德國藝術(shù)家里希特作品
一 關(guān)于記憶
模糊的影像與真實的現(xiàn)實—里希特和它的相片畫
德國藝術(shù)家里希特(Gerhard Richter)在當(dāng)代藝術(shù)界享有巨大聲譽(yù)。當(dāng)20世紀(jì)70年代觀念藝術(shù)大行其道，繪畫瀕臨死亡時，他為繪畫指出了新的出路。
相片和相片畫是里希特藝術(shù)中的重要部分。利用相片做畫并不新鮮，歷史上許許多多的藝術(shù)家都曾借助相片作為創(chuàng)作的輔助工具，尤其是肖像畫家。對于很多人而言，相片是記憶的儲存器；而對于里希特來說，相片本身就是現(xiàn)實。他所選的相片內(nèi)容不全是他的個人經(jīng)驗，而且是集體經(jīng)驗。里希特自1961年就開始收集二戰(zhàn)以來的老照片，這些照片有報紙和雜志上刊登的，也有他自己拍攝的，其中有歷史人物，也有普通人的肖像，甚至還有一些色情照片。里希特把它們稱為《地圖集》(Atlas)。這些照片本身就成了里希特藝術(shù)作品中的一部分，和他的相片畫一起在世界各地展出。從這些照片中你可以看到里希特所看到的現(xiàn)實世界。在《理想國》中，柏拉圖中曾經(jīng)轉(zhuǎn)述過蘇格拉底的箴言：這個世界本是一個牢籠，我們所看到的事物只不過是在墻上留下了影子，只有借助于哲學(xué)的思考，我們才可能觸及到那個真實的現(xiàn)實。從里希特的照片中，我們看到的不僅僅是真實世界的影子，還有現(xiàn)實生活本身，那是人類真實的生存狀態(tài)。
第二次世界大戰(zhàn)之后，里希特這一代德國藝術(shù)家至少面臨兩個重要現(xiàn)實課題：其一，他們需要與現(xiàn)代主義藝術(shù)再次建立聯(lián)系；其二，他們不得不面對冷戰(zhàn)開始后國家在政治上的分裂，以及大戰(zhàn)留在整個德意志民族心理上的永久傷痕。里希特1932年出生于德國，在東德的德累斯頓美術(shù)學(xué)院完成了傳統(tǒng)的寫實藝術(shù)訓(xùn)練。但是，當(dāng)他在1959年在第2屆卡塞爾文件展上第一次接觸到紐約抽象表現(xiàn)主義作品時，就產(chǎn)生了要與這種當(dāng)時最前衛(wèi)、最現(xiàn)代的藝術(shù)語言對話的沖動。1961年，在柏林墻即將被建起之前，里希特逃往西德，這種行動證實了他對抽象畫的崇尚不僅僅是一種形式上的選擇，而且代表了一種精神的追求，所對應(yīng)的是美國抽象表現(xiàn)主義和歐洲反形式(Informel)抽象藝術(shù)所代表的反獨(dú)裁的、追求民主自由的思想。
里希特的作品有抽象的，也有具象的。他游離于抽象和具象之間，從沒有在任何一種形式上固定下來。但是無論是他的抽象藝術(shù)還是具象作品，有一種共同的東西：就是疏離感。這種疏離的感覺既存在于藝術(shù)家和他的作品之間，也存在于作品和現(xiàn)實世界之間。這種疏離感讓你覺得畫面上的內(nèi)容并不重要，重要的是藝術(shù)家所表達(dá)的東西。穿過作品的表面，你可以感覺到藝術(shù)家冷靜的目光。
歐洲的安迪·沃霍
1963年時，里希特就開始畫那些既模糊又精準(zhǔn)的相片畫。他的《廚房的椅子》(1965)、《噴氣式戰(zhàn)機(jī)》(1963)等似乎都是典型的波普藝術(shù)在歐洲的翻版。但是在納粹時期的德國親身經(jīng)歷了美軍的轟炸，冷戰(zhàn)期間又分別在東德和西德親眼目睹了東西方之間的軍備競賽之后，里希特筆下的戰(zhàn)斗機(jī)和里希騰斯坦(Roy Lichtenstein)以漫畫形式表現(xiàn)的具有喜劇效果的戰(zhàn)斗機(jī)自然有著全然不同的涵義。與美國的波普藝術(shù)相對應(yīng)，里希特和西格曼·波爾克一起創(chuàng)造了一種被稱為“資本主義現(xiàn)實主義”的藝術(shù)。這種藝術(shù)盡管在風(fēng)格上借鑒了美國的波普藝術(shù)，但是在精神層面上卻與歐洲的“反形式” 藝術(shù)一脈相承。里希特以存在主義者的方式記錄著現(xiàn)實，同時也揭露出現(xiàn)實的冷酷無情。
