行為藝術(shù)家張洹
中文的“骨肉皮”在發(fā)音上與英文的“Groupie”發(fā)音相似，而“Groupie”一般是指追求和影視、搖滾等明星發(fā)生關(guān)系的追星族的總稱。所以“骨肉皮”已成為漢語中有著特定含義的外來語。當(dāng)然，這都是我在策劃這次展覽時(shí)，才知道的常識(shí)。其實(shí)，我起的展覽題目與此無關(guān)，只是一種有意思的巧合而已。
那么，所謂“我的骨肉皮”指涉的是“我的身體”。藝術(shù)家將身體作為創(chuàng)作的題材早已有之，那是自我的一種直接而集中的表現(xiàn)。不同時(shí)代的變遷和對(duì)身體的認(rèn)同、訴求，甚至意識(shí)形態(tài)都會(huì)有意想不到地自動(dòng)顯現(xiàn)。但我所關(guān)注的是中國從上世紀(jì)80、90年代以來延續(xù)至今的前衛(wèi)藝術(shù)，在以“身體”為媒介進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的態(tài)度、方式，以及與中國當(dāng)代文化語境之間的關(guān)系與變化。
以今天的眼光回顧歷史，80年代中國前衛(wèi)藝術(shù)中的身體敘事在很大程度上是受到啟蒙主義的宏大敘事制約的，以區(qū)別于毛澤東時(shí)代的禁欲主義。1988年底至1989年初，在北京中國美術(shù)館舉辦的“油畫人體藝術(shù)大展”所引起的轟動(dòng)和爭(zhēng)議，就是典型而集中的體現(xiàn)。它從屬于1979年中國改革開放新時(shí)期的文化反思和思想解放運(yùn)動(dòng)。而這個(gè)時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于身體的態(tài)度是有限度地解禁，及對(duì)于身體(人的感性欲望)的控制，所以“身體”又被納入另外一種意識(shí)形態(tài)話語——啟蒙主義與民族振興。在一定的意義上說，啟蒙主義與發(fā)展主義的意識(shí)形態(tài)不可能不有限度地肯定以身體為核心的日常生活的合理性。90年代初期，衍生于邊緣文化的行為藝術(shù)引起關(guān)注，如張洹、馬六明、朱發(fā)東、朱冥、蒼鑫等在北京“東村”實(shí)施的系列行為作品，各自從自身的生存狀態(tài)出發(fā)，將自身以不同的行為方式對(duì)人生存在的領(lǐng)悟，尤其是試圖為苦難人生找尋救贖、救渡的個(gè)人化方式。其特點(diǎn)在于強(qiáng)化其現(xiàn)實(shí)的文化針對(duì)性與形式的極端性：政治、權(quán)力、苦難、性、暴力等等。他們對(duì)于身體的思考緊密地聯(lián)系于對(duì)于國家命運(yùn)與民族前途的思考，從而帶有明顯的雙重特征：在解放身體的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)獻(xiàn)身精神。90年代末，以張盛泉、朱昱、楊志超、孫原、彭禹、琴嘎、蕭昱、何運(yùn)昌、王楚禹等為代表的藝術(shù)家一系列行為作品則呈現(xiàn)了一場(chǎng)場(chǎng)血腥的實(shí)驗(yàn)報(bào)告。他們不僅以血肉、尸體等身體見證暴力，更要觀者見證其行為過程的暴力化傾向。這種“傷害”與“自虐”的觀念和方式是行為藝術(shù)家能夠達(dá)到的極限。從這些作品的創(chuàng)痕里，以及承受傷害與自虐演出的身體，成為那時(shí)我們看到一場(chǎng)“儀式化”大出血、大虛耗的最直接觀察點(diǎn)。