邵亦楊：從繪畫(huà)到影像

德國(guó)藝術(shù)家里希特作品

一 關(guān)于記憶

模糊的影像與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)—里希特和它的相片畫(huà)

德國(guó)藝術(shù)家里希特(Gerhard Richter)在當(dāng)代藝術(shù)界享有巨大聲譽(yù)。當(dāng)20世紀(jì)70年代觀念藝術(shù)大行其道，繪畫(huà)瀕臨死亡時(shí)，他為繪畫(huà)指出了新的出路。

相片和相片畫(huà)是里希特藝術(shù)中的重要部分。利用相片做畫(huà)并不新鮮，歷史上許許多多的藝術(shù)家都曾借助相片作為創(chuàng)作的輔助工具，尤其是肖像畫(huà)家。對(duì)于很多人而言，相片是記憶的儲(chǔ)存器；而對(duì)于里希特來(lái)說(shuō)，相片本身就是現(xiàn)實(shí)。他所選的相片內(nèi)容不全是他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而且是集體經(jīng)驗(yàn)。里希特自1961年就開(kāi)始收集二戰(zhàn)以來(lái)的老照片，這些照片有報(bào)紙和雜志上刊登的，也有他自己拍攝的，其中有歷史人物，也有普通人的肖像，甚至還有一些色情照片。里希特把它們稱(chēng)為《地圖集》(Atlas)。這些照片本身就成了里希特藝術(shù)作品中的一部分，和他的相片畫(huà)一起在世界各地展出。從這些照片中你可以看到里希特所看到的現(xiàn)實(shí)世界。在《理想國(guó)》中，柏拉圖中曾經(jīng)轉(zhuǎn)述過(guò)蘇格拉底的箴言：這個(gè)世界本是一個(gè)牢籠，我們所看到的事物只不過(guò)是在墻上留下了影子，只有借助于哲學(xué)的思考，我們才可能觸及到那個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。從里希特的照片中，我們看到的不僅僅是真實(shí)世界的影子，還有現(xiàn)實(shí)生活本身，那是人類(lèi)真實(shí)的生存狀態(tài)。

第二次世界大戰(zhàn)之后，里希特這一代德國(guó)藝術(shù)家至少面臨兩個(gè)重要現(xiàn)實(shí)課題：其一，他們需要與現(xiàn)代主義藝術(shù)再次建立聯(lián)系；其二，他們不得不面對(duì)冷戰(zhàn)開(kāi)始后國(guó)家在政治上的分裂，以及大戰(zhàn)留在整個(gè)德意志民族心理上的永久傷痕。里希特1932年出生于德國(guó)，在東德的德累斯頓美術(shù)學(xué)院完成了傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)訓(xùn)練。但是，當(dāng)他在1959年在第2屆卡塞爾文件展上第一次接觸到紐約抽象表現(xiàn)主義作品時(shí)，就產(chǎn)生了要與這種當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)、最現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)話(huà)的沖動(dòng)。1961年，在柏林墻即將被建起之前，里希特逃往西德，這種行動(dòng)證實(shí)了他對(duì)抽象畫(huà)的崇尚不僅僅是一種形式上的選擇，而且代表了一種精神的追求，所對(duì)應(yīng)的是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義和歐洲反形式(Informel)抽象藝術(shù)所代表的反獨(dú)裁的、追求民主自由的思想。

里希特的作品有抽象的，也有具象的。他游離于抽象和具象之間，從沒(méi)有在任何一種形式上固定下來(lái)。但是無(wú)論是他的抽象藝術(shù)還是具象作品，有一種共同的東西：就是疏離感。這種疏離的感覺(jué)既存在于藝術(shù)家和他的作品之間，也存在于作品和現(xiàn)實(shí)世界之間。這種疏離感讓你覺(jué)得畫(huà)面上的內(nèi)容并不重要，重要的是藝術(shù)家所表達(dá)的東西。穿過(guò)作品的表面，你可以感覺(jué)到藝術(shù)家冷靜的目光。

歐洲的安迪·沃霍

1963年時(shí)，里希特就開(kāi)始畫(huà)那些既模糊又精準(zhǔn)的相片畫(huà)。他的《廚房的椅子》(1965)、《噴氣式戰(zhàn)機(jī)》(1963)等似乎都是典型的波普藝術(shù)在歐洲的翻版。但是在納粹時(shí)期的德國(guó)親身經(jīng)歷了美軍的轟炸，冷戰(zhàn)期間又分別在東德和西德親眼目睹了東西方之間的軍備競(jìng)賽之后，里希特筆下的戰(zhàn)斗機(jī)和里希騰斯坦(Roy Lichtenstein)以漫畫(huà)形式表現(xiàn)的具有喜劇效果的戰(zhàn)斗機(jī)自然有著全然不同的涵義。與美國(guó)的波普藝術(shù)相對(duì)應(yīng)，里希特和西格曼·波爾克一起創(chuàng)造了一種被稱(chēng)為“資本主義現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)。這種藝術(shù)盡管在風(fēng)格上借鑒了美國(guó)的波普藝術(shù)，但是在精神層面上卻與歐洲的“反形式” 藝術(shù)一脈相承。里希特以存在主義者的方式記錄著現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也揭露出現(xiàn)實(shí)的冷酷無(wú)情。

里希特的許多相片畫(huà)都與他在戰(zhàn)爭(zhēng)中的記憶有關(guān)。1945年時(shí)，年輕的里希特和他的家人住在德累斯頓，當(dāng)時(shí)這個(gè)城市正在遭受大規(guī)模轟炸。里希特畫(huà)的那架灰色的美式戰(zhàn)斗機(jī)仿佛就是當(dāng)年那個(gè)轟炸機(jī)的幻影。圖像上反射出機(jī)械的秩序感，與轟炸過(guò)后現(xiàn)實(shí)的混亂形成了巨大反差。從1965年的另一幅畫(huà)上，我們可以看到里希特的叔叔魯?shù)洗┲h衛(wèi)軍的軍服面對(duì)鏡頭很自豪地笑著。這張畫(huà)同樣源于一張攝于40年代的照片，而照片上的主角不久之后就死在了戰(zhàn)場(chǎng)上。里希特畫(huà)的桌子和椅子不過(guò)是普通的桌椅，它們象傳統(tǒng)藝術(shù)中的靜物畫(huà)一樣，象征時(shí)間的流逝和生命的短暫，但是戰(zhàn)機(jī)和黨衛(wèi)軍的軍官卻承載著太多痛苦的記憶，它們象征著戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力和死亡。

這樣的畫(huà)面不僅記錄歷史，而且提出現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。里希特所提出的問(wèn)題不僅僅屬于他那個(gè)時(shí)代，他那個(gè)民族，而且也屬于我們所有的人。藝術(shù)家所制造的模糊感告訴我們：畫(huà)面上的一切是關(guān)于記憶的，它已經(jīng)屬于歷史了，但有一種憂(yōu)慮、有一種恐懼卻依然存在著，縈繞著畫(huà)面上，也縈繞在所有看到過(guò)它們的人的心頭揮之不去。就象那個(gè)坐落在工業(yè)化的萊茵河邊的、鬼影憧憧的《行政大樓》(1964)，它見(jiàn)證的是德國(guó)戰(zhàn)后重建的官方建筑在精神上的迷失。

