在一百多年前，中國知識分子對西方文明沒有透徹的了解;從1978年到2000年之間，中國藝術(shù)家重新了解人類的其他文明，他們通過結(jié)合西方藝術(shù)的藝術(shù)實踐進(jìn)行了自己有藝術(shù)史的當(dāng)代實驗。漸漸地，中國藝術(shù)家開始沒有偏見地、綜合地吸取不同文明的資源，出現(xiàn)了一種明顯恢復(fù)中國氣質(zhì)的傾向。 ------呂澎
此次推送甄選了秋拍中具有‘中國氣質(zhì)’的當(dāng)代藝術(shù)家。他們都成長于西方當(dāng)代藝術(shù)和中國傳統(tǒng)文人繪畫間交錯沖擊的語境之中，卻深諳中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，將文人畫、書法的形與神與西方繪畫藝術(shù)相結(jié)合，用現(xiàn)代繪畫語言書寫屬于中國藝術(shù)家的新歷史。
周春芽
周春芽《太湖石》
2000年作
布面油畫
200x150cm
簽名：2000 周春芽 ZHOU CHUNYA
出版
《首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展·重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年（1990-
2000）》 廣東美術(shù)館 2002年版
《民生現(xiàn)代美術(shù)館開館展 中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程1979-2009》 文化藝術(shù)
出版社 2010年版
《中國新藝術(shù)三十年》 P592 Timezone 8 2010年版
展覽
2002年 首屆廣州三年展 廣東美術(shù)館 / 廣州
2010年 中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程——民生現(xiàn)代美術(shù)館開館展 民生美術(shù)館 /上海
周春芽的《太湖石》直立如碑，端莊挺拔，渾穆古樸，石表有或圓或扁的孔洞，凹凸起伏，曲折圓潤，玲瓏剔透，其形狀與衛(wèi)賢的《高士圖》中的太湖石頗有相似之處。“太湖石”系列以濃厚的古典趣味與文人情懷深受藏家青睞。但這一系列作品數(shù)量極少，且多數(shù)已為博物館所藏，因此鮮有流通。此件作于2000年的《太湖石》是該系列僅有的數(shù)件大尺幅創(chuàng)作之一，且作為中國當(dāng)代藝術(shù)史敘述的重要文本，參展“首屆廣州三年展”以及“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程展”等重要學(xué)術(shù)展覽，因此無疑是此系列中最為重要的一件。
周春芽 《石頭系列---雅安上里1號》
1994年作
布面油畫
150x120cm
簽名：1994 周春芽
出版
《美術(shù)批評家年度提名展 1994·油畫》 P55 四川美術(shù)出版社 1994年版
《Zhou Chunya 周春芽》 P225 Timezone 8 2010年
展覽
1994年 美術(shù)批評家年度提名展（油畫） 中國美術(shù)館 / 北京
2010年 1971-2010周春芽藝術(shù)四十年回顧展 上海美術(shù)館 / 上海
周春芽從1994年開始創(chuàng)作“紅石—雅安上里”系列，這個系列運用大膽的紅色調(diào)改變了傳統(tǒng)山水畫的圖式和意境，氛圍熱烈奔放，視覺效果強烈，是周春芽從德國留學(xué)歸來后的第一個極富視覺表現(xiàn)力的系列。關(guān)于這個系列的靈感，來源十分豐富， 周春芽精心研究了文人畫，但力圖以一種完全不同的造型模式重新詮釋傳統(tǒng)的山石，他借鑒了山水畫的形式構(gòu)造和筆墨意趣，同時在德國表現(xiàn)主義繪畫中借鑒了單純的用色和情感的投射，為簡單的石頭注入生命的激情。
周春芽 《紅石》
1994年作
布面油畫
100x80cm x2
簽名：1994 周春芽
自二十世紀(jì)九十年代初，周春芽開始了“山石”系列的創(chuàng)作。 “石頭”向來便是傳統(tǒng)文人繪畫的重要主題，周春芽稱“也許石頭是大自然的象征，它的堅強和圓滑更容易被藝術(shù)家用來表現(xiàn)精神和技法”。在“山石”系列中，周春芽對于這一經(jīng)典的視覺符號進(jìn)行了全新的演繹，通過夸張變形的手法與強烈的色彩、筆觸來傳達(dá)自身強烈的主觀情緒。此組《紅石》作于1994年，類似于傳統(tǒng)繪畫中“對屏”的形式，與《石頭系列—雅安上里》三聯(lián)畫作于同一時期。
