5月2日是達·芬奇逝世500周年紀念日。雖然他生命的大部分時間是在15世紀，其主要作品也在15世紀完成，可人們都把他看作16世紀文藝復(fù)興盛期的代表人物。達芬奇獲得盛名的16世紀在意大利語里被稱作“Cinquecento”（五百），這同樣也是米開朗基羅、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、喬爾喬內(nèi)、丟勒和霍爾拜因等大師奇跡般不斷涌現(xiàn)的時代。
雖然幾乎無人不知，但這位據(jù)傳智商超過230的“曠世奇才”留下的形象似乎既遙遠又模糊，至今仍被多重猜測所籠罩。例如，《最后的晚餐》被無數(shù)人反復(fù)研究，也因此涌現(xiàn)了數(shù)不勝數(shù)的古怪發(fā)現(xiàn)，其中最著名《達·芬奇密碼》稱耶穌右手邊相貌柔弱的圣約翰其實是耶穌的妻子——抹大拿的瑪利亞。本文將從“迷妹”視角，看這個體現(xiàn)了真正文藝復(fù)興精神的天才，是如何超越時間的禁錮。
達·芬奇的自畫像
撲朔迷離的身世：中意混血？
1452年4月15日，達·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci）以私生子身份出生在佛羅倫薩附近的芬奇鎮(zhèn)（Vinci）安基亞諾村（Anchiano），其父皮埃羅·達·芬奇（Piero da Vinci）是公證人，其母卡德琳娜（Caterina）則身份不詳，一說為農(nóng)家女，也有說法稱是酒館女傭。達·芬奇出生后不久，其父便與門當(dāng)戶對的富裕公證員家庭結(jié)親，留守兒童達·芬奇則交由爺爺奶奶撫養(yǎng)。
近日，這位傳奇天才的身世再起波瀾：意大利歷史學(xué)家普拉提格（Angelo Paratico）提出一個驚人猜測——達·芬奇有可能是中意混血。這位歷史學(xué)家曾引用弗洛伊德的設(shè)想，稱《蒙娜麗莎》原型便是畫家生母卡德琳娜。另外，達·芬奇父親有位富?？蛻舻呐ひ步锌ǖ铝漳?，她在達·芬奇出生后碰巧也從文獻中消失?？傊?，普拉提格相信達·芬奇之母來自東方，但若要進一步確定她是中國人，則需更多考證。
達·芬奇的“家庭樹”
“情人是大自然”
私生子身份給達·芬奇帶來不少麻煩，例如無法擁有家族姓氏：即便50歲名揚海外時，他在公文上的稱呼照例為“皮耶羅·達·芬奇之子萊昂納多”。后來，他與同父異母弟弟們的繼承問題也久拖不決（有說法稱馬基雅維利曾在此事給予他極大幫助）。不過，達·芬奇自幼伶俐、勤于觀察和思考：例如，手稿中數(shù)不勝數(shù)的素描展現(xiàn)了他對大自然、尤其是鳥類的喜愛。據(jù)傳，他成年后甚至經(jīng)常買下籠中鳥再將其放飛。其《大西洋手稿》中有這樣一段記述：
“寫到鳶似乎是命中注定，我兒時最早的記憶好像就是它：我還在搖籃里時，一只鳶飛了過來，用尾巴撬開我的嘴巴，在唇間拍打了多次”。
對鳥的熱愛也許來自對飛翔的渴望：達·芬奇曾用普通的蜥蜴皮做出一對翅膀，將它們粘在一只珍奇大蜥蜴背上。待蜥蜴爬動時，兩只人工翅膀也隨之抖動；遠不止如此，《鳥類飛行手稿》（Codice sul volo degli uccelli）詳細記載著他關(guān)于鳥類飛行的詳細筆記和素描，以及關(guān)于鳥類如何在飛行中保持平衡、掌握方向、俯沖和上升的分析。他同樣醉心于人類機械飛行的可能，構(gòu)思了滑翔機、直升飛機、降落傘等裝置。
達·芬奇的《鳥類飛行手稿》
