕。毛焰力求保持自己的連貫性和一致性，就他個體的特點而言，是相當明智的策略。其實，我們很多時候都被某種夸大了的幻覺弄迷糊了，對歷史，對現(xiàn)狀，對政治或倫理，都想發(fā)出自己的聲音，并傳授給他人——自然，這沒有什么不好，有人愿意這么做，并且做得有效果，是非常值得稱道的。問題是，許多人熱衷對“大”問題、“大”形式和公共事件發(fā)言，是隨大流和做應(yīng)聲蟲。毛焰以自己個體的獨特的方式作為立足點，雖然沒有表面的轟轟烈烈，沒有眾星捧月的熱鬧，卻在日積月累的創(chuàng)作里逐漸奠定了自己在當代藝術(shù)領(lǐng)域不可動搖的牢固地位。我一直認為，在當下，沒有一個藝術(shù)家能夠為藝術(shù)史全方位地提供全新的觀念和創(chuàng)作，能做些添磚加瓦的工作，就已然十分了不起了。
毛焰的藝術(shù)才能早已得到公認，這是他資本。我記得羅素說過，擁有才能并不稀罕，稀罕的是如何將才能使用好。這就回到剛才的話題——藝術(shù)家的類型問題。由于藝術(shù)創(chuàng)作所包含的因素極為復雜，言說的通道也各有不同，例如，社會學的，歷史學的，心理學的，圖象學的，等等，但沒有一種方式可以把一個優(yōu)秀藝術(shù)家完整呈現(xiàn)出來。很多時候，對某個藝術(shù)家的評說，有些類似于寓言里的瞎子摸象。例如，昆德拉說過，“卡夫卡學”毀壞了卡夫卡本身。同樣，現(xiàn)在的“紅學”研究，亦將《紅樓夢》切得支離破碎。藝術(shù)創(chuàng)作的模糊性，與言說的明確性從本質(zhì)上是沖突的。所以我特別警覺，不把藝術(shù)家筆的活的作品當作尸體那樣解剖，而寧愿服從創(chuàng)作的模糊性原則，不做過度解釋。
不同的類型造就了藝術(shù)家不同的成就，這是無疑的。我在以前的評論文章中多次引用過博爾赫斯那句讖語般的名言：作家只能寫他能寫的東西，而不能寫他想寫的東西。藝術(shù)家一樣——只能創(chuàng)作他能力范圍里的作品。實際上，毛焰已經(jīng)畫出了他力所能及的作品。人們習慣于把藝術(shù)家類比為第一陣容、第二陣容什么的，毛焰毫無疑問是公認的擠身在第一陣容的藝術(shù)家，其獨特性和原創(chuàng)性是不可取代的。而且，我在很多場合都聽到同行對他高超的“手頭”工夫贊不絕口。作為某一類型的藝術(shù)家——如毛焰這樣不以觀念取勝，不喜歡嘩眾取寵，踏踏實實地專攻自己所長，正是一種特別難能可貴的品質(zhì)。我一向鄙視那種花里胡哨的亂來，鄙視在觀念上偷竊一些他人余唾而冒充創(chuàng)新的花招，鄙視那些缺乏藝術(shù)才能卻自認天才的江湖騙子。在我們這個亂象叢生的年代，毛焰的腳踏實地是一面鏡子，讓所有冒牌貨自慚形穢。
有兩個問題，一是關(guān)于毛焰較長時間里以他的朋友老外托馬斯為對象，反反復復，畫了無數(shù)遍，托馬斯成了毛焰現(xiàn)階段的顯著的符號。二是毛焰較長時間里畫法的上變化不大，似乎老是在重復自己。我的意思是，這兩個問題都算不上“問題”，理由也是兩點。其一，毛焰在一個地方挖井，并不斷向深度掘進，試圖在深度上做到無可匹敵，所以，題材或?qū)ο蟛恢匾?，重要的是深入刻畫；其二，毛焰的基本態(tài)度或已定型，畫法在他那里便成為目的和手段的互相轉(zhuǎn)換，既是現(xiàn)象又是本體，這樣做的好處是符號性強，便于通過不同畫面的同類畫法，確立圖式感和風格。