周春芽
2011年作
布面油畫
280x200cm
簽名：周春芽 Zhou Chunya 2011
創(chuàng)作于2012年的《春桃》畫幅巨大，氣勢恢宏，但相較于畫家筆下大量使用高對比色彩的桃花作品而言，卻具有的一種獨特的溫柔氣質(zhì)。 在筆觸的處理上，全幅近看筆法抽象，遠(yuǎn)觀卻物象完整。而這一點恰恰暗示了其與古代畫家“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”之繪畫精神的心靈共鳴。再加上大量調(diào)色油的運用，使色彩在畫布上的延展顯得更為酣暢淋漓。
曾梵志
曾梵志 《無題 07-10-1》
2007年作
布面油畫
180x150cm
簽名：曾梵志 Zeng Fanzhi 2007
2001年春天，曾梵志的右手不慎受傷，導(dǎo)致他在短時間內(nèi)無法拿起畫筆?；謴?fù)期間的曾梵志開始嘗試用左手開始進(jìn)行線條的嘗試?？此棋e綜復(fù)雜的線條交錯、疊加，不但沒有給人以雜亂的視覺印象，反而創(chuàng)造出氣韻流暢，富有旋律性的畫面，充滿著有如書寫草書般一氣呵成的律動感。 在講述亂筆系列的精神內(nèi)核時，曾梵志談到：“東方講求靈動、陰陽、平衡、意境，在技術(shù)成熟之后，會追求更高的層次，達(dá)致‘道’的思想和精神。故后期作品不斷從這方面鉆研，加入的東方元素不只為了表面的意象，而是從內(nèi)容和精神層面出發(fā)。”
劉煒
劉煒《蘋果·沙發(fā)》
2010年作
布面油畫
143x158cm
簽名：劉煒2010
作為玩世現(xiàn)實主義的代表畫家之一，劉煒放浪形骸、特立獨行的風(fēng)格帶有魏晉士大夫的風(fēng)骨。作于2010年的《蘋果·沙發(fā)》是其藝術(shù)面貌中較為罕見的大尺幅靜物題材創(chuàng)作，其清新淡雅的格調(diào)也令人耳目一新。但劉煒的興趣顯然不在于對靜物的真實再現(xiàn)，而是將傳統(tǒng)靜物畫的視角、構(gòu)圖、色彩都進(jìn)行了重新演繹，并在每個蘋果上加入神秘數(shù)字，更增添了其另類解讀。作品看似簡單，實則設(shè)計縝密，化神奇為腐朽的獨特藝術(shù)語言，彼此穿插交織，產(chǎn)生了一種奇妙的混合性效果。
尚揚
尚揚 《許多年的大風(fēng)景-2》
1998-1999年
布面油畫、丙烯
148.5x197.5cm
簽名：Shang.99
出版
《中國當(dāng)代油畫名家個桉研究——尚揚》 P141 湖北美術(shù)出版社 2005年版
《今日中國藝術(shù)家·尚揚——大風(fēng)景的喟嘆》 P198-199 四川美術(shù)出版社
2007年版
《尚揚》 P74 安徽美術(shù)出版社 2012年版
展覽
2002年 世紀(jì)風(fēng)骨——中國當(dāng)代藝術(shù)50家展 中華世紀(jì)壇 / 北京
《許多年的大風(fēng)景》在再現(xiàn)方式上即是一種典型的山水圖式?？脊诺貙訉W(xué)和地理截面圖是形成作品圖式的基本來源，原來塊面分割的形式變化為山形剖面的構(gòu)成方式。在周而復(fù)始的宇宙運動中，歷史在變遷，文化在更替，地層累積起越來越豐厚的人類文明的遺跡。把各種歷史和文化的符號，遺跡現(xiàn)實生活的形象以平面的方式加以再現(xiàn)，是尚揚的作品呈現(xiàn)出的直觀視覺經(jīng)驗。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、大眾文化與精英文化之間，文化發(fā)生著深刻的位移。
尚揚 《E地風(fēng)景之23》
2002年作
布面油畫
61.5x101.5cm
簽名：sy02
E地風(fēng)景作為尚揚大風(fēng)景系列中衍生出的分支， 充分地保留了中國傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)，藝術(shù)家用一種幾乎是文人畫的書寫方式建構(gòu)起與異于西方的東方文化圖景。他執(zhí)著于鄉(xiāng)土和黃土地的描繪。不管是現(xiàn)實的還是抽象的，寫實的還是超寫實的，畫面上傳達(dá)出的不僅是對藝術(shù)家自身文化身份的強調(diào)，還涵蓋了他對于民族精神的終極思考。