“我是沒有學(xué)問的人”
除了用圖形記錄，他還動手將奇思妙想付諸實踐。跟米開朗基羅一樣，達·芬奇親自解剖數(shù)十具尸體以研究人體結(jié)構(gòu)，再以超群的觀察力和記憶將其記錄下來。（順便提一下，現(xiàn)今流傳的達·芬奇素描都是放大版——由于紙張異常昂貴，達·芬奇都是精密地將素描畫在一張很小的紙張上，縫隙中也寫滿了密密麻麻的細小文字）。不過，兩位大師不同之處在于，對達·芬奇來說，人僅是自然界中的眾多奧秘之一，而米開朗基羅則以專一精神集中研究、徹底掌握人體。
有意思的是，“沒學(xué)問”這個修飾語同時被用于描述馬基雅維利和達·芬奇，兩位與但丁的塑像一同矗立在烏菲茲美術(shù)館回廊上的傳奇人物：馬基雅維利并不是“大學(xué)出身”，現(xiàn)也已有定論稱其不懂“知識分子必備”希臘文。其朋友、歷史學(xué)家巴爾基如此評論這號人物：“他是個沒有什么學(xué)問的人”。
無需他人置喙，達·芬奇已然自我評價道：“我是個沒有學(xué)問的人”。事實上，在上文提到的“私生子專屬麻煩”中，無法接受正規(guī)教育也是其中一項。達·芬奇從小就進了工坊，學(xué)歷很低。不過，這句話反倒透出一股挑戰(zhàn)成規(guī)的自信，畢竟達·芬奇的才能并非全然橫空出世——他所承襲的正是佛羅倫薩藝術(shù)家親身探索世界的傳統(tǒng)：不依賴書本的權(quán)威與知識，更信賴實驗、探索（即“實驗是精確性之母”）。
另外，話雖如此，達·芬奇于1478年開始學(xué)習(xí)拉丁文，雖然初學(xué)困難重重，但他仍邊學(xué)邊讀、“堅持到底”。這不禁令人聯(lián)想到曾在法國進行的一項調(diào)查，結(jié)果顯示越是有文化的人，越意識到自身的無知。
達·芬奇的維持特魯威手稿
為了“身份”，戰(zhàn)斗吧！
值得一提的是，這種為后世津津樂道的廣泛興趣與提升生存狀況的現(xiàn)實考慮密切相關(guān)，因為在多方面建立聲望是藝術(shù)家事業(yè)上升的必要條件。貢布里希在《藝術(shù)的故事》里寫道，當(dāng)時藝術(shù)家僅被視作“卑賤”的手工業(yè)者，地位遠低于“腦力勞動者”（如“自由教育”學(xué)科——辯證法、修辭或幾何）：“世俗眼光和成見是強大的勢力。有許多人會非常樂意邀請講拉丁語、能言善道的學(xué)者赴宴，但要把相同禮遇延展至畫家或雕塑家，則會躊躇再三”。這令人聯(lián)想到，在1482年致米蘭公爵斯福爾扎（Ludovic Sforza，畫家為其情人Cecilia Gallerani創(chuàng)作《抱銀貂的女士》）的自薦信中，達·芬奇自稱是軍事工程師（建橋、暗道，攻破堡壘、設(shè)計大炮與裝甲戰(zhàn)車），對自己的藝術(shù)才華只是一筆帶過，且僅僅是為了表明一點——“別人能做到的，我也行，并且不比別人差”。
對此，我們可以有幾種詮釋方法：考慮到當(dāng)時米蘭與威尼斯的交戰(zhàn)背景，軍事工程師是亟需的“對口”人才；達·芬奇真正的志向并不在藝術(shù)；藝術(shù)家相對低微的社會地位是減分項。