里希特的許多相片畫都與他在戰(zhàn)爭中的記憶有關(guān)。1945年時，年輕的里希特和他的家人住在德累斯頓，當(dāng)時這個城市正在遭受大規(guī)模轟炸。里希特畫的那架灰色的美式戰(zhàn)斗機(jī)仿佛就是當(dāng)年那個轟炸機(jī)的幻影。圖像上反射出機(jī)械的秩序感，與轟炸過后現(xiàn)實的混亂形成了巨大反差。從1965年的另一幅畫上，我們可以看到里希特的叔叔魯?shù)洗┲h衛(wèi)軍的軍服面對鏡頭很自豪地笑著。這張畫同樣源于一張攝于40年代的照片，而照片上的主角不久之后就死在了戰(zhàn)場上。里希特畫的桌子和椅子不過是普通的桌椅，它們象傳統(tǒng)藝術(shù)中的靜物畫一樣，象征時間的流逝和生命的短暫，但是戰(zhàn)機(jī)和黨衛(wèi)軍的軍官卻承載著太多痛苦的記憶，它們象征著戰(zhàn)爭、暴力和死亡。
這樣的畫面不僅記錄歷史，而且提出現(xiàn)實的問題。里希特所提出的問題不僅僅屬于他那個時代，他那個民族，而且也屬于我們所有的人。藝術(shù)家所制造的模糊感告訴我們：畫面上的一切是關(guān)于記憶的，它已經(jīng)屬于歷史了，但有一種憂慮、有一種恐懼卻依然存在著，縈繞著畫面上，也縈繞在所有看到過它們的人的心頭揮之不去。就象那個坐落在工業(yè)化的萊茵河邊的、鬼影憧憧的《行政大樓》(1964)，它見證的是德國戰(zhàn)后重建的官方建筑在精神上的迷失。
經(jīng)歷過納粹主義的歷史陰影，里希特的作品里沒有理想主義，也沒有光榮，它們描繪的是平凡的現(xiàn)實和平凡的思想，這種平凡有時是荒謬的，有時是悲劇的，有時只是單純的美麗。當(dāng)你回顧它們時，會感到神秘和不安。在里希特冷靜的、平淡的圖像背后往往隱藏著陰冷可怕的暴力。比如他在1966年畫的《8個實習(xí)護(hù)士》，每個人物都溫和地微笑著。她們年輕的面孔令人想起學(xué)生時代的畢業(yè)照，然而那些天真甜美的面孔在現(xiàn)實中早已消失了，她們是一起可怕的性謀殺案的受害者。在1966年的一次訪談中，里希特否定了一幅肖像畫能夠抓住對象的“靈魂”或者說精神本質(zhì)的看法。他的畫面給我們提示了人像攝影可能存在的虛假性：在它的背后隱藏著一種媒體的暴力，它通常會強(qiáng)迫我們微笑。
里希特的相片畫令人想起了美國的波普藝術(shù)家安迪·沃霍。提起沃霍，人們很容易想起光彩照人的商品和明星。其實，沃霍不僅畫過坎貝爾牌番茄湯罐頭和瑪麗蓮·夢露，還畫過飛機(jī)墜毀、汽車翻車、電刑椅，在肯尼迪的葬禮上的杰奎琳，甚至還有1964年為世界博覽會的美國館創(chuàng)作的13個通緝犯，他們都是拜物主義(Fetishism)的犧牲品。和里希特一樣，沃霍也是基于照片創(chuàng)作的，他利用大眾媒體刊登的照片創(chuàng)造成絲網(wǎng)印作品。在他描繪悲劇的黑白畫面上，也有一種模糊感，這種模糊造成了畫面與現(xiàn)實的距離，仿佛因為這種距離感，我們才有可能應(yīng)對自己的恐懼。
“每一張照片都是一場災(zāi)難”
