其實(shí)需要修護(hù)的，不光是上古時(shí)期以來(lái)的繪畫(huà)和雕塑，現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)品同樣有保質(zhì)期，科學(xué)家們?cè)诿鎸?duì)稀奇古怪的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)，到底有什么招數(shù)?前幾日，V&A博物館修復(fù)《大衛(wèi)》復(fù)制品的事件，引起人們對(duì)藝術(shù)品“保質(zhì)期”的關(guān)注。
V&A博物館修復(fù)《大衛(wèi)》復(fù)制品
（肇事者在羅斯科名作《栗色上的黑色》的右下角用簽字筆簽名破壞，并自比杜尚，稱(chēng)藝術(shù)允許在別人作品上再創(chuàng)作。)
倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館，馬克·羅斯科巨大的壁畫(huà)《栗色上的黑色》前，一位戴著黑框眼鏡，留著點(diǎn)絡(luò)腮胡的瘦削男子走近，迅速掏出一把刷子，在畫(huà)布一角用耐久墨水涂上“黃色主義的潛在作品”幾個(gè)字，再簽上自己的大名，然后淡定地走開(kāi)。所有這一切，都在幾秒鐘之內(nèi)發(fā)生。
這件事情發(fā)生在2012年，瘦削男子是波蘭籍無(wú)政府主義者烏馬涅克。他隨興挑中的這幅犧牲品是西格拉姆壁畫(huà)中的一幅，由羅斯科在1958年為紐約四季酒店創(chuàng)作。
盡管烏馬涅克后來(lái)被判兩年監(jiān)禁，但他造成的破壞是無(wú)法靠監(jiān)禁來(lái)彌補(bǔ)的：用雞蛋液和達(dá)瑪樹(shù)脂罩染的畫(huà)布完全被玷污，墨水滲透了油料、顏料、色粉和膠水，浸染到了畫(huà)布的背面。鑒定結(jié)果認(rèn)為損失超過(guò)了20萬(wàn)英鎊(約合人民幣200多萬(wàn)元)。
最終，這幅壁畫(huà)的分析和修復(fù)花費(fèi)了18個(gè)月。泰特美術(shù)館的高級(jí)科學(xué)家?jiàn)W姆斯比的總結(jié)是：“我們因此也發(fā)現(xiàn)，要像羅斯科那樣作畫(huà)是件多么困難的事兒。”
就算有豐富的背景資料和科技的支持，修復(fù)藝術(shù)品仍是一項(xiàng)浩大工程，尤其是那些用稀奇古怪的材料創(chuàng)作的時(shí)髦作品，比如肥皂、巧克力、血液和糞便(沒(méi)錯(cuò)，現(xiàn)代藝術(shù)就是這么瘋狂)。1960年代早期，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館就曾經(jīng)因?yàn)閾?dān)心寄生蟲(chóng)，拒絕接收一件以安哥拉山羊?yàn)橹黧w的雕塑作品。
經(jīng)典繪畫(huà)作品也會(huì)隨著時(shí)光流逝而改變面貌，盡管人們花了很多心思去保存它們，但這方面的技術(shù)仍然不能說(shuō)完善。顏料會(huì)褪色，畫(huà)表面的清漆會(huì)開(kāi)裂，畫(huà)布在幾百年的重力撕扯下也會(huì)變形，這些都被藝術(shù)品修護(hù)者們稱(chēng)為“固有缺陷”。
新技術(shù)可以讓許多開(kāi)始變質(zhì)的作品煥發(fā)出舊時(shí)光彩，但日益萌發(fā)的新材料也帶來(lái)了更多的挑戰(zhàn)：修復(fù)后的作品跟原來(lái)的相同嗎?如果不同，我們?yōu)槭裁匆筚M(fèi)周章地拯救它們?