總而言之，為改善自身地位、擺脫被召之即來揮之即去的命運，藝術(shù)家們奮力擴展視野：“意大利藝術(shù)家開始借助數(shù)學(xué)去研究透視法則，求助于解剖學(xué)去鉆研人體結(jié)構(gòu)......如果不探索自然的奧秘，不去研求宇宙的深邃法則，就無法得到美名和盛譽”。《劍橋藝術(shù)史》將藝術(shù)家比作“紳士”的評價也側(cè)面反映了這一思維模式：“喬爾喬涅和達·芬奇也許有某種精神上的共性……達·芬奇能在七弦琴上彈出美妙的聲音，喬爾喬涅則是著名的琵琶手……在他們身上可看到高貴的心靈和優(yōu)雅的情操……我們也許可以稱之為‘紳士藝術(shù)家’”。他們想憑借卓越的才智和精力，讓世人眼中微不足道的手藝活變成高貴、體面的職業(yè)。這是場漫長而艱難的斗爭，勝利難以一蹴而就。
為紀念達·芬奇逝世500周年，今年2月，英國發(fā)行一套紀念郵票，展示了一代大師在繪畫，解剖，設(shè)計等方面的才能。
為紀念達·芬奇逝世500周年，今年2月，英國發(fā)行一套紀念郵票，展示了一代大師在繪畫，解剖，設(shè)計等方面的才能。
天才也有拖延癥？
法國多個介紹達·芬奇的歷史節(jié)目都不約而同地提到了一點——這位天才經(jīng)常難以完成金主委托的工作，畫作開了頭卻“未完結(jié)”的情況比比皆是。例如，馬基雅維利就曾毫不客氣地給未完成壁畫便前往米蘭的達·芬奇寫信，要求后者回國完成畫作，否則就必須返還政府已支付的月薪。
很顯然，這位天才絕不是個懶人：想想在那些流傳后世的手稿中，他如何孜孜不倦地探索胚胎發(fā)育的奧秘、水流的規(guī)律，成年累月地觀測昆蟲鳥類的飛翔、光線對色彩的影響、植物的生長法則，在創(chuàng)作前畫大量素描做準備……大量新奇的發(fā)明、準確無誤的繪圖、超前的思考早已使人們對他的非凡才能有了充分認識。
那么，拖延的緣故是什么呢？也許我們可以這樣理解：這是對藝術(shù)節(jié)“身份”的追求。在他看來，作品何時才算完工不應(yīng)受外界壓力。藝術(shù)家的工作，是不能用時間來簡單衡量的。這讓人想到同樣“性格怪異”、被同代人稱為“神”的米開朗基羅：教皇朱利奧二世曾來到其工作的西斯廷禮拜堂，詢問“什么時候能完工”，而教皇聽到的是從高高的腳手架上擲下的一句話：“完成的時候！”以不可思議的付出完成驚世作品之后，君主和教皇競相把自己與他的名字聯(lián)系起來，但米開朗基羅卻日益憤懣不安。77歲時，他還激動地寫道：“不要寄信給‘雕刻家米開朗基羅’，這里只知道我是米開朗基羅·博納羅蒂……雖然我曾為教皇們服務(wù)，但那是不得已而為之”。為了獨立自主的地位，他在晚年甚至拒絕了建造圣彼得教堂穹頂?shù)膱蟪?，因為耗費巨大心血的作品“不該被塵世利益所玷污”。
達·芬奇構(gòu)思設(shè)計的香波堡，是盧瓦爾河畔最美麗的城堡之一。
達·芬奇構(gòu)思設(shè)計的香波堡，是盧瓦爾河畔最美麗的城堡之一。
畫家、科學(xué)家、發(fā)明家、 建筑師，人類歷史上全才大師
對達芬奇略知一二的人可能知道，他不僅在藝術(shù)上有無與倫比的造詣，更在科學(xué)、物理、數(shù)學(xué)、建筑、音樂、醫(yī)學(xué)等方面都有極高建樹。愛因斯坦認為，達芬奇的科研成果如果在當(dāng)時就發(fā)表的話，科技可以提前發(fā)展30-50年。
“不費吹灰之力”的偉大
雖然在多領(lǐng)域涉獵頗深，但達·芬奇最知名的作品莫過于其畫作《最后的晚餐》與《蒙娜·麗莎》（Mona Lisa）。偉大的作品看上去如此渾然天成、毫不費力，以至于人們常常很難迅速感知其中的巨大突破。例如，通過壁畫《最后的晚餐》，達·芬奇以“輕松自然的平衡與和諧”解決了前輩們在寫實主義與圖案設(shè)計方面的缺陷：雖然前人不遺余力地為作品傾注了大量心血，但他們筆下的人物往往不免僵硬、壯觀卻缺乏真實感。而實現(xiàn)“真實”與“美感”平衡的，正是達·芬奇。打破這一難關(guān)離不開他在透視學(xué)、人體運動學(xué)方面的深入研究。