經(jīng)歷過(guò)納粹主義的歷史陰影，里希特的作品里沒(méi)有理想主義，也沒(méi)有光榮，它們描繪的是平凡的現(xiàn)實(shí)和平凡的思想，這種平凡有時(shí)是荒謬的，有時(shí)是悲劇的，有時(shí)只是單純的美麗。當(dāng)你回顧它們時(shí)，會(huì)感到神秘和不安。在里希特冷靜的、平淡的圖像背后往往隱藏著陰冷可怕的暴力。比如他在1966年畫(huà)的《8個(gè)實(shí)習(xí)護(hù)士》，每個(gè)人物都溫和地微笑著。她們年輕的面孔令人想起學(xué)生時(shí)代的畢業(yè)照，然而那些天真甜美的面孔在現(xiàn)實(shí)中早已消失了，她們是一起可怕的性謀殺案的受害者。在1966年的一次訪(fǎng)談中，里希特否定了一幅肖像畫(huà)能夠抓住對(duì)象的“靈魂”或者說(shuō)精神本質(zhì)的看法。他的畫(huà)面給我們提示了人像攝影可能存在的虛假性：在它的背后隱藏著一種媒體的暴力，它通常會(huì)強(qiáng)迫我們微笑。

里希特的相片畫(huà)令人想起了美國(guó)的波普藝術(shù)家安迪·沃霍。提起沃霍，人們很容易想起光彩照人的商品和明星。其實(shí)，沃霍不僅畫(huà)過(guò)坎貝爾牌番茄湯罐頭和瑪麗蓮·夢(mèng)露，還畫(huà)過(guò)飛機(jī)墜毀、汽車(chē)翻車(chē)、電刑椅，在肯尼迪的葬禮上的杰奎琳，甚至還有1964年為世界博覽會(huì)的美國(guó)館創(chuàng)作的13個(gè)通緝犯，他們都是拜物主義(Fetishism)的犧牲品。和里希特一樣，沃霍也是基于照片創(chuàng)作的，他利用大眾媒體刊登的照片創(chuàng)造成絲網(wǎng)印作品。在他描繪悲劇的黑白畫(huà)面上，也有一種模糊感，這種模糊造成了畫(huà)面與現(xiàn)實(shí)的距離，仿佛因?yàn)檫@種距離感，我們才有可能應(yīng)對(duì)自己的恐懼。

“每一張照片都是一場(chǎng)災(zāi)難”

羅蘭 ·巴特(Roland Barthes)在《顯像器》(Camera Lucida)中曾提醒我們：在豐富多姿的當(dāng)代攝影背后，多少能發(fā)現(xiàn)到有關(guān)死亡的模糊影子，因?yàn)槊恳粡堈掌颊故玖艘粋€(gè)瞬間的死亡。 “在我母親年幼時(shí)的照片面前，我告訴自己：她正走向死亡。在已經(jīng)發(fā)生過(guò)的災(zāi)難面前，我渾身發(fā)抖。無(wú)論它的主題是否關(guān)于死亡，每一張照片都預(yù)示了這樣一場(chǎng)災(zāi)難。”

里希特的系列畫(huà)《1977年10月8日》(1988年)表現(xiàn)的正是關(guān)于死亡的模糊記憶。這組根據(jù)現(xiàn)實(shí)影像創(chuàng)作而成的繪畫(huà)是里希特最重要的作品。它描繪了在1977年10月8日這一天，恐怖組織紅色旅的西德分支班達(dá)-曼霍夫(Baader – Meinhof )集團(tuán)的3個(gè)主要成員在監(jiān)獄里的集體死亡。 尤瑞克·曼霍夫(Ulrike Meinhof )是這個(gè)組織的靈魂人物。她曾經(jīng)是一個(gè)極具鼓動(dòng)性的傳道士，在她的文字感召下，紅色旅在青年人中引起過(guò)極大共鳴。里希特畫(huà)了三張尺幅遞減的畫(huà)，描繪這個(gè)年輕女子在監(jiān)獄里吊死的慘狀。她單薄的身體倒在冰冷的地面上，頸部被纏繞的繩索拉長(zhǎng)了，上面還嵌下了的深深劃痕。與之形成鮮明對(duì)比的是這組畫(huà)中的第一幅，來(lái)源于曼霍夫被捕前幾年的一張黑白照片，那時(shí)的她還是一名知名報(bào)刊的記者，看上去年輕、知性而富有魅力。里希特模糊的畫(huà)法，弱化了她原本有些硬朗的面部特征，為她平添了一絲女性的柔美。與照片相比，繪畫(huà)實(shí)在是一種魔術(shù)，它不僅能夠記錄現(xiàn)實(shí)，而且還能夠美化它，使暴力變得神秘，使死亡變得美麗。
這些關(guān)于死亡的圖像令我們感覺(jué)到心靈的震撼，但到底是現(xiàn)實(shí)本身的悲劇打動(dòng)了我們？還是里希特圖像更能打動(dòng)我們呢？60年代末期到70年代后期，一群由激進(jìn)的年輕人組成的左翼革命團(tuán)體—紅色旅集團(tuán)曾是西德政府最害怕的恐怖組織。他們制造過(guò)一系列針對(duì)壟斷資本家及其利益集團(tuán)的爆炸、暗殺和綁票等暴力案件。1977年，這個(gè)團(tuán)體被政府捕獲，領(lǐng)導(dǎo)者神秘地死在高級(jí)監(jiān)獄內(nèi)。盡管當(dāng)局宣稱(chēng)他們死于自殺，但是“謀殺”這個(gè)字眼一直在許多人心中回蕩。里希特的畫(huà)并不想解決這群年輕人是被謀殺的還是自殺的這個(gè)懸疑。它們只是呈現(xiàn)了死亡這個(gè)事實(shí)。在一張張如同影片慢動(dòng)作一樣的重復(fù)畫(huà)面里，生命的痕跡在緩緩地消逝，死亡的陰影在不斷地加深。

在對(duì)死亡的描述中，里希特構(gòu)筑了一個(gè)新的道德神話(huà)，如同文藝復(fù)興時(shí)期的圣經(jīng)題材，其中有道德和秩序的維護(hù)者—國(guó)家，有烏托幫和理想主義的象征—革命，還有夾在兩者之間的殉道者—熱血青年。到底誰(shuí)是真正的罪犯，誰(shuí)應(yīng)該為這樣的罪行負(fù)責(zé)？在里希特的畫(huà)面上，那些慘死在監(jiān)獄里的年輕人比照片和影像上更能打動(dòng)人。他們既不是革命烈士、也不是殺人犯，他們只是一群脆弱、幼稚、被利用了的可憐的青年人，他們甚至從沒(méi)有搞清楚什么是真正的左派和右派，就成了國(guó)家機(jī)器強(qiáng)權(quán)和偶像崇拜的犧牲品。