而進(jìn)入21世紀(jì)的中國，經(jīng)濟(jì)與文化全球化導(dǎo)致的消費(fèi)社會(huì)中的文化是身體文化，消費(fèi)文化中的經(jīng)濟(jì)是身體經(jīng)濟(jì)，而消費(fèi)社會(huì)中的美學(xué)是身體美學(xué)。這樣說稍嫌夸張卻并不虛妄。在當(dāng)代的消費(fèi)社會(huì)，身體越來越成為現(xiàn)代人自我認(rèn)同的核心。學(xué)術(shù)界也出現(xiàn)了“身體社會(huì)學(xué)”、“身體美學(xué)”、“身體文化學(xué)”。而大眾傳媒對(duì)于身體的興趣更是無比強(qiáng)烈，各種各樣的時(shí)尚大眾化報(bào)紙雜志到處充斥著各種各樣的身體意象。當(dāng)然，對(duì)于身體的興趣并不是新鮮事物。但是在當(dāng)代大眾文化與消費(fèi)文化的語境中，身體的外形、身體的消費(fèi)價(jià)值成為人們關(guān)心的中心。特別是在前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作中，身體的意象在大眾文化與消費(fèi)文化中不斷地突出、滲透，甚至泛濫，軀體正在變成欲望的軀體。這是身體（特別是它的再生產(chǎn)的能力）與社會(huì)經(jīng)濟(jì)與政治結(jié)構(gòu)相分離的結(jié)果之一。表明無論是藝術(shù)家，還是大眾對(duì)于身體興趣的高漲是一系列社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物。
倘若以此來考察這次邀請(qǐng)的5位藝術(shù)家的參展作品，似乎也可以發(fā)現(xiàn)與我上述脈絡(luò)敘述的微妙差異，具有一種與之關(guān)聯(lián)又有所不同的特殊性。在我看來，隨著現(xiàn)代性的進(jìn)一步展開，社會(huì)文化的去神圣化步驟也進(jìn)一步加劇，但是現(xiàn)代化過程摧毀了宗教信仰以后卻沒有建立另外的穩(wěn)固信仰，陷入“上帝死了以后怎么都行”的信仰無政府主義與“眾神紛爭(zhēng)”狀態(tài)。消費(fèi)社會(huì)的文化沒有能夠提供指導(dǎo)我們生活的終極精神價(jià)值。這樣，對(duì)于那些喪失了宗教信仰、喪失了對(duì)于宏大政治話語的興趣的人，至少身體好像提供了唯一堅(jiān)實(shí)的、在現(xiàn)代世界中唯一可以依賴的自我認(rèn)同的基礎(chǔ)。盛期現(xiàn)代性的核心特征之一，就是把個(gè)體與他們的身體聯(lián)系在一起的反思方法。作為女性藝術(shù)家向京和陳蔚的作品，在一個(gè)把生命意義建立在年輕、感性的身體之上的創(chuàng)作，身體的外在顯現(xiàn)（外表）于是成為自我的象征。比如，在向京那里，身體就是身體，它既不高尚到哪里去，也不卑瑣到哪里去，作為生活的一部分它是重要的，但也不具有什么神奇的力量。她對(duì)于身體的態(tài)度是把它當(dāng)作一件非常平常的東西來看待。包括陳蔚，雖然畫的是鳥、獸等動(dòng)物的尸骨，這里的身體感覺與身體描寫卻帶有強(qiáng)烈的凄美色彩，對(duì)凄美的創(chuàng)作也因之在更純粹的意義上成為文人精神上的自我寫照。這種自我觀念與西方笛卡兒以降的哲學(xué)與社會(huì)思想傳統(tǒng)的差異是，后者在心靈／肉體的二元對(duì)立的基礎(chǔ)上，認(rèn)為人之為人、使人成為“社會(huì)性動(dòng)物”的恰恰是心靈，而身體是不能體現(xiàn)人之為人的本質(zhì)的，身體是自然性的、生物性的乃至動(dòng)物性的，而不是社會(huì)性、文化性的。