就藝術(shù)史的事例看，除了少數(shù)（例如畢加索）藝術(shù)家面貌多樣、變化多端，大部分藝術(shù)家則變化有限，所謂“一生只畫了一幅畫”的人比比皆是。不過，這一比喻濃縮了藝術(shù)家的全部精華。無論毛焰將對象定格在托馬斯身上，還是別人物，本質(zhì)是不變的。從一個藝術(shù)家成熟的表現(xiàn)分析，正如莫蘭迪靜物和巴爾蒂斯的形象，重復本身已被賦予哲學的意味。換句話說，以哲學的價值觀作為依據(jù)，無非表明，藝術(shù)家的這種表達是具有認識論及倫理性質(zhì)的。毛焰一而再再而三地描繪固定的對象，正是提供了這樣的范本。
人們觀察事物和判斷事物往往把階段性的現(xiàn)象看作全部，以偏概全。在我看來，無論哪個藝術(shù)家，都不存在旁人眼里的所謂長處和短處。因為藝術(shù)家的個體性是一個均衡的整體，他的長處或短處是交叉的和制約的。落實在毛焰身上，可以看到，人們常常把他的高超技巧當做主要話題，顯然是一種誤解。當然，毛焰的繪畫技巧幾乎與生俱來，令人羨慕不已。但這只是他創(chuàng)作過程中信手拈來的東西。毛焰的真正貢獻在于把技巧融化進了新鮮的視覺表達之中，也就是說，觀賞毛焰的作品（無論是早期的，還是當下的），迎面撲來才氣逼人之感——它體現(xiàn)在畫面的方方面面，而不僅僅單純的“技巧”。毛焰運用的灰調(diào)子，運用的光斑和筆觸，非常有效地塑造了他的對象，從而使作品的品質(zhì)達到常人難以攀爬的高度?？此坪唵蔚谋磉_，在毛焰那里輕而易舉成為觀眾的視覺享受，說明真正的技巧是具有生命的，是隨著不同的作者而變化的，甚至，技巧本身能夠生發(fā)出與精神性同樣的光輝。
對于一個優(yōu)秀的藝術(shù)家來說，精神性是綱，技巧是目，綱舉目張，這是無須爭議的。但是，有沒有離開技巧的精神性？這才是爭議之處。繪畫的精神性問題是無限復雜的，很多直觀的表達被批評家賦予“精神性”，其實是批評家在自說自話，是批評家為了方便抒發(fā)觀念而夸大的東西。相反，隱藏在畫面深處的精神性訴求往往被忽略和無視，這也是現(xiàn)實。在毛焰的作品前面，人們能夠隱隱的發(fā)覺，作品背后晃動著的那個敏感、細膩、內(nèi)斂、聰慧、孤傲、焦慮的影子。超脫和愿望和現(xiàn)實的渴望膠結(jié)在一起，在這里，毛焰的個人情緒、個人愿望已經(jīng)轉(zhuǎn)化為某種人性的普遍性，他本人成了他者，通過作品，毛焰被自己對象化了。就這一點說，他的精神性顯著地呈現(xiàn)出來，個體轉(zhuǎn)化為普遍——成為某種氣質(zhì)、某種類型的存在。
一些批評家寫的分析毛焰作品的文章，大多贊譽他對人物刻畫的深度（技巧是另一個重點），同時還表明了這種深度既非社會學意義上的，亦非美學意義上的。毛焰本人則很少言說和解釋自己的創(chuàng)作，一方面符合他個性上的特點，另一方面也說明作品自身的呈現(xiàn)比言說和解釋更有說服力。我想指出，毛焰多年來執(zhí)著地追尋自身內(nèi)在的經(jīng)驗，不肯做絲毫妥協(xié)，是他的幸運。他的圖式既濃縮了人的存在的復雜性，又將這種復雜性做了主觀的簡化，而正是這種主觀的簡化使他獲得了個人價值——即是前面所說的作者自身的對象化，如此，毛焰輕便地找到了他的通途，把自己引向明朗的未來。
2009•7•28
【編輯：大崔】