當(dāng)1988年這些畫(huà)在德國(guó)展出時(shí)，曾經(jīng)引發(fā)過(guò)許多人的憤怒，右派厭惡他對(duì)紅色旅的同情，左派罵他的表現(xiàn)太軟弱，沒(méi)有體現(xiàn)出明確的政治立場(chǎng)?，F(xiàn)在的我們已經(jīng)很難體會(huì)冷戰(zhàn)時(shí)期，左翼和右翼之間曾經(jīng)有過(guò)的激烈沖突。與真實(shí)世界的殊死搏斗相比，藝術(shù)界的戰(zhàn)爭(zhēng)似乎平淡無(wú)奇，但是在當(dāng)時(shí)，意識(shí)形態(tài)上的斗爭(zhēng)一直延續(xù)到藝術(shù)上。寫(xiě)實(shí)和抽象繪畫(huà)兩個(gè)不同陣營(yíng)的人恨不得發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，制對(duì)方于死地。這種沖突猶如歷史上因宗教沖突而引發(fā)的圣戰(zhàn)。

里希特的藝術(shù)抓住了那個(gè)時(shí)代的精神命脈。他所做的不僅僅是如何畫(huà)畫(huà)，還有作為一個(gè)畫(huà)家，如何處理那段可怕的歷史。在里希特作品中，圖像是模糊的，就象運(yùn)動(dòng)中的拍攝，其實(shí)物象本身并沒(méi)有動(dòng)，動(dòng)的是你的眼睛。現(xiàn)實(shí)總是不停地被我們超越，它在我們身邊滑過(guò)，卻被我們忽略。如弗洛伊德所說(shuō)，離奇可怕的事 (unheimlich)， 不過(guò)是“被壓抑的東西的重現(xiàn)浮現(xiàn)……它并不是全新的或外來(lái)的，而是理智中已經(jīng)存在的和熟悉的東西，它只不過(guò)在受到壓抑的過(guò)程中才變得疏離了。” 里希特描繪的死亡是離奇可怕的，它發(fā)生在監(jiān)獄里，監(jiān)獄的名字叫“Stammheim”，中文的意思是“家”。里希特的作品把我們帶回到1977年10月17日的記憶，不是指我們個(gè)人的記憶，而是一段被壓抑了的集體記憶和精神實(shí)踐。

人類(lèi)的行為從來(lái)都具有某種持續(xù)性。當(dāng)它以某種離奇可怕的方式再次發(fā)生時(shí)，我們未必會(huì)理解到這種持續(xù)性。因此，戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、仇恨和對(duì)抗總是以不同的方式反復(fù)出現(xiàn)。藝術(shù)家的責(zé)任就是揭露那些“離奇可怕的事”。里希特的畫(huà)述說(shuō)了那件“離奇可怕的事”，他說(shuō)出了那個(gè)無(wú)論是左派和右派都不愿意承認(rèn)的事實(shí)：意識(shí)形態(tài)的致命誘惑和殘忍無(wú)情。那些用青春和生命為代價(jià)才得到的歷史經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)不應(yīng)該被忘卻。在9 ·11之后，里希特寫(xiě)字臺(tái)后面的墻面上，釘著的照片和報(bào)紙剪貼有在伊拉克的美國(guó)士兵年輕稚嫩的面孔，有世貿(mào)中心廢墟上冒著的黑煙。

在里希特模糊的圖像中，我們感受到時(shí)間的流逝和記憶的回放。30年過(guò)去后的今天，一個(gè)藝術(shù)家畫(huà)一幅寫(xiě)實(shí)畫(huà)還是抽象畫(huà)；是畫(huà)畫(huà)，還是做影像；是做觀念作品還是做行為表演終于不再是一件重要的事情了。歷史的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，無(wú)論是藝術(shù)還是我們都不應(yīng)該再一次被陰謀所利用。藝術(shù)不只能夠再現(xiàn)空間，而且能夠展示時(shí)間。藝術(shù)家可以把那些不確定的、不可靠的、猶疑不定的記憶保留下來(lái)。這些寶貴的記憶不僅僅能夠幫助我們回顧過(guò)去，而且能夠促使我們思考未來(lái)。

二關(guān)于時(shí)間

圖像的復(fù)制與精神的挪用—比爾·維奧拉和錄影

20世紀(jì)末，時(shí)間的持續(xù)性(duration)成為當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)主要維度，取代了傳統(tǒng)藝術(shù)中關(guān)于長(zhǎng)度、寬度和深度的空間體量感。藝術(shù)理論家詹姆遜(Frederic Jameson)在《晚期資本主義的文化邏輯》(The Cultural Logic of Late Capitalism)中闡述道：一個(gè)新空間的產(chǎn)生“令我們不可能再使用體積或是體量的概念…. (這個(gè)空間)不再有過(guò)去那種能產(chǎn)生透視觀的距離”。他認(rèn)為在這種新空間中，占主導(dǎo)地位的是錄像。只有錄像藝術(shù)才是“唯一的、能夠最大程度地連接空間和時(shí)間的恰當(dāng)形式”。

美國(guó)藝術(shù)家比爾·維奧拉(Bill Viola )被許多人稱(chēng)為“錄像藝術(shù)之父”，他的錄影作品最關(guān)注的就是時(shí)間的持續(xù)性。《問(wèn)候》(the Greeting)是他為1995年威尼斯展所做的極慢速的投影。這件作品重新演繹了文藝復(fù)興時(shí)期意大利樣式主義藝術(shù)家龐托姆(Jacabo Pontormo )的油畫(huà)《訪(fǎng)問(wèn)》(1528年)的場(chǎng)景?！对L(fǎng)問(wèn)》所描繪的是圣經(jīng)上所記載的圣母瑪麗亞訪(fǎng)問(wèn)伊利莎白的場(chǎng)面：瑪麗亞受到天使的昭示，得知自己已經(jīng)懷著基督，而伊利莎白懷著胎兒將是施洗約翰。她急切地想要把這個(gè)重要信息傳達(dá)給自己的姐妹。文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)大師想要抓住的是圣經(jīng)中的那神圣的一刻：伊利莎白和瑪麗亞會(huì)面時(shí)，彼此之間的心心相印，和與上帝之間的精神交融。而維奧拉的作品設(shè)定在一個(gè)工業(yè)化的城市背景下，影像中兩個(gè)女人熱切的談話(huà)被第三個(gè)女人的來(lái)臨所打斷。整個(gè)影片持續(xù)十分鐘，由一種緩慢得令人不易察覺(jué)的運(yùn)動(dòng)圖像組成。靜謐的畫(huà)面上緩緩流動(dòng)著一種親密的情感，留給觀眾大量想象的空間。它的意義不在于簡(jiǎn)單地重新演繹宗教故事，而在于對(duì)以往的宗教史和繪畫(huà)史的重新審視。藝術(shù)家通過(guò)減緩錄像速度，延遲影片時(shí)間的方式，迫使觀眾沉思默想，并與媒體建立起一種真實(shí)的接觸。“我從來(lái)沒(méi)有這么象一個(gè)畫(huà)家，”維奧拉在一個(gè)記錄這件作品制作過(guò)程的影片中說(shuō)，“我就象是在挪動(dòng)色彩，但是在影片上…… 我加上了繪畫(huà)所永遠(yuǎn)無(wú)法擁有的，卻與我們?nèi)绱擞H近的東西—時(shí)間。”