羅蘭 ·巴特(Roland Barthes)在《顯像器》(Camera Lucida)中曾提醒我們：在豐富多姿的當(dāng)代攝影背后，多少能發(fā)現(xiàn)到有關(guān)死亡的模糊影子，因為每一張照片都展示了一個瞬間的死亡。 “在我母親年幼時的照片面前，我告訴自己：她正走向死亡。在已經(jīng)發(fā)生過的災(zāi)難面前，我渾身發(fā)抖。無論它的主題是否關(guān)于死亡，每一張照片都預(yù)示了這樣一場災(zāi)難。”
里希特的系列畫《1977年10月8日》(1988年)表現(xiàn)的正是關(guān)于死亡的模糊記憶。這組根據(jù)現(xiàn)實影像創(chuàng)作而成的繪畫是里希特最重要的作品。它描繪了在1977年10月8日這一天，恐怖組織紅色旅的西德分支班達(dá)-曼霍夫(Baader – Meinhof )集團(tuán)的3個主要成員在監(jiān)獄里的集體死亡。 尤瑞克·曼霍夫(Ulrike Meinhof )是這個組織的靈魂人物。她曾經(jīng)是一個極具鼓動性的傳道士，在她的文字感召下，紅色旅在青年人中引起過極大共鳴。里希特畫了三張尺幅遞減的畫，描繪這個年輕女子在監(jiān)獄里吊死的慘狀。她單薄的身體倒在冰冷的地面上，頸部被纏繞的繩索拉長了，上面還嵌下了的深深劃痕。與之形成鮮明對比的是這組畫中的第一幅，來源于曼霍夫被捕前幾年的一張黑白照片，那時的她還是一名知名報刊的記者，看上去年輕、知性而富有魅力。里希特模糊的畫法，弱化了她原本有些硬朗的面部特征，為她平添了一絲女性的柔美。與照片相比，繪畫實在是一種魔術(shù)，它不僅能夠記錄現(xiàn)實，而且還能夠美化它，使暴力變得神秘，使死亡變得美麗。
這些關(guān)于死亡的圖像令我們感覺到心靈的震撼，但到底是現(xiàn)實本身的悲劇打動了我們？還是里希特圖像更能打動我們呢？60年代末期到70年代后期，一群由激進(jìn)的年輕人組成的左翼革命團(tuán)體—紅色旅集團(tuán)曾是西德政府最害怕的恐怖組織。他們制造過一系列針對壟斷資本家及其利益集團(tuán)的爆炸、暗殺和綁票等暴力案件。1977年，這個團(tuán)體被政府捕獲，領(lǐng)導(dǎo)者神秘地死在高級監(jiān)獄內(nèi)。盡管當(dāng)局宣稱他們死于自殺，但是“謀殺”這個字眼一直在許多人心中回蕩。里希特的畫并不想解決這群年輕人是被謀殺的還是自殺的這個懸疑。它們只是呈現(xiàn)了死亡這個事實。在一張張如同影片慢動作一樣的重復(fù)畫面里，生命的痕跡在緩緩地消逝，死亡的陰影在不斷地加深。
在對死亡的描述中，里希特構(gòu)筑了一個新的道德神話，如同文藝復(fù)興時期的圣經(jīng)題材，其中有道德和秩序的維護(hù)者—國家，有烏托幫和理想主義的象征—革命，還有夾在兩者之間的殉道者—熱血青年。到底誰是真正的罪犯，誰應(yīng)該為這樣的罪行負(fù)責(zé)？在里希特的畫面上，那些慘死在監(jiān)獄里的年輕人比照片和影像上更能打動人。他們既不是革命烈士、也不是殺人犯，他們只是一群脆弱、幼稚、被利用了的可憐的青年人，他們甚至從沒有搞清楚什么是真正的左派和右派，就成了國家機(jī)器強(qiáng)權(quán)和偶像崇拜的犧牲品。
當(dāng)1988年這些畫在德國展出時，曾經(jīng)引發(fā)過許多人的憤怒，右派厭惡他對紅色旅的同情，左派罵他的表現(xiàn)太軟弱，沒有體現(xiàn)出明確的政治立場?，F(xiàn)在的我們已經(jīng)很難體會冷戰(zhàn)時期，左翼和右翼之間曾經(jīng)有過的激烈沖突。與真實世界的殊死搏斗相比，藝術(shù)界的戰(zhàn)爭似乎平淡無奇，但是在當(dāng)時，意識形態(tài)上的斗爭一直延續(xù)到藝術(shù)上。寫實和抽象繪畫兩個不同陣營的人恨不得發(fā)動戰(zhàn)爭，制對方于死地。這種沖突猶如歷史上因宗教沖突而引發(fā)的圣戰(zhàn)。