這讓人想起古希臘雕刻家們?yōu)楸憩F(xiàn)逼真人體、使空間布局達到構(gòu)圖和諧的艱辛嘗試，令人不禁驚嘆那些看似尋常的力與美，竟需要如此漫長的試驗：在最初，藝術(shù)家們并無法自如表現(xiàn)人們的面目和姿態(tài)。靜止、沒有生命力的大理石/青銅雕像如何表達出活人瞬間即逝的姿態(tài)？怎樣才能讓塑像不僅看起來美，而且真？在最初，人們使用的技法是“對稱”與“形狀的重復(fù)”。在數(shù)代藝術(shù)家的摸索下，這套做法慢慢被“對立平衡”方法取代 ——四肢有松有弛、再配以軀體的變動，后世靜止的藝術(shù)品才開始仿佛獲得生命的氣息。
話說回來，在跨越“僵硬”這一障礙時，達·芬奇對人們用眼睛觀看事物的方式有著獨特的見解?！蹲詈蟮耐聿汀吩诓⑽礌奚_性的前提下，便達到了悅目的要求。構(gòu)圖不僅美，而且整體真實而引人注目。畫家還用強大的想像力，洞察并活靈活現(xiàn)地展示了在場者各自辨識度高的特點：有人激動、有人平靜、有人好奇、有人撇清關(guān)系、還有人打探消息。據(jù)傳，畫家經(jīng)常爬上腳手架，長時間地打量畫作，然后才徐徐畫下一筆。
貢布里希如此點評達·芬奇在寫實與構(gòu)圖設(shè)計上取得的“重大成就”：“畫面毫無雜亂之處。12個使徒似乎很自然地分成了3人1組的4組群像，由相互之間的姿勢、動作聯(lián)系在一起。變化之中是那么有秩序，而那秩序之中又是那么有變化，使人們難以把起始動作和呼應(yīng)動作之間相互和諧的作用完全探究清楚”。
達·芬奇的畫作《蒙娜麗莎》
另外，作為司空見慣、甚至常常被惡搞的名畫，《蒙娜·麗莎》可能再難被視作以有血有肉女子為原型創(chuàng)作的肖像。撇開盛名紛擾，她最吸引人的是似乎在不斷變化的表情。人們在這捉摸不定的表情中，看到了多重情緒——嘲弄、悲哀、甚至惡心。
使油彩獲得生命的秘訣在何處呢？目前的共識是天才自創(chuàng)的漸隱法（“sfamato”）：通過模糊不清的輪廓（如表情豐富的嘴和眼部）、柔和的色彩，畫家使一個形狀隱入另一形狀中，給人們留下遐想余地，避免枯燥、生硬的既視感。這一做法紛紛被效仿：據(jù)稱，曾對達·芬奇產(chǎn)生影響的畫家洛倫佐·迪·克雷蒂（Lorenzo di Credi）反受其影響，在以著名政治人物卡特麗娜·斯福爾扎為原型的畫作中使用了類似手法，以至于評論稱《蒙娜麗莎》的容貌有相似之處；根據(jù)《劍橋藝術(shù)史》，威尼斯派著名畫家喬爾喬涅是第一個掌握達·芬奇“輪廓模糊法”的畫家。
不過，根據(jù)貢布里希的說法，《蒙娜·麗莎》的神秘感遠不止得益于漸隱法。實際上，達·芬奇憑借傲人技藝進行了一次大膽的冒險。作為傾注大量精力對自然進行觀察和思考的藝術(shù)家，他不再只是“自然的奴仆”，而是巧妙地利用、并違背了自然的法則：“畫面左邊地平線比右邊低……[看畫面左邊時]，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要挺拔一些，她的面部好像也隨著位置的變化而改變……然而，如果他不能準確地掌握分寸，如果他不是近乎神奇地表現(xiàn)出活生生的肉體[特別是手部，筆者按]來抵消他對自然的大膽違背，那么這些復(fù)雜的手法就很可能造出一個巧妙的戲法，而不是一幅偉大的作品”。