2001年，維奧拉第一次展出了錄像作品《千禧年的5個(gè)天使》(Five Angels for the Millennium)，5個(gè)錄像機(jī)以不同順序放映同一個(gè)穿著衣服的男人緩慢地沉入水中的鏡頭。每個(gè)錄像的持續(xù)時(shí)間并不相同，每一次，平靜如水的畫(huà)面都突然間被身體沉入水中的聲音所打斷。有的錄像中的圖像是反轉(zhuǎn)的， 水中的人看上去就象天使一樣飛升，而不是下沉。有時(shí)維奧拉把膠片回放，他的天使就象魚(yú)兒一樣浮出水面。不斷轉(zhuǎn)換畫(huà)面的錄像令人無(wú)法預(yù)測(cè)哪一面墻上的影像會(huì)突然出現(xiàn)那人跳入水中的轟響，是后面的、前面的、還是角落中的那一個(gè)。這時(shí)候，時(shí)間的持續(xù)性就成了一種懸念。

通過(guò)《千禧年的五個(gè)天使》這樣一件錄像裝置作品，維奧拉所要做的是把時(shí)間空間化。他解釋說(shuō)：“時(shí)間最終是一個(gè)無(wú)法看見(jiàn)的世界。它就在我們身邊。實(shí)質(zhì)上，它就是我們的生活。我們生活在其中就如同魚(yú)兒在水里，而我們卻不能品味它、看到它、觸摸它、聞到它。如果你的興趣在于抓住時(shí)間，你就會(huì)注意到它的流逝，那只能是失落。但是如果你的興趣在于轉(zhuǎn)換，增長(zhǎng)和改變—想要駕馭它乘風(fēng)破浪——那就沒(méi)有問(wèn)題。你會(huì)沉浸在時(shí)間的流動(dòng)之中，全身透濕！ ”

作為《激情》系列的一部分，《靜山》(Silent Mountain,2001)同樣用慢動(dòng)作來(lái)吸引觀眾的注意，更確切地說(shuō)，使觀眾融入影像之中。盡管這是一件無(wú)聲作品，又以 “靜山” 為題，但是維奧拉卻說(shuō)這大概是他的作品中最強(qiáng)烈的吶喊，這種吶喊發(fā)自?xún)?nèi)心。影像中的那個(gè)人扭曲著、蜷縮著、掙扎著……從痛苦到狂喜。其強(qiáng)烈的肢體語(yǔ)言令人想起古希臘雕塑《拉奧孔》、巴洛克大師貝尼尼的《圣特列薩的狂喜》乃至象征主義藝術(shù)家蒙克的《吶喊》。與這種戲劇化的表演方式相比，影像中的其它因素都顯得平淡如水：穿著普通T恤衫的演員、無(wú)聲的舞臺(tái)和深色的背景、緩慢得出奇的動(dòng)作……但是與此同時(shí)，有一種內(nèi)在的生命力浮現(xiàn)出來(lái)。

維奧拉的靈感依然來(lái)源于文藝復(fù)興時(shí)期的宗教畫(huà)，他說(shuō)：“那個(gè)舊的畫(huà)面只是一個(gè)起點(diǎn)，我感興趣的不是挪用或是再現(xiàn)，而是進(jìn)入這些畫(huà)面……表達(dá)它們、占據(jù)它們，感受它們的呼吸。” 可見(jiàn)， 維奧拉所要做的不僅僅是對(duì)經(jīng)典圖像的復(fù)制，而且是精神的挪用。理論家馬克·漢森(Mark Hansen)把這種挪用稱(chēng)為傳統(tǒng)藝術(shù)的“創(chuàng)造性化身”。 在《新媒體的新哲學(xué)》中，漢森提出：《激情》(Passion)系列展現(xiàn)了一種與數(shù)碼技術(shù)“真正創(chuàng)造性的”結(jié)合，重建了觀念并引領(lǐng)了圖像制作的新時(shí)代， 因此重組了人與技術(shù)之間的相互關(guān)系，并且利用信息的潛能“擴(kuò)展了人類(lèi)掌握物質(zhì)世界的領(lǐng)域。”

在漢森的眼中，《激情》這類(lèi)新媒體藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)在于與未來(lái)科技的結(jié)合。而維奧拉自己更強(qiáng)調(diào)自己作品的與藝術(shù)史之間的聯(lián)系。長(zhǎng)期以來(lái)，維奧拉一直對(duì)神秘主義思想很感興趣，在對(duì)世界上的各種宗教傳統(tǒng)的研究中，他發(fā)現(xiàn)從古至今的人類(lèi)行為在不同種族和文化之間有著驚人的一致性。因此他認(rèn)為研究歷史，傳承人類(lèi)的精神遺產(chǎn)有著十分重要的意義，就象波斯的神學(xué)家茹米(Rumi)在1273年指出的：“新的感知器官的形成是內(nèi)在需要的結(jié)果——因此，增加你的內(nèi)在需要，你才有可能增加感知力。” 在維奧拉看來(lái)，運(yùn)用新技術(shù)不是目的，而只是手段。新技術(shù)并不能改變?nèi)说挠^念，而只有在傳統(tǒng)中找到精神的力量，才能使新技術(shù)獲得真正的生命力。

全球化與總體性

《激情》假設(shè)了一種與往昔的藝術(shù)--文藝復(fù)興之間的關(guān)系，但是并不表現(xiàn)為任何特別的事件或情景。它超越了歷史和文化的界線(xiàn)，與當(dāng)今經(jīng)濟(jì)、歷史和社會(huì)現(xiàn)狀緊密相連。它和梅爾·吉布森(Mel Gibson)2003年導(dǎo)演的同名電影《激情》(The Passion)(后改為《基督受難記》)一樣，述說(shuō)的不是一個(gè)具體的歷史事件，也不只是宗教問(wèn)題，而是全球化政治、文化和經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)的國(guó)家、民族和宗教之間的劇烈沖突，這些沖突體現(xiàn)在近年來(lái)的 “石油戰(zhàn)爭(zhēng)”以及伊斯蘭教、猶太教、天主教、和印度教等原教旨主義復(fù)蘇等種種問(wèn)題上。

