上海美專的人體寫生課。1914年上海開設人體模特寫生課，1920年出現(xiàn)第一位女性人體模特。
“在一場偉大的情感復興面前一定會有一場智性的、破壞性的運動。”美學家克萊夫·貝爾曾將藝術創(chuàng)作的交替變革定位成一場人類斗爭的浮世繪。在那些動蕩的時代，沒有人會問：“為什么藝術應該為人的命運操心？”藝術的位置被推到了現(xiàn)實的當口，它不得不與寬泛而模糊的時代精神意氣相投。
20世紀初，在西方，畫家杜尚的《下樓梯的裸女》正以“立體派”的姿勢面向觀眾。流行于14、15世紀的學院派寫實技法正在受到西方現(xiàn)代主義流派的強大沖擊，細節(jié)作為現(xiàn)實主義的核心部件，被認為是藝術的一種“臃腫狀態(tài)”的退化，印象派、野獸派、立體派正舉著現(xiàn)代主義的旗幟嘲笑著寫實主義的江郎才盡。
但“寫實”在當時的中國卻成為一劑改革的良藥，成為激進文藝的代名詞，這一號召力如同德拉克洛瓦的《自由領導人民》在19世紀法國波旁王朝復辟時期掀起的浪漫主義風潮一樣，時代的變革交替催生出藝術家的叛逆熱情。
從社會學角度切入藝術領域，使藝術帶有政治變革的意圖——藝術所具有的革新精神使它在五四新文化運動中成為重要的支持者。外敵的侵入使中華民族陷于危難之中，在變革者眼中，中國畫的弊病必須得到治療。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中慨嘆要“取歐畫寫形之精，以補吾我之短”；魯迅曾在《擬播布美術意見書》中主張“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維……若精神遞變，美術輒從之以轉移”； 蔡元培也曾提出“以美育代宗教”的教育思想。新藝術作為新的思想表征，必須要與啟蒙、變革精神聯(lián)系起來。
新文化運動中的重要人物如康有為、梁啟超、陳獨秀等知識精英，都曾接受新式教育，但作為五四時期的文化人、知識分子，雖然對于美術本身并不十分了解，但藝術所具有的社會政治功能是顯而易見的。當時，“寫實”與“寫意”是西方油畫與中國傳統(tǒng)水墨技法的兩大標志性特點，確立寫實的霸權地位，部分原因也處于“寫實”技法對現(xiàn)實社會批判和改造功能更強。
將藝術作為革新工具，強力推行西方的寫實技巧的結果，是使新藝術在中國站穩(wěn)了腳跟，并為東西方藝術的借鑒、融合提供了互相參考的范本。
遭通緝的劉海粟
1920年，上海美專的畫室里出現(xiàn)了第一位女性裸體模特。自文藝復興巨匠時代開始，米開朗琪羅、拉菲爾的人體肖像在畫布上呈現(xiàn)出一派神圣氣象，雖然女性人體在提香、魯本斯的畫筆下顯得觀賞味十足，但它依然是寫實作品中的巔峰之作。在中國傳統(tǒng)的仕女圖中，散點透視無法表現(xiàn)出人體圓潤的立體感，水墨的渲染技巧也無法像油畫那樣呈現(xiàn)陰暗對比的色調，這些水墨無法達到的技術，在以西方為參照尺度的美術革命中，不得不被放到繪畫訓練的前沿地帶。
當時的上海美專校長劉海粟偏好后印象主義畫風，法國畫家凡·高是他心目中的“藝術叛徒”。1925年，劉海粟撰文《藝術叛徒》，其核心要義就是要“革傳統(tǒng)藝術的命”，而“叛徒”一詞則帶有反叛、激進和破壞的高昂情緒色彩。但沒過幾天，這一“有傷風化”的事件被登上了《申報》、《新聞報》，上海市議員姜懷素撰文呈請當局嚴懲劉海粟，上?？h長危道豐下令禁止人體寫生課，劉海粟被通緝。最后是由法國領事館出面才平息了此事，但裸體畫不能公開展示。雕塑家劉開渠撰文寫道：“人體美在中國不被欣賞，簡直被侮辱了。……現(xiàn)在官廳也出來飭禁了，然而我對此并不覺得奇怪，因為在禮教統(tǒng)治下的民族，有此現(xiàn)象，是當然的。”
五四后美學的三種流向