鹽野七生寫道，達·芬奇的偉大甚至還引起了另一位天才米開朗基羅的“忌憚”：后者完成《大衛(wèi)》后，達·芬奇主張把雕像放在可避風(fēng)雨的回廊中。但“對前輩抱有強烈競爭意識”的米開朗基羅主張哪怕風(fēng)吹雨打，也一定要把雕像立在市政廳前。更有意思的是，佛羅倫薩政府還一度靈光閃現(xiàn)，讓達·芬奇和米開朗基羅兩人同時在市政廳大會堂創(chuàng)作壁畫。51歲的達·芬奇選擇了安吉亞里戰(zhàn)役（Battaglia di Anghiari），而27歲的米開朗基羅則選卡西那戰(zhàn)役（Battaglia di Cascina）主題。不過，達·芬奇因解決不了顏料變色的技術(shù)問題而再次“撂挑子”。這幅未完成之作的底稿評為杰作，后世眾多的臨摹者中還包括知名畫家魯本斯。
來自“金主”的空白支票
漸漸地，杰出藝術(shù)家與金主開始“勢均力敵”：他們不再與隨時接受活計的工匠為伍，或被動接受雇主的歡心恩賜。達·芬奇的影響力還遠遠超出了個人身份層面：雖然“人才輸出大國”佛羅倫薩共和國政府在經(jīng)濟上吝嗇、在政治上優(yōu)柔寡斷，但因為孕育了偉大的達·芬奇和米開朗基羅，它在文化方面非?；钴S，并以此為籌碼占取了不少外交好處。正如瓦薩里的評價：“他光彩照人的形象給每個憂郁的靈魂帶來慰藉，他辯才無礙的風(fēng)度讓每一個固執(zhí)的心靈為之折服……他的作品會讓最簡陋、最蕭條的房間熠熠生輝。因此，正如列奧納多的誕生給佛羅倫薩帶來巨大財富一樣，他的去世給佛羅倫薩帶來不可估量的損失”。
藝術(shù)家的新地位在建筑方面體現(xiàn)得尤為明顯。例如，貢布里希寫道：文藝復(fù)興建筑家渴望的，是在滿足實際需要時無法獲得的那種“完美的對稱性和規(guī)整性”。換句話說，他們需要來自強有力贊助人的“空白支票”，以拋開傳統(tǒng)、利害，創(chuàng)造出讓人頭皮發(fā)麻、睥睨萬物的作品。
達·芬奇就數(shù)次得到過這種禮遇：年屆50歲時，他以建筑技術(shù)總監(jiān)身份為波吉亞家族如日中天的軍事天才切薩雷·波吉亞工作一年，并成為后者口中“最親密的朋友”、“我的阿基米德”。切薩雷曾發(fā)布公文，允許達·芬奇做任何想做的事情、對他施予絕對的信任：“公國內(nèi)所有城堡、要塞、設(shè)施和土木工程……技術(shù)人員均須與萊昂納多·達·芬奇總監(jiān)協(xié)商，執(zhí)行其指示。違反此命者，不論本人曾對此人抱有多大之善意，必遭本人唾罵”。
1516年，受法王弗朗索瓦一世（Fran?ois Ier）邀請，達·芬奇攜帶自己的作品移居法國昂布瓦斯（Amboise），度過了人生最后三年。據(jù)傳，22歲的法王還時常通過城堡地下通道更方便地拜訪大師。
達·芬奇在最后3年內(nèi)完成了未完的畫作（包括《蒙娜·麗莎》）、構(gòu)思了香波堡（Chateau de Chambord）的總體設(shè)計（其中包括象征無限復(fù)興的雙螺旋樓梯），還計劃用河渠將盧瓦爾河谷和里昂河谷連接起來。法王耗費巨資以及近26年的時間，于1545年完成了香堡總體建筑。弗朗索瓦一世逝世后，香堡在亨利二世和路易十四統(tǒng)治期間逐漸完工。
達·芬奇的畫作《最后的晚餐》
達·芬奇的真正抱負是？