關(guān)于全球化與宗教之間的關(guān)系，文學(xué)理論家比維斯(Bewes) 注意到：“全球化的概念代表著‘總體性(Totality) ’，它以一種簡(jiǎn)單化的、理性可掌控的、政治上永恒的形式呈現(xiàn)出來(lái)，如同往昔上帝的概念一樣。” 這段話(huà)暗示著： 今天，全球化的概念取代了上帝的位置。無(wú)論是維奧拉的還是吉布森的《激情》都暗示著：上帝就是全球化時(shí)代的總體性(Totality)。這種總體性，可以是宗教上的、也可以是經(jīng)濟(jì)上的或者思想上。隨著現(xiàn)代性的瓦解，蜂擁而來(lái)的碎片式信息，打破了理性的邏輯，消除了記憶的深度，造成人們普遍性的思維癱瘓和情感匱乏，而“總體性”所表現(xiàn)出的整體的、壯觀的浸潤(rùn)修補(bǔ)了后現(xiàn)代的支離破碎。

在早期的作品中，維奧拉曾經(jīng)運(yùn)用變化圖像比例的方式來(lái)制造浸潤(rùn)的效果。不過(guò)，在發(fā)現(xiàn)液晶屏幕取代了顯像管時(shí)，他對(duì)圖像產(chǎn)生了完全不同的體驗(yàn)， “我覺(jué)得自己倒向了圖像， 并且失落在它的光環(huán)里…… 這使我認(rèn)識(shí)到浸潤(rùn)的效果并不依賴(lài)于擴(kuò)大或縮小圖像的比例，還與圖像的某些其它特性有關(guān)。”

《激情》系列通過(guò)平面液晶屏幕展示，掛在美術(shù)館的墻面上如同一幅畫(huà)。隨著圖像極其緩慢地移動(dòng)，畫(huà)面的邊緣在模糊， 形象在消失……屏幕的浸潤(rùn)感伴隨著精神的浸潤(rùn)感給予觀眾總體性的感受。它展現(xiàn)了一種前所未有的情感力量和精神深度，把觀眾帶入了沉思的幻覺(jué)空間。在這里，屏幕不僅僅是背景， 還是儲(chǔ)存和呈現(xiàn)記憶的所在。藝術(shù)家用歷史宗教畫(huà)的主題和現(xiàn)代屏幕的浸潤(rùn)感，解釋了什么是當(dāng)代的激情，那就是對(duì)“總體性”的再度渴望：渴望整合破碎的記憶；渴望從商業(yè)主導(dǎo)的圖像中解放出來(lái)。

三關(guān)于未來(lái)

多媒體時(shí)代的沖動(dòng)--馬修·巴尼的“懸絲系列”

馬修·巴尼(Matthew Barney )是美國(guó)近十年來(lái)最活躍的當(dāng)代藝術(shù)家之一。他以“懸絲系列”(Cremaster Cycle)影片而著稱(chēng)。 “懸絲”(Cremaster)，又稱(chēng)睪提肌，指的是男性陰囊中的一小塊肌肉。它能夠在胚胎受孕7個(gè)月之后，協(xié)助睪丸降落到陰囊，從而確定胚胎的性別。一旦性別被確定之后，它還將控制睪丸的舉升和下降。下降運(yùn)動(dòng)代表差異性或者說(shuō)個(gè)性化，上升運(yùn)動(dòng)代表無(wú)差異或者說(shuō)一致性。 “懸絲循環(huán)”系列以一個(gè)男性生理結(jié)構(gòu)為隱喻，從第一集“懸絲”的上升期，到第五集“懸絲”的下降期，敘述了一個(gè)創(chuàng)造性系統(tǒng)從無(wú)差異到有差異的變化。整個(gè)作品充滿(mǎn)了胚胎孕育過(guò)程中兩性分裂的暗示，從生物學(xué)角度，它探索了胎兒生長(zhǎng)過(guò)程中性別形成的某個(gè)神秘的初始階段，在這段至關(guān)重要的時(shí)間里，孕育著人類(lèi)未來(lái)發(fā)展的全部潛力。

“懸絲系列”由5部主題相互關(guān)聯(lián)的影片組成，在構(gòu)成上，與德國(guó)浪漫主義音樂(lè)家瓦格納的四部音樂(lè)劇“指環(huán)系列”(Ring Cycle)相似。巴尼避開(kāi)了時(shí)間順序，首先創(chuàng)作了“懸絲4” (1994年)，接著創(chuàng)作了“懸絲1” (1995)、懸絲5 (1997)、懸絲2 (1999) 和懸絲3 (2002)。“懸絲1”的故事圍繞著一個(gè)美式足球場(chǎng)和懸浮在它上空的兩個(gè)飛艇展開(kāi)。橄欖型的橡皮艇仿佛是女人的子宮或是膨脹的種子，象征著生殖器官的發(fā)育初期；“懸絲2” 描述了一個(gè)野蠻的西方人——加里·吉爾摩(Gary Gilmore)，他的行為造成了對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)系統(tǒng)的沖擊與分裂。從生物學(xué)角度，它與胎兒發(fā)育過(guò)程中性別形成的初始階段相近。“懸絲3”編織了一個(gè)關(guān)于建造克萊斯勒大廈的故事。這個(gè)汽車(chē)制造王國(guó)的中心在1929-1930年的建設(shè)期間，曾發(fā)生過(guò)石匠和金屬制造工人聯(lián)合會(huì)的分裂。故事以此為背景，以共濟(jì)會(huì)的石工傳說(shuō)為模型，演繹了一場(chǎng)發(fā)生在建筑師和學(xué)徒之間的爭(zhēng)斗。這場(chǎng)爭(zhēng)名奪利的角逐暗示著胚胎發(fā)育高潮或者說(shuō)人類(lèi)在生命力旺盛期可笑、可鄙、而又從未改變的源于納爾西斯情結(jié)的私欲。“懸絲4”講述了拉夫登競(jìng)選人的故事，巴尼扮演的半人半羊的怪物-拉夫登競(jìng)選人仿佛希臘神話(huà)中的薩徒爾，象征著生命的再生能力和社會(huì)的政治更迭。其中的主要場(chǎng)面是發(fā)生在一個(gè)海島上的摩托車(chē)大賽。參賽者駕駛摩托車(chē)在小島上飛奔，翻山越嶺，奮不顧身地挑戰(zhàn)障礙和極限。這場(chǎng)激烈的角逐如同“懸絲”在上升和下降之間的不斷求索，象征著胚胎發(fā)育期最后的倉(cāng)促選擇或者說(shuō)創(chuàng)造過(guò)程中后期慌張失措。“懸絲5”發(fā)生在19世紀(jì)后期的布達(dá)佩斯，在浪漫的歌劇院和古羅馬式吊橋之間演繹了一場(chǎng)似乎不可避免的愛(ài)情悲劇。它似乎喻示著不可調(diào)和的差異性與理想主義的必然失落。此時(shí)，“懸絲”終于下降歸位，胚胎的性別確定，創(chuàng)造系統(tǒng)終結(jié)。整個(gè)“懸絲系列”以男性生殖腺的活動(dòng)軌跡為線(xiàn)索，包容了歷史、神話(huà)和宗教傳說(shuō)，充滿(mǎn)了關(guān)于生命力和創(chuàng)造力的象征和隱喻