事實(shí)上，我們有一個(gè)肉體化的身體，它使我們能夠嘗、聞、觸、摸，等等，它們是我們的語言實(shí)踐、自我意識(shí)與精神反思的前提，身體使我們能夠作出行動(dòng)、卷入并改變?nèi)粘Ｉ钪鳌２唤忉屔眢w就不可能有適當(dāng)?shù)哪軇?dòng)性理論。因此，在一定的程度上可以說，行動(dòng)的人就是行動(dòng)的身體。對(duì)于身體的表現(xiàn)在脫離了“民族”、“國家”、“階級(jí)”、“意識(shí)形態(tài)”、“理性”、“啟蒙”等宏大敘事之后，轉(zhuǎn)而關(guān)注與表現(xiàn)女性的經(jīng)驗(yàn)，則是探測(cè)”身體”無意識(shí)的一個(gè)切入口。身體意識(shí)實(shí)際上仍然屬于一種現(xiàn)代的自我意識(shí)與現(xiàn)代個(gè)人主義的范疇，盡管它與啟蒙主義時(shí)代的個(gè)人主義存在本質(zhì)的差別。
作為現(xiàn)實(shí)真實(shí)的一種，中國正處在一個(gè)充滿顛狂、欲望膨脹、人性乖戾的世界。曹暉的“大腳”——被撕裂的傷痕，有著暴力美學(xué)的意味；馮鋒的“人骨”被“考古挖掘”出來，卻附著以金箔，象征死亡、腐朽的尸骨與象征財(cái)富、欲望的黃金裹狹在一起，寓意出兩者之間的矛盾、轉(zhuǎn)化與殊途同歸的宿命；白宜洛承載著一船的頭骨，那是蕓蕓眾生靈魂的漂迫而無所歸期的寫照。他們雖屬不同的生存經(jīng)歷，卻都以尸骨呈現(xiàn)。這種觀念和方式，其實(shí)，都根植于人的內(nèi)心欲望，也是人類天性中一對(duì)矛盾但又緊密相伴隨的心理情結(jié)。因此，他們的作品也許正逢其時(shí)地給予我們沉湎于物質(zhì)享樂和娛樂化的境地以警示作用或影響。將社會(huì)現(xiàn)實(shí)的施虐轉(zhuǎn)化為受虐者的自虐，以此作為生存環(huán)境下痛楚的宣泄。這不但延承并突破了中國文革后的傷痕藝術(shù)，也直指我們欲望躁動(dòng)征候之一端的新傷痕。把“人”在當(dāng)下社會(huì)中的命運(yùn)做了某種強(qiáng)化的的詮釋與直接的呈現(xiàn)，也是對(duì)自己所賴以安身立命境遇的某種絕望的訴求。這種夸張的傷害，并由此渲染了生命虛無的本質(zhì)，以及任何人為建構(gòu)意義的努力——從記憶到歷史書寫的無償。快樂的感受未必能推己及人，但痛苦的感受是可以推己及人的，痛苦和快樂的這種區(qū)別，決定了純粹意義上的藝術(shù)家的關(guān)注方向和文化職責(zé)。藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任之一不是幫助別人增加幸福，而是幫助或警示別人避免痛苦。
因此，如果將他／她們“身體”敘事的態(tài)度與方式放在中國當(dāng)代美術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)里，放在中國社會(huì)文化，特別是身體的社會(huì)功能、身體觀念變遷的脈絡(luò)里，才能得到比較準(zhǔn)確的把握。事實(shí)上，藝術(shù)與身體一直是緊密聯(lián)系的。我們不能設(shè)想沒有身體的審美與藝術(shù)活動(dòng)，沒有身體的創(chuàng)作，甚至不能想象脫離身體的一切人類活動(dòng)。審美活動(dòng)比之于其他活動(dòng)更具有身體性/切身性/貼身性，更身體化。我們應(yīng)該談?wù)摶蛑档谜務(wù)摰氖遣煌瑫r(shí)代的文化藝術(shù)是如何處理與呈現(xiàn)身體的。因而，考察不同時(shí)期的藝術(shù)文本想象、處理、呈現(xiàn)身體的方式，可以揭示出豐富的文化與歷史內(nèi)涵。我以為，正是這一點(diǎn)形成了身體藝術(shù)研究的魅力，抑或也是我策劃這次展覽的目的之一。
【編輯：大崔】