在上文提到的切薩雷·波吉亞統(tǒng)治羅馬涅地區(qū)后，此前拒絕多位“金主”請求的達·芬奇“出山”為27歲軍事天才效勞，工作內(nèi)容可簡單概括為建土木工程、造武器。鹽野七生如此解讀這個決定：它“暴露”了一個事實，那就是雖然研究領(lǐng)域廣泛，但天才本人最看重的實際上是國土規(guī)劃。
若真如此，那么發(fā)馬基雅維利創(chuàng)作《君主論》的權(quán)謀軍事天才切薩雷的確是個理想合作者：雖然佛羅倫薩是當(dāng)時歐洲最著名的文藝圣地，但達·芬奇在自己的家鄉(xiāng)卻沒有什么運氣，因為佛羅倫薩統(tǒng)治者——美第奇家族的洛倫佐既沒有實力、也無意愿實現(xiàn)他的抱負。
此外，佛羅倫薩遭遇經(jīng)濟危機，不少即便心懷大志的藝術(shù)家也只能屈就做些替鐘樓上色的工作。還不止如此：1481年教皇西克斯圖斯四世與美第奇家族召集托斯坎尼地區(qū)最優(yōu)秀的藝術(shù)家到羅馬，卻獨獨落下了才華橫溢的達·芬奇。加之還曾因同性取向被囚禁，種種因素使他下決心背井離鄉(xiāng)；達·芬奇隨后投奔公認實力最強、甚至有一統(tǒng)意大利能力的米蘭公爵斯福爾扎（Ludovic Sforza），據(jù)稱他是位喜愛科學(xué)和藝術(shù)的開明君主，但長達17年的旅居卻隨斯福爾扎入獄而戛然而止。轉(zhuǎn)投威尼斯的天才再遇挫折：寄望于威尼斯共和國的財力和氣魄，他提出了用河流抵御奧斯曼帝國軍隊入侵的宏偉方案，但終究未見天日。在重返佛羅倫薩時，48歲的達·芬奇也許心情并不佳，畢竟他被年輕的米開朗基羅帶頭公開指責(zé)“對故鄉(xiāng)缺乏感情”。
相比之下，切薩雷能為天才的雄心提供一張廣闊畫卷——從零開始規(guī)劃建設(shè)國家、修筑城堡要塞、整頓城鎮(zhèn)、修筑港口與大道、研究攻防策略、繪制精密地圖……例如，切薩雷想修建一條通往亞得里亞海的20公里運河，并在市區(qū)建造大型港口，以便與威尼斯建立海上交通。不僅如此，年輕的君主還將自己城堡內(nèi)的房間設(shè)為達·芬奇的起居室，在很長一段時間內(nèi)與其并肩工作。從達·芬奇四處視察期間所作的手記中，我們也許能假定他的心情是雀躍的：“一路走來的景象，正如在里米尼看到的泉水一般，各類瀑布最終匯于一泉，合奏出統(tǒng)一的和諧樂章”。
只不過，一年后達·芬奇又回到了佛羅倫薩負責(zé)運河和港口的建筑工程，并經(jīng)歷了“安吉亞里戰(zhàn)役”畫作挫敗事件。而正是由于這起事件所引起的行政糾紛，54歲的達·芬奇不得不于1506年再離故土，并在法國介入后得以定居在米蘭，進行了長達7年的水利工程設(shè)計和繁雜的科學(xué)研究。
1513年開始的一系列動亂迫使他再次踏上旅程。當(dāng)終于與眾多藝術(shù)家共同受教皇邀請在羅馬定居后，達·芬奇的藝術(shù)作品卻備受冷落，連解剖尸體的科研活動也被禁止。雪上加霜的是，一名愛徒以自殺表示抗議，而另一名愛徒則轉(zhuǎn)投到在教皇面前中傷他的拉斐爾門下。隨后，他頻繁漂泊于羅馬和佛羅倫薩之間，直到1516年帶上全部筆記、畫稿和《圣約翰》、《圣母子與圣安娜》、《蒙娜麗莎》等畫作前往法國。
在法國，雖然生活變得平靜安逸，但曾中風(fēng)、且右手開始麻木的達·芬奇以左手持續(xù)不懈、爭分奪秒地投入工作中。1519年5月2日，這位曾感慨自己“從不曾被貪欲或懶散所阻撓”的“工作狂”隱身于長眠之夜中。