抑制約束&渴望掙脫

在馬修·巴尼創(chuàng)造的另類(lèi)空間中，可以看到摔跤墊、胸骨牽引器、反射鏡等等各種道具，還有凡士林、蠟、淀粉一類(lèi)的粘稠物。這一切令人聯(lián)想到健身房和醫(yī)學(xué)研究實(shí)驗(yàn)室。在學(xué)習(xí)藝術(shù)之前，巴尼曾經(jīng)是耶魯大學(xué)的醫(yī)科學(xué)生，運(yùn)動(dòng)健將，他對(duì)身體的探索參照了運(yùn)動(dòng)生理學(xué)知識(shí)：生長(zhǎng)只能通過(guò)抑制產(chǎn)生。從這種運(yùn)動(dòng)模式的矛盾關(guān)系，比如渴望、鍛煉、磨擦和生長(zhǎng)之間的循環(huán)，巴尼聯(lián)想到關(guān)于差異和矛盾的問(wèn)題。自1988年開(kāi)始，巴尼創(chuàng)作了一系列以"掙脫(Drawing Restraint)”為主題的作品，其中的身體表演：在蹦蹦床上跳躍、跨越障礙、俯臥撐和用醫(yī)用塑膠管捆綁自己，既是展示技能的手段，也是自我折磨的方式，通過(guò)這些作品，巴尼探索了約束力和張力之間的關(guān)系，就好比練習(xí)舉重，肌肉組織在鍛煉中被破壞，反而會(huì)變得更強(qiáng)韌。“懸絲”系列作品同樣緊密地依據(jù)生物的運(yùn)動(dòng)模式進(jìn)行，它通過(guò)抑制約束和渴望掙脫兩種力量的對(duì)比。表現(xiàn)了一個(gè)假定的生物創(chuàng)造系統(tǒng)對(duì)準(zhǔn)目標(biāo)不斷地抗拒阻力，勇往直前的過(guò)程。

哈里·霍迪尼(Harry Houdini)和吉姆·奧托(Jim Otto)是貫穿在巴尼作品中兩個(gè)重要人物?；舻夏崾?0世紀(jì)初美國(guó)著名魔術(shù)大師，他以不可思議的脫生術(shù)聞名于世界，晚年的霍迪尼曾實(shí)驗(yàn)“通靈術(shù)”，希望能夠超越死亡的藩籬，與生者達(dá)到靈魂交流。奧托是70年代美式橄欖球星，奧克蘭突擊者隊(duì)的中鋒，他以?xún)疵凸麛嗟墓糁Q(chēng)。在比賽中，他不斷受傷，但是即便他在裝上了人工假膝后，攻擊力依然不減。在巴尼的作品中，霍迪尼和奧托代表著兩種對(duì)立的個(gè)性，具有辯證的意義?；舻夏嵯笳髋c世隔絕的、內(nèi)省的力量，代表正面的約束力，拒絕差異，希望通過(guò)極度嚴(yán)格的訓(xùn)練逃脫生命中一切束縛；而奧托是霍迪尼的另一面，盡管同樣狂熱，同樣一往無(wú)前，但是他開(kāi)放、外向、富于戲劇性，代表狂飆突進(jìn)的力量?；舻夏醿?nèi)省自斂，而奧托則外向擴(kuò)張。如同尼采在論希臘悲劇時(shí)，以太陽(yáng)神阿波羅和酒神迪俄尼索斯作為理性和感性?xún)煞N力量的對(duì)比一樣，巴尼把奧托和霍迪尼當(dāng)作自大狂思想的兩個(gè)截然不同的化身，外向型的奧托想要瘋狂地吞噬一切，征服宇宙，而內(nèi)向的霍迪尼試圖通過(guò)堅(jiān)忍不拔的意志獲得全能的威力。他們兩人其實(shí)是一個(gè)錢(qián)幣的兩個(gè)面，共同目的都是逃脫命運(yùn)的束縛?！秺W托軸》(“OTTO Shaft”)講述了霍迪尼和奧托之間的斗爭(zhēng)。他們?yōu)榱藸?zhēng)奪自大狂藥丸，都想利用一種新的生物學(xué)方法，改變能量轉(zhuǎn)換的模式。但是，他們的努力都以失敗告終，創(chuàng)造性的系統(tǒng)總是在內(nèi)破裂和外爆炸的危險(xiǎn)之間搖擺不定，始終不能達(dá)到一種和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。

在2005年完成影片的“掙脫9”中，巴尼幻想了一種徹底掙脫約束力的自由狀態(tài)。他和女友—冰島著名歌手比約克表演了一場(chǎng)沉浸在愛(ài)欲之中的迪俄尼索斯式狂喜。這個(gè)拍攝于日本的捕鯨船上的故事圍繞著兩條情節(jié)主線(xiàn)展開(kāi)：一個(gè)是巴尼和比約克之間的愛(ài)情，他們?cè)谝幌盗性純x式之后竟然通過(guò)相互切割肉體的方式達(dá)到愛(ài)情的高潮，最后雙雙化為鯨魚(yú)游入大海。另一個(gè)是鑄造大型凡士林油雕塑的過(guò)程。隨著兩個(gè)主角在情感和生理上的變化，凡士林油雕塑也同時(shí)發(fā)生了變化，從熱到冷，從堅(jiān)硬到融化。這兩個(gè)情節(jié)相互交織，最后合二為一，其中穿插著日本特色的捕鯨、茶道、舞蹈。凡士林油在巴尼的作品中不斷出現(xiàn)，具有多重象征意義。在巴尼的想像中，它是精神的潤(rùn)滑劑，如同古代西方文化中的煉金術(shù)、古希臘哲學(xué)、希伯萊預(yù)言一樣，象征精神的和諧統(tǒng)一。而在現(xiàn)實(shí)生活中，它又是優(yōu)質(zhì)的醫(yī)療保健用品。很少有人注意到這種純凈潔白油脂竟然是提煉汽油剩余的廢料。汽油的原料是原油，而原油又是埋在地底下幾百萬(wàn)年的古代水生植物與動(dòng)物所形成的。凡士林油的存在本身就是差異性的證明，它存在于人工和天然的之間，純凈和垃圾之間，它的演變仿佛是地球生物鏈中能量轉(zhuǎn)換的隱喻。生命的孕育是奇異的，有時(shí)甚至是荒謬的，它存在于差異之間。從藝術(shù)創(chuàng)造的角度看：東方和西方文化、男人和女人之間、原始的沖動(dòng)與道德的約束之間的差異從來(lái)不需要被調(diào)和、被同化。藝術(shù)創(chuàng)造和生命繁衍的沖動(dòng)伴隨著差異性存在。

“掙脫9”劇照，穿和服的馬修·巴尼和比約克

在巴尼看來(lái)，世界從來(lái)都是不完美的，差異性隨處可見(jiàn)，純粹的同一性在本質(zhì)上是危險(xiǎn)的，這是一種不可能維持的狀態(tài)。它是起點(diǎn)，也是終點(diǎn)，是生命的開(kāi)始，也是寂滅。只有在“懸絲1”，胚胎中的無(wú)差異階段中，才有想象中的同一狀態(tài)存在。到了“懸絲2”時(shí)，整體和部分、命運(yùn)和意志之間便出現(xiàn)了對(duì)立。從“懸絲3”起，生存的矛盾激化，差異和對(duì)比更加強(qiáng)烈，其中所涉及的各種巴洛克式的對(duì)比貫穿于整個(gè)系列，比如深度和高度、地下和地上、黑夜與光明、水與石、有形與無(wú)形、綠色所象征的天主教與橙色象征的新教。這些不同事物之間的對(duì)比點(diǎn)明了整個(gè)系列的主題：對(duì)差異性的探索。盡管巴尼也想回到初始的那一刻，一切矛盾和對(duì)立尚未出現(xiàn)之前，但是他對(duì)完滿(mǎn)的開(kāi)端和結(jié)局顯然不抱任何幻想，就象征主義詩(shī)人艾倫·坡(Allan Poe )所說(shuō)： “ 獲取那些原本不該得到的秘密等于破壞。” “懸絲1”中超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻般的集體舞，令人想起納粹時(shí)期雷芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)的宣傳片，蘇維埃式紅色集權(quán)時(shí)期的游行，還有格爾斯基(Andres Gursky)的拍攝的關(guān)于全球化資本市場(chǎng)的照片，它們都有古典主義完滿(mǎn)均衡的視覺(jué)效果，而在那些整齊化一的動(dòng)作和嚴(yán)酷的秩序感背面，隱藏的是可怕的、限制自由的約束力。

總體藝術(shù)-“后人類(lèi)”的奇觀

在10年拍攝電影的過(guò)程中，巴尼創(chuàng)造了一整套既彼此獨(dú)立，又相互聯(lián)系的作品，包括素描、攝影、雕塑和裝置等。他的每一次展出模式都是相同的：首先在電影院播放約一小時(shí)的錄像片，接著在美術(shù)館舉辦他的大型裝置、行動(dòng)藝術(shù)照片和繪畫(huà)展覽，電影劇照也在同時(shí)出版發(fā)行。所有這些作品與影片一起，構(gòu)成了 “總體藝術(shù)”(Total Art)，這種藝術(shù)超出了普通概念下的藝術(shù)范圍，混合了雕塑，裝置、攝影、行為藝術(shù)、音樂(lè)和舞蹈等等，發(fā)掘了“多媒體”這個(gè)概念下幾乎的所有可能性。馬修·巴尼以新一代未來(lái)主義者的姿態(tài)擁抱科學(xué)，把瓦格納19世紀(jì)時(shí)對(duì)于總體藝術(shù)(Gesamtkunstwerk)的設(shè)想付諸于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。在視覺(jué)風(fēng)格上，他延續(xù)并發(fā)展了安迪·沃霍爾、杰夫·庫(kù)恩斯以來(lái)的美國(guó)波普藝術(shù)風(fēng)格；在意象上，他吸收了北歐神秘怪誕的寓言和象征性視覺(jué)符號(hào)體系。從總體上看，巴尼的構(gòu)建了一個(gè)視覺(jué)文化時(shí)代的神話(huà)史詩(shī)。紐約時(shí)報(bào)的評(píng)論員麥克爾·金姆曼(Michael Kimmelman)被馬修·巴尼的大膽抱負(fù)所折服，稱(chēng)贊他是“同代人中最重要的藝術(shù)家”。

巴尼的總體藝術(shù)表達(dá)了對(duì)未來(lái)世界的暢想，既有沖動(dòng)的激情，也有失落的恐懼。數(shù)碼時(shí)代的電子科技拓展了我們的生存空間，生物醫(yī)學(xué)可以延長(zhǎng)我們的壽命，改造我們的身體。我們的腸胃學(xué)會(huì)了如何消化基因改良過(guò)的食品；我們的大腦學(xué)會(huì)了在網(wǎng)絡(luò)上搜尋集體智慧。總而言之，我們生活在一個(gè)真實(shí)和人工、生物和機(jī)械相互交融的世界，也就是所謂“后人類(lèi)”世界，克隆技術(shù)和基因工程成了流行話(huà)題，真實(shí)和人工之間的區(qū)別越來(lái)越小，我們?cè)诘玫降耐瑫r(shí)也在不停地失去。“懸絲”系列展示的正是這樣一個(gè)奇異混雜的“后人類(lèi)”世界，這里有性別混雜的生物，有帶著消化系統(tǒng)的小島，有呼吸器官和自殺機(jī)器的大樓。它們是人類(lèi)、動(dòng)物和機(jī)器共同制造的產(chǎn)物， 能夠隨時(shí)改變形狀或是基因密碼。在這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的未來(lái)世界里，精神與物質(zhì)、人工與天然、男性和女性、內(nèi)在和外在之間不再有區(qū)別，就象“奧托”在影片中的隱喻。在英文里，奧托(Otto)與自動(dòng)(auto)諧音，象征著自體性行為。奧托的外號(hào)為“雙零”，他的名字中的兩個(gè)字母0，和他的運(yùn)動(dòng)衫號(hào)碼00,以各種形式在影片中反復(fù)出現(xiàn)，比如橢圓形的足球場(chǎng)，橢圓形的飛船和不斷增多的葡萄。橢圓形代表一個(gè)閉合的系統(tǒng)，既可以看成是自我滿(mǎn)足，也可以看成是自我抑制。球星奧托是這個(gè)系統(tǒng)中的英雄，他不斷地攻擊卻永遠(yuǎn)無(wú)法逃離。

在自己的作品中，巴尼本人既是導(dǎo)演也是主演。他的表演令人聯(lián)想到60年代藝術(shù)家阿孔齊(Vito Acconci)、阿布莫維齊(Marina Abramovic)、諾曼 (Bruce Nauman)、博登(Chris Burden)， 博伊斯(Joseph Beuys)等藝術(shù)家的行為藝術(shù)表演。他們都曾經(jīng)用各種稀奇古怪的儀式來(lái)探索自己身體的極限。在巴尼開(kāi)始藝術(shù)生涯的80年代末，正是美國(guó)社會(huì)矛盾十分尖銳的時(shí)期，艾滋病的泛濫引發(fā)了同性戀、性別和種族等重要的社會(huì)問(wèn)題。在關(guān)于社會(huì)、美學(xué)和藝術(shù)問(wèn)題的爭(zhēng)論中，行為藝術(shù)家再次站到了最前沿。芭芭拉·克魯格爾(Barbara Kruger)、羅伯特·戈貝爾 (Robert Gober)， 邁克·凱利(Mike Kelley)， 保羅·麥卡錫(Paul McCarthy)，奇奇·史密斯(Kiki Smith)等一批藝術(shù)家把身體看成是“戰(zhàn)斗的陣地” ，進(jìn)一步抗議現(xiàn)代主義以歐美和男性為中心的單一文化模式，為同性戀、女性、少數(shù)民族等社會(huì)邊緣群體爭(zhēng)取社會(huì)權(quán)利。巴尼也是這次行為、觀念藝術(shù)潮流中的一個(gè)活躍分子，他用打破常規(guī)的行為或是 “雌雄同體”、“半人半獸”的怪異形象提出了多元化政治和性別身份的問(wèn)題。不過(guò)，與60年代行為藝術(shù)不同的是， 90年代以來(lái)的行為藝術(shù)不再暴露極度受傷的身體。藝術(shù)家們通常會(huì)與觀眾保持著一定的距離，即便是表現(xiàn)對(duì)身體的暴力攻擊，也只是出現(xiàn)在影像上，而且經(jīng)過(guò)了化裝和掩飾。在呈現(xiàn)方式上，90年代的行為藝術(shù)顯然受到影視表演的影響。