枯萎的《向日葵》
從事藝術(shù)品修護(hù)這一行，不僅需要通曉藝術(shù)史，也得具備化學(xué)或者物理的背景。“博物館實(shí)驗(yàn)室的建立是個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，哈佛的福格藝術(shù)博物館和盧浮宮建在1920年代，倫敦國(guó)家畫(huà)廊則建于1930年代。”倫敦國(guó)家畫(huà)廊的首席科學(xué)家馬里卡·斯普林說(shuō)道。
這些修護(hù)小組常常與世界各地的前沿科學(xué)家合作，雖然他們的研究領(lǐng)域可能毫不相干。拿2011年的一個(gè)項(xiàng)目來(lái)說(shuō)，意大利佩魯賈大學(xué)的勒提及亞·莫尼可，就利用X射線技術(shù)解答了長(zhǎng)久以來(lái)，人們對(duì)梵高作品的一個(gè)疑問(wèn)：為何梵高熱愛(ài)的黃色，在一些作品中(包括著名的向日葵系列)變成了淡棕色?更令人不解的是，這種現(xiàn)象只發(fā)生在一部分作品上。
他們從畫(huà)作中變成棕色的部位提取了微量樣品，送到法國(guó)東南的格勒諾布爾。這里的歐洲同步輻射光源(ESRF)能夠提供強(qiáng)大的X光束。如果你把高精度的X光束打在樣品粉末上，原子的能級(jí)就會(huì)發(fā)生變化，由此產(chǎn)生的次級(jí)X射線光譜跟原子結(jié)構(gòu)是一一對(duì)應(yīng)的。接下來(lái)，X射線吸收近邊結(jié)構(gòu)(XANES)能夠進(jìn)一步給出原子的精確化學(xué)狀態(tài)。這樣便能用X射線熒光光譜(XRF)來(lái)確定顏料中元素種類(lèi)了。
梵高所用的鉻黃顏料，成分主要是鉻酸鉛。X光分析表明，在變暗的畫(huà)作樣品中，約有三分之二的明黃色六價(jià)鉻變成了暗綠色的三價(jià)鉻。后者也叫做古納特綠，或者氧化鉻。加上其他顏料成分的氧化，變成棕色是必然的結(jié)果。
那么，為什么只有一部分梵高作品變成棕色呢?
莫尼可進(jìn)一步設(shè)計(jì)了模擬實(shí)驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)變暗的鉻黃樣品中混入了硫酸鉛。梵高添加這種白色粉末的原意，是為了調(diào)出更明亮的黃色，然而，他眼中燦爛的太陽(yáng)，卻因?yàn)榱蛩徙U的加入，在光照和其他金屬離子的催化下更容易變暗。
這類(lèi)研究也帶來(lái)了另一個(gè)作用，鑒別贗品。漢·凡·米格倫是史上最著名的偽畫(huà)制造者。他仿制的揚(yáng)·弗米爾作品在1930年代逃過(guò)了諸多鑒定家的法眼。直到二戰(zhàn)結(jié)束，凡·米格倫被指控將國(guó)寶級(jí)的荷蘭畫(huà)作賣(mài)給納粹軍官，才承認(rèn)自己賣(mài)的是贗品。
凡·米格倫深諳當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)鑒定手段。他使用的都是17世紀(jì)的畫(huà)布和顏料，因此極難分辨。2011年，人們利用氣相色譜-質(zhì)譜聯(lián)用才得以確認(rèn)，倫敦考陶得藝術(shù)研究中心的一幅迪克·凡·巴布恩作品，其實(shí)也出自凡·米格倫之手。作品的色譜暴露了用于仿古的酚醛樹(shù)脂，這種近代材料在加熱并冷卻變硬后，能呈現(xiàn)陳年的效果。
那么，羅斯科的壁畫(huà)上被涂鴉的墨水該怎么去除呢?修復(fù)小組的科學(xué)家們首先花了九個(gè)月，用氣相色譜精確分析作品的化學(xué)成分。來(lái)自全世界的專(zhuān)家經(jīng)過(guò)討論后，從幾千種備選溶劑中，挑出最有可能洗掉墨水而不損壞作品的幾種。
敲定了“苯甲醇和乳酸乙酯的混合溶劑”作為首選后，他們又花了好幾個(gè)月，在人工做舊的畫(huà)布以及羅斯科家族保存的1950年代畫(huà)布上做試驗(yàn)。這是個(gè)令人頭疼的試驗(yàn)，“羅斯科嘗試過(guò)多種不同的材料，用來(lái)營(yíng)造發(fā)光的效果，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)是個(gè)很大的考驗(yàn)。” 奧姆斯比回憶。