里希特的藝術(shù)抓住了那個時代的精神命脈。他所做的不僅僅是如何畫畫，還有作為一個畫家，如何處理那段可怕的歷史。在里希特作品中，圖像是模糊的，就象運(yùn)動中的拍攝，其實物象本身并沒有動，動的是你的眼睛。現(xiàn)實總是不停地被我們超越，它在我們身邊滑過，卻被我們忽略。如弗洛伊德所說，離奇可怕的事 (unheimlich)， 不過是“被壓抑的東西的重現(xiàn)浮現(xiàn)……它并不是全新的或外來的，而是理智中已經(jīng)存在的和熟悉的東西，它只不過在受到壓抑的過程中才變得疏離了。” 里希特描繪的死亡是離奇可怕的，它發(fā)生在監(jiān)獄里，監(jiān)獄的名字叫“Stammheim”，中文的意思是“家”。里希特的作品把我們帶回到1977年10月17日的記憶，不是指我們個人的記憶，而是一段被壓抑了的集體記憶和精神實踐。
人類的行為從來都具有某種持續(xù)性。當(dāng)它以某種離奇可怕的方式再次發(fā)生時，我們未必會理解到這種持續(xù)性。因此，戰(zhàn)爭、暴力、仇恨和對抗總是以不同的方式反復(fù)出現(xiàn)。藝術(shù)家的責(zé)任就是揭露那些“離奇可怕的事”。里希特的畫述說了那件“離奇可怕的事”，他說出了那個無論是左派和右派都不愿意承認(rèn)的事實：意識形態(tài)的致命誘惑和殘忍無情。那些用青春和生命為代價才得到的歷史經(jīng)驗永遠(yuǎn)不應(yīng)該被忘卻。在9 ·11之后，里希特寫字臺后面的墻面上，釘著的照片和報紙剪貼有在伊拉克的美國士兵年輕稚嫩的面孔，有世貿(mào)中心廢墟上冒著的黑煙。
在里希特模糊的圖像中，我們感受到時間的流逝和記憶的回放。30年過去后的今天，一個藝術(shù)家畫一幅寫實畫還是抽象畫；是畫畫，還是做影像；是做觀念作品還是做行為表演終于不再是一件重要的事情了。歷史的經(jīng)驗告訴我們，無論是藝術(shù)還是我們都不應(yīng)該再一次被陰謀所利用。藝術(shù)不只能夠再現(xiàn)空間，而且能夠展示時間。藝術(shù)家可以把那些不確定的、不可靠的、猶疑不定的記憶保留下來。這些寶貴的記憶不僅僅能夠幫助我們回顧過去，而且能夠促使我們思考未來。
二關(guān)于時間
圖像的復(fù)制與精神的挪用—比爾·維奧拉和錄影
20世紀(jì)末，時間的持續(xù)性(duration)成為當(dāng)代藝術(shù)中一個主要維度，取代了傳統(tǒng)藝術(shù)中關(guān)于長度、寬度和深度的空間體量感。藝術(shù)理論家詹姆遜(Frederic Jameson)在《晚期資本主義的文化邏輯》(The Cultural Logic of Late Capitalism)中闡述道：一個新空間的產(chǎn)生“令我們不可能再使用體積或是體量的概念…. (這個空間)不再有過去那種能產(chǎn)生透視觀的距離”。他認(rèn)為在這種新空間中，占主導(dǎo)地位的是錄像。只有錄像藝術(shù)才是“唯一的、能夠最大程度地連接空間和時間的恰當(dāng)形式”。
美國藝術(shù)家比爾·維奧拉(Bill Viola )被許多人稱為“錄像藝術(shù)之父”，他的錄影作品最關(guān)注的就是時間的持續(xù)性。《問候》(the Greeting)是他為1995年威尼斯展所做的極慢速的投影。這件作品重新演繹了文藝復(fù)興時期意大利樣式主義藝術(shù)家龐托姆(Jacabo Pontormo )的油畫《訪問》(1528年)的場景?！对L問》所描繪的是圣經(jīng)上所記載的圣母瑪麗亞訪問伊利莎白的場面：瑪麗亞受到天使的昭示，得知自己已經(jīng)懷著基督，而伊利莎白懷著胎兒將是施洗約翰。她急切地想要把這個重要信息傳達(dá)給自己的姐妹。