實際上，人體素描課開始，美術的革新舉措并不僅僅是為了研習西方的寫實技法。“美術革命”也不單是一場革“王畫”的簡單手術，對于革新者來說，封建禮教是藝術最大的束縛，他們要對中國傳統(tǒng)文化進行一次清算、沖破。而新派知識分子推行西方寫實主義藝術的舉動，對于新藝術和東西方藝術的融合，都提供了一次機會。從革“王畫”、學習西方開始，美術的變革幾乎與文學、戲劇、音樂是同步的。
縱觀美術史，藝術上的偉大時代總與某些緊張與騷動的情緒相關，藝術作品成為了世界救贖史的一個見證者之一。每到此時，藝術創(chuàng)作就不再是人們避開環(huán)境從而獲得快感的道路之一了。而文化青年對社會期待值的不同，也引發(fā)了其他思潮和流派（如現(xiàn)代派）等的發(fā)展，切合了中國不同層面、不同美術家群體的美學傾向和需求，最終形成了各種思潮交迭、消長的局面，在五四后分離出國粹、西化和融合三種學術流向。
劉海粟于1919年畫的寫實作品
徐悲鴻的自畫像顯現(xiàn)出素描功底
對話
文藝和工具
朱大可
同濟大學教授，文化學者、批評家
記者：為什么是陳獨秀這些非美術專業(yè)出身的文化界精英率先提出美術改革的主張？
朱大可：這主要是因為康有為、梁啟超、陳獨秀和魯迅等人，都是政治或文化革命的先鋒，他們渴望獲得更多的工具來推進這種社會變革，而古典主義美術，尤其是寫意山水畫，超然于現(xiàn)實語境之外，而且還受到世人追捧和膜拜。這是革命者所忍無可忍的，所以必須加以改造，使其能夠迎合革命的需要。但表達現(xiàn)實并非一定要先成為工具不可。這是兩個完全不同的問題。
記者：在不少學者看來，當時的藝術到后來成為了革命“工具”，比如后來魯迅極為推崇的科勒惠支的版畫作品，您怎么看？
朱大可：在大革命的現(xiàn)場，藝術究竟應該何為？這是一個世界性的命題，對此素來有兩種聲調。二戰(zhàn)之后，德國的猶太詩人保羅策蘭就面對過這樣的難題，但他還是堅守了獨立的象征主義的詩學立場。這是一個相當?shù)湫偷陌咐?，顯示出藝術家為捍衛(wèi)話語純潔性而超越創(chuàng)傷記憶的努力。魯迅推崇的科勒惠支，無疑是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷記憶的直接表達者，但我不認為這是一種工具化的表達?？评栈葜У哪究逃涗浟藮|普魯士女性的苦痛，但它不是任何政治機構的從屬工具?？评栈葜И毩⒌卣归_關于人類苦難的敘事，是因為她接受了藝術家良心的命令。這是唯一的命令，此外沒有其他外部政治勢力的支配。文藝應當獨立地表達政治現(xiàn)實，但不能成為御用工具，因為工具化只能締造精神奴隸。
中國畫和寫實
駱拓
畫家，徐悲鴻義子，現(xiàn)居加拿大
記者：徐悲鴻曾寫“中國畫改良之方法”，并堅定地引入西方寫實主義，您怎么看待當時的“改良”？
駱拓：中國的畫家，以我個人經(jīng)驗來說，多數(shù)只能稱為“國粹”，而不能說是“國際大師”。徐悲鴻開創(chuàng)新中國繪畫，從這點來說，可稱為偉大的全面文化革新大家。
徐悲鴻的寫實主義道路不是從留學法國后才開始的，早在青年時期，他由宜興到上海再到日本，他無時無刻不在宣揚“中國畫要改良”。1918年5月，他在北京大學的演講和為學報寫的論文已經(jīng)闡述了他成熟、肯定的新文化思想，他主張前進、不退步、不襲古。他提倡“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之”。許多人誤解他是回國后照搬歐洲東西才開始他的寫實主義風格。
記者：有學者認為，徐悲鴻在留學回國后，他的油畫寫實主義作品以西方為標準了。
駱拓：《田橫五百士》、《愚公移山》、《徯我后》等油畫作品所表現(xiàn)和運用的技法、顏色調制、構圖安排，已不完全是西洋的東西，他堅持“洋為中用”、“西方之可探入者融之”，深知“困而知亡”的道理，用他刻苦磨煉出來的寫實基本功、千變萬化的“畫藝”，融入和表現(xiàn)了自己的與眾不同之處，開創(chuàng)了嶄新的面貌，掀開了中國油畫的新局面。
【編輯：海英】