耐久墨水的滲透性也是個(gè)大問(wèn)題。這種墨漬幾乎不可能完全消除。在強(qiáng)光下，字跡還是隱約可見(jiàn)。修復(fù)小組最后采取的方法是，把《栗色上的黑色》跟其他幾幅西格拉姆壁畫(huà)放在一起，讓它不會(huì)顯得太突兀，這一點(diǎn)效果倒是達(dá)到了。
當(dāng)英國(guó)藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特以創(chuàng)作之名把一條鯊魚(yú)放進(jìn)透明玻璃缸時(shí)，根本沒(méi)想到它會(huì)變成一個(gè)巨大的咸魚(yú)罐頭。
奧姆斯比應(yīng)該慶幸，他面對(duì)的只是繪畫(huà)作品。1991年，當(dāng)英國(guó)藝術(shù)家達(dá)明安·赫斯特以創(chuàng)作之名把一條鯊魚(yú)放進(jìn)透明玻璃缸時(shí)，根本沒(méi)想到它會(huì)變成一個(gè)巨大的咸魚(yú)罐頭：隨著時(shí)間流逝，這條鯊魚(yú)開(kāi)始腐壞，防腐液變得渾濁，鯊魚(yú)皮也起了皺紋。
但這件作品還是在2004年賣(mài)出了幾百萬(wàn)美元的高價(jià)。當(dāng)然，赫斯特必須著手解決售后維護(hù)的問(wèn)題。他最初的嘗試是把鯊魚(yú)皮剝掉染色，然后罩在鯊魚(yú)形狀的玻璃鋼骨架外面。結(jié)果成品看上去面目猙獰，就像是《大白鯊》里唬人的廉價(jià)道具。最終，赫斯特決定求助于倫敦自然歷史博物館的高級(jí)水生生物館長(zhǎng)奧利維耶·克里門(mén)。
“防腐本身就是一個(gè)進(jìn)行中的實(shí)驗(yàn)”，克里門(mén)一邊解釋?zhuān)贿叾６＿圻鄣赝祥_(kāi)糾纏的鐵鏈，以便打開(kāi)一只裝滿棕色酒精的大缸，里面浸著許多巨型的魚(yú)和蛇。“很多化學(xué)過(guò)程都還沒(méi)有搞清楚。從很大程度上來(lái)說(shuō)，方案基本上取決于你想要怎么保存你的樣本。”
即使克里門(mén)知道，酒精是最佳的長(zhǎng)期防腐介質(zhì)，但從藝術(shù)家的審美角度看，他們寧可選擇福爾馬林。因?yàn)楹笳哳伾?，也更透明?ldquo;赫斯特認(rèn)為福爾馬林本身也是藝術(shù)作品的一部分，他更喜歡這種顏色。”
當(dāng)然，克里門(mén)也承認(rèn)，酒精的易燃性是另一個(gè)大問(wèn)題，尤其是你把這么大一缸酒精擺在公共美術(shù)館，或是需要用飛機(jī)長(zhǎng)途運(yùn)輸?shù)臅r(shí)候。
既然福爾馬林沒(méi)有錯(cuò)，那問(wèn)題究竟出在哪兒?“我查看鯊魚(yú)標(biāo)本的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)皮膚上有明顯的組織收縮痕跡，這說(shuō)明鯊魚(yú)身體內(nèi)部的處理方式不恰當(dāng)”，克里門(mén)說(shuō)，“如果需要在福爾馬林溶液中固定組織，必須用注射的方式。”而在他看來(lái)，沒(méi)有什么動(dòng)物比鯊魚(yú)更麻煩，“它們的體腔被巨大的肝臟所占據(jù)，如果福爾馬林沒(méi)有恰當(dāng)?shù)刈⑸溥M(jìn)去，當(dāng)肝臟開(kāi)始分解之后，整條魚(yú)就會(huì)皺縮。”
“這并不是赫斯特的錯(cuò)。在他創(chuàng)作的時(shí)候，這方面的信息和經(jīng)驗(yàn)還非常有限。”
事實(shí)上，赫斯特的選擇也暴露了藝術(shù)家本身知識(shí)體系的缺陷。“我在藝術(shù)學(xué)校教書(shū)的時(shí)候，非常詫異他們竟然對(duì)藝術(shù)材料知之甚少。”紐約大學(xué)的藝術(shù)品修護(hù)專(zhuān)家格蘭·沃頓說(shuō)。
以嘉博和佩夫斯納這對(duì)藝術(shù)兄弟為例。1920到1930年代間，在使用新材料創(chuàng)作的風(fēng)氣中，他們用硝化纖維和醋酸纖維制作了一系列抽象雕塑。然而，他們對(duì)早期塑料制品的特性一無(wú)所知，這些材料非常容易開(kāi)裂、變形、變色甚至瓦解。如今，這些作品只能殘破地躺在博物館的儲(chǔ)物間，成為修復(fù)者們所謂“死去的藝術(shù)”的最佳案例。
“這令人悲哀，”奧姆斯比說(shuō)，“但我們能做的也只有分析它們，一旦它們崩潰了，只能隨它去。”
修復(fù)藝術(shù)品應(yīng)該吃官司嗎
那么，設(shè)法復(fù)制“死去的藝術(shù)”是否可以接受?奧姆斯比和她的團(tuán)隊(duì)為此糾結(jié)了很久，但他們還是沒(méi)有動(dòng)手復(fù)制嘉博的作品。“我們走得最遠(yuǎn)的一步，是為復(fù)制品建立了三維數(shù)字模型。”
很顯然，這沒(méi)法由科學(xué)家一個(gè)群體說(shuō)了算。藝術(shù)家的期望、收藏者的期望、作品本身的特質(zhì)，都是需要調(diào)和的因素。想想那些價(jià)值連城的藝術(shù)品，就知道法律的介入絕非偶然。
不過(guò)，大西洋兩岸的立法者們對(duì)此看法卻不太相同。在歐洲，伯爾尼公約自1880年代開(kāi)始就確認(rèn)了藝術(shù)家“保護(hù)他們的作品免于歪曲、毀損或其他修改”的權(quán)利。因此，對(duì)于一名訴訟中的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，對(duì)他的作品進(jìn)行合理修護(hù)也可以算作“其他修改”。
而美國(guó)1990年通過(guò)的《視覺(jué)藝術(shù)家權(quán)利法案》則聲明：“對(duì)于一件視覺(jué)藝術(shù)品進(jìn)行的修護(hù)……不被視為破壞、歪曲、損毀或其他修改。”可見(jiàn)，藝術(shù)作品的修護(hù)不僅僅受制于可用的技術(shù)，也取決于法律是否支持。
為了避免糾紛和官司，越來(lái)越多藝術(shù)機(jī)構(gòu)在收藏藝術(shù)品時(shí)，設(shè)法與仍在世的作者進(jìn)行協(xié)商。“在泰特美術(shù)館，我們會(huì)花很長(zhǎng)時(shí)間討論藝術(shù)品的保存和修改”，奧姆斯比說(shuō)，“有些藝術(shù)家希望修改的痕跡明顯一些，而有的則希望盡可能保持原貌。”
比如，雕塑家湯姆·克拉森就把自己制作橡膠塊的方法告訴了修護(hù)人員，這樣他們每隔十年就可以重新制作這些容易降解的雕塑。而對(duì)于詹妮·安東尼用牙齒創(chuàng)作的豬油雕塑《嚙》，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館每次展出它之前，都要用安東尼的牙齒模型進(jìn)行重鑄。
而畫(huà)家安塞姆·基弗的作品，已經(jīng)在事實(shí)上挑戰(zhàn)了“修護(hù)”這個(gè)概念。他的作品大多反映二戰(zhàn)后德國(guó)從廢墟中的重建，用到的材料包括灰塵、稻草、粘土、吸管、金屬……他甚至?xí)央姌O和畫(huà)布用金屬連接起來(lái)，讓畫(huà)布上的氧化物發(fā)出彩色的光。要把他的作品運(yùn)到美術(shù)館，弄掉一星半點(diǎn)是沒(méi)法避免的。難怪他自己也得意地說(shuō)，“要弄到我的畫(huà)可不容易。”
更加開(kāi)放而新潮的做法是，直接用新技術(shù)制造“不朽”的藝術(shù)品。泰特美術(shù)館購(gòu)入的邁克爾·卡拉格馬丁2003年的作品《Becoming》，就是可以在LCD大屏幕上無(wú)限變化的電腦動(dòng)畫(huà)。而當(dāng)作者提供了源代碼后，世界上任何一個(gè)有屏幕和播放器的地方都可以展出這件作品。
但事情并非永遠(yuǎn)如此簡(jiǎn)單。白南準(zhǔn)1986年的作品《Video Flag Z》，主體是84臺(tái)老式陰極射線管電視機(jī)，它們模糊不清的影像和本身的外觀構(gòu)成了整體的藝術(shù)效果。但舊電視不斷老化宕機(jī)，又不能把它們?nèi)舆M(jìn)儲(chǔ)藏間了事，因?yàn)槎O管需要時(shí)不時(shí)地啟動(dòng)才能維持壽命。它的維護(hù)者最終決定，與其整天疲于搜尋和更換古董電視，不如用具有復(fù)古外觀的新電視作為替代品。
無(wú)論科技如何發(fā)展，永遠(yuǎn)無(wú)法消除時(shí)間或者人為的痕跡。對(duì)于藝術(shù)品，享受當(dāng)下也許才是最好的態(tài)度。“我永遠(yuǎn)不會(huì)阻止藝術(shù)家使用瞬時(shí)媒介，或者建議藝術(shù)機(jī)構(gòu)不要收藏短命的作品”，沃頓說(shuō)。“如果藝術(shù)創(chuàng)作只是為了持久，所有的東西都應(yīng)該刻在花崗巖上才對(duì)。那該多無(wú)聊啊。”