近二十年來(lái)，影視傳媒和時(shí)尚娛樂(lè)業(yè)相結(jié)合，形成了一種新的美學(xué)體系和價(jià)值觀念，大大改變了人們的生活方式。這種體系不僅誘導(dǎo)你如何花錢(qián)，而且告訴你如何觀看、如何展示。表演在巴尼的藝術(shù)作品中占主導(dǎo)地位，他塑造的多重身份的人物形象與辛迪·舍曼(Cindy Sherman)在80年代的作品相互呼應(yīng)。象舍曼一樣，巴尼的作品以自己為主角，卻又不斷地用各種偽裝的身份來(lái)掩蓋自己的真實(shí)面目。躲在面具后面的那個(gè)人有可能因?yàn)閱适ё晕叶劳?，也有可能在重塑自我的過(guò)程中獲得新的機(jī)會(huì)。如果說(shuō)巴尼象60年代的行為藝術(shù)家一樣，依然在描繪人類(lèi)生存的痛苦，那么這種痛苦不再是真實(shí)的，而是虛擬的。這種痛苦不象早期的資本主義社會(huì)里那有明確的敵對(duì)對(duì)象：資本家、機(jī)器、商品和金錢(qián)，而是與美麗的消費(fèi)文化和舒適的感官享受隨時(shí)相伴。也就是說(shuō)，你痛苦著，卻找不到痛苦的根源。巴尼的作品不僅延續(xù)了考驗(yàn)身體極限的行為藝術(shù)傳統(tǒng)，而且運(yùn)用時(shí)尚業(yè)的運(yùn)作模式，把這種前衛(wèi)藝術(shù)帶到了一個(gè)全新的層面，揭示了我們這個(gè)“后人類(lèi)”時(shí)代的拜物主義現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語(yǔ)：科技vs人性： MTV與實(shí)驗(yàn)影像

無(wú)論是維奧拉緩慢的冥想還是巴尼躍動(dòng)的玄思，都需要觀眾極大的耐心去觀看。與光怪陸離的商業(yè)影視作品相比，實(shí)驗(yàn)影像通常顯得上無(wú)比枯燥乏味。巴尼一直試圖跨越兩者界限，增強(qiáng)視覺(jué)效果，使更多的人能夠接受實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)。“懸絲系列”的制作成本相當(dāng)高，它模仿了從星球大戰(zhàn)起好萊塢形成的系列大片制作模式，通過(guò)高科技追求視覺(jué)感受上的刺激，以各路明星擔(dān)當(dāng)演員。“懸絲”的主演有著名作家普利策獎(jiǎng)的得主諾曼·梅勒(Norman Mailer)、曾做過(guò)第一任邦德女郎的60年代的性感尤物--瑞士女影星烏爾蘇拉·安德列斯(Ursula Andress)和觀念雕塑家理查德·塞拉(Richard Serra)?！稈昝?》更是超出了一般實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的界限，成為一部大制作的觀念電影，在威尼斯和柏林電影節(jié)上參展。但是，巴尼這樣的實(shí)驗(yàn)影片與商業(yè)影視還是根本區(qū)別的。比如：它沒(méi)有連貫的情節(jié)，人物之間缺少對(duì)話(huà)、行動(dòng)總是同時(shí)進(jìn)行、因果之間沒(méi)有必要的聯(lián)系、音樂(lè)缺乏韻律。這種影片在制作上既有交響樂(lè)的混雜性，又有雕塑的可塑性，仿佛一個(gè)巨大的拼貼，留下很多疑問(wèn)和不確定性。實(shí)際上，它簡(jiǎn)直就是對(duì)美國(guó)式的，討好觀眾的系列影片和肥皂劇的極大諷刺。

在商業(yè)影像中，MTV最有代表性。它不需要人集中精力，跳躍性的畫(huà)面和顫動(dòng)的音響效果會(huì)不斷地吸引你，在任何時(shí)候、任何情況下，你都可以享受片刻的休閑。但是，MTV不僅是令人舒適的休閑模式，還是全球化觀念的最佳宣傳廣告，它推銷(xiāo)給我們的是單一價(jià)值取向和生活方式。情境理論家蓋伊·德波(Guy Debord)在《景觀社會(huì)》(The Society of the Spectacle)(1967)對(duì)此早有警覺(jué)，他曾對(duì)商業(yè)影像在資本主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和交換中的作用進(jìn)行了詳盡的分析。在他看來(lái)，具體化的圖像(reified image)是更大的現(xiàn)象- 景觀(Spectacle)中的一個(gè)部分。這種景觀和圖像都是資本體制所要掩飾的一種異化的征兆。因此德波警告我們：那些因資本利益而生的圖像，也就是景觀，正不斷地侵襲并吞噬著我們的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。

從繪畫(huà)到影像，里希特、維奧拉和巴尼不斷提醒我們無(wú)論科學(xué)技術(shù)如何更新，人類(lèi)的本性從沒(méi)有改變。人性的問(wèn)題永遠(yuǎn)是最重要的問(wèn)題。他們的作品從不同的角度對(duì)抗了商業(yè)影像對(duì)我們真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的侵襲，幫助我們超越時(shí)間的障礙，找回失落的記憶，觸動(dòng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，應(yīng)對(duì)未來(lái)的挑戰(zhàn)。與商業(yè)影像不同，他們的作品并不討好觀眾，反而往往打破我們的視覺(jué)欣賞的慣性，跨越個(gè)人隱私和社會(huì)空間之間的界限，暴露我們真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)或是內(nèi)心幻想，抵抗資本社會(huì)的異化，解構(gòu)全球化營(yíng)銷(xiāo)策略對(duì)人性的壓抑。這樣的當(dāng)代影像也許無(wú)人喝彩，卻充滿(mǎn)人性的激情，它們是迪斯尼、夢(mèng)工廠和任天堂的光環(huán)下投射的陰影，是好萊塢從未上演過(guò)的另類(lèi)故事。