文藝復(fù)興時期的繪畫大師想要抓住的是圣經(jīng)中的那神圣的一刻：伊利莎白和瑪麗亞會面時，彼此之間的心心相印，和與上帝之間的精神交融。而維奧拉的作品設(shè)定在一個工業(yè)化的城市背景下，影像中兩個女人熱切的談話被第三個女人的來臨所打斷。整個影片持續(xù)十分鐘，由一種緩慢得令人不易察覺的運(yùn)動圖像組成。靜謐的畫面上緩緩流動著一種親密的情感，留給觀眾大量想象的空間。它的意義不在于簡單地重新演繹宗教故事，而在于對以往的宗教史和繪畫史的重新審視。藝術(shù)家通過減緩錄像速度，延遲影片時間的方式，迫使觀眾沉思默想，并與媒體建立起一種真實的接觸。“我從來沒有這么象一個畫家，”維奧拉在一個記錄這件作品制作過程的影片中說，“我就象是在挪動色彩，但是在影片上…… 我加上了繪畫所永遠(yuǎn)無法擁有的，卻與我們?nèi)绱擞H近的東西—時間。”
2001年，維奧拉第一次展出了錄像作品《千禧年的5個天使》(Five Angels for the Millennium)，5個錄像機(jī)以不同順序放映同一個穿著衣服的男人緩慢地沉入水中的鏡頭。每個錄像的持續(xù)時間并不相同，每一次，平靜如水的畫面都突然間被身體沉入水中的聲音所打斷。有的錄像中的圖像是反轉(zhuǎn)的， 水中的人看上去就象天使一樣飛升，而不是下沉。有時維奧拉把膠片回放，他的天使就象魚兒一樣浮出水面。不斷轉(zhuǎn)換畫面的錄像令人無法預(yù)測哪一面墻上的影像會突然出現(xiàn)那人跳入水中的轟響，是后面的、前面的、還是角落中的那一個。這時候，時間的持續(xù)性就成了一種懸念。
通過《千禧年的五個天使》這樣一件錄像裝置作品，維奧拉所要做的是把時間空間化。他解釋說：“時間最終是一個無法看見的世界。它就在我們身邊。實質(zhì)上，它就是我們的生活。我們生活在其中就如同魚兒在水里，而我們卻不能品味它、看到它、觸摸它、聞到它。如果你的興趣在于抓住時間，你就會注意到它的流逝，那只能是失落。但是如果你的興趣在于轉(zhuǎn)換，增長和改變—想要駕馭它乘風(fēng)破浪——那就沒有問題。你會沉浸在時間的流動之中，全身透濕！ ”
作為《激情》系列的一部分，《靜山》(Silent Mountain,2001)同樣用慢動作來吸引觀眾的注意，更確切地說，使觀眾融入影像之中。盡管這是一件無聲作品，又以 “靜山” 為題，但是維奧拉卻說這大概是他的作品中最強(qiáng)烈的吶喊，這種吶喊發(fā)自內(nèi)心。影像中的那個人扭曲著、蜷縮著、掙扎著……從痛苦到狂喜。其強(qiáng)烈的肢體語言令人想起古希臘雕塑《拉奧孔》、巴洛克大師貝尼尼的《圣特列薩的狂喜》乃至象征主義藝術(shù)家蒙克的《吶喊》。與這種戲劇化的表演方式相比，影像中的其它因素都顯得平淡如水：穿著普通T恤衫的演員、無聲的舞臺和深色的背景、緩慢得出奇的動作……但是與此同時，有一種內(nèi)在的生命力浮現(xiàn)出來。
維奧拉的靈感依然來源于文藝復(fù)興時期的宗教畫，他說：“那個舊的畫面只是一個起點，我感興趣的不是挪用或是再現(xiàn)，而是進(jìn)入這些畫面……表達(dá)它們、占據(jù)它們，感受它們的呼吸。” 可見， 維奧拉所要做的不僅僅是對經(jīng)典圖像的復(fù)制，而且是精神的挪用。理論家馬克·漢森(Mark Hansen)把這種挪用稱為傳統(tǒng)藝術(shù)的“創(chuàng)造性化身”。 在《新媒體的新哲學(xué)》中，漢森提出：《激情》(Passion)系列展現(xiàn)了一種與數(shù)碼技術(shù)“真正創(chuàng)造性的”結(jié)合，重建了觀念并引領(lǐng)了圖像制作的新時代， 因此重組了人與技術(shù)之間的相互關(guān)系，并且利用信息的潛能“擴(kuò)展了人類掌握物質(zhì)世界的領(lǐng)域。”
在漢森的眼中，《激情》這類新媒體藝術(shù)的優(yōu)點在于與未來科技的結(jié)合。而維奧拉自己更強(qiáng)調(diào)自己作品的與藝術(shù)史之間的聯(lián)系。長期以來，維奧拉一直對神秘主義思想很感興趣，在對世界上的各種宗教傳統(tǒng)的研究中，他發(fā)現(xiàn)從古至今的人類行為在不同種族和文化之間有著驚人的一致性。因此他認(rèn)為研究歷史，傳承人類的精神遺產(chǎn)有著十分重要的意義，就象波斯的神學(xué)家茹米(Rumi)在1273年指出的：“新的感知器官的形成是內(nèi)在需要的結(jié)果——因此，增加你的內(nèi)在需要，你才有可能增加感知力。” 在維奧拉看來，運(yùn)用新技術(shù)不是目的，而只是手段。新技術(shù)并不能改變?nèi)说挠^念，而只有在傳統(tǒng)中找到精神的力量，才能使新技術(shù)獲得真正的生命力。
全球化與總體性
《激情》假設(shè)了一種與往昔的藝術(shù)--文藝復(fù)興之間的關(guān)系，但是并不表現(xiàn)為任何特別的事件或情景。它超越了歷史和文化的界線，與當(dāng)今經(jīng)濟(jì)、歷史和社會現(xiàn)狀緊密相連。它和梅爾·吉布森(Mel Gibson)2003年導(dǎo)演的同名電影《激情》(The Passion)(后改為《基督受難記》)一樣，述說的不是一個具體的歷史事件，也不只是宗教問題，而是全球化政治、文化和經(jīng)濟(jì)與傳統(tǒng)的國家、民族和宗教之間的劇烈沖突，這些沖突體現(xiàn)在近年來的 “石油戰(zhàn)爭”以及伊斯蘭教、猶太教、天主教、和印度教等原教旨主義復(fù)蘇等種種問題上。
關(guān)于全球化與宗教之間的關(guān)系，文學(xué)理論家比維斯(Bewes) 注意到：“全球化的概念代表著‘總體性(Totality) ’，它以一種簡單化的、理性可掌控的、政治上永恒的形式呈現(xiàn)出來，如同往昔上帝的概念一樣。” 這段話暗示著： 今天，全球化的概念取代了上帝的位置。無論是維奧拉的還是吉布森的《激情》都暗示著：上帝就是全球化時代的總體性(Totality)。這種總體性，可以是宗教上的、也可以是經(jīng)濟(jì)上的或者思想上。隨著現(xiàn)代性的瓦解，蜂擁而來的碎片式信息，打破了理性的邏輯，消除了記憶的深度，造成人們普遍性的思維癱瘓和情感匱乏，而“總體性”所表現(xiàn)出的整體的、壯觀的浸潤修補(bǔ)了后現(xiàn)代的支離破碎。
在早期的作品中，維奧拉曾經(jīng)運(yùn)用變化圖像比例的方式來制造浸潤的效果。不過，在發(fā)現(xiàn)液晶屏幕取代了顯像管時，他對圖像產(chǎn)生了完全不同的體驗， “我覺得自己倒向了圖像， 并且失落在它的光環(huán)里…… 這使我認(rèn)識到浸潤的效果并不依賴于擴(kuò)大或縮小圖像的比例，還與圖像的某些其它特性有關(guān)。”
《激情》系列通過平面液晶屏幕展示，掛在美術(shù)館的墻面上如同一幅畫。隨著圖像極其緩慢地移動，畫面的邊緣在模糊， 形象在消失……屏幕的浸潤感伴隨著精神的浸潤感給予觀眾總體性的感受。它展現(xiàn)了一種前所未有的情感力量和精神深度，把觀眾帶入了沉思的幻覺空間。在這里，屏幕不僅僅是背景， 還是儲存和呈現(xiàn)記憶的所在。藝術(shù)家用歷史宗教畫的主題和現(xiàn)代屏幕的浸潤感，解釋了什么是當(dāng)代的激情，那就是對“總體性”的再度渴望：渴望整合破碎的記憶；渴望從商業(yè)主導(dǎo)的圖像中解放出來。
三關(guān)于未來
多媒體時代的沖動--馬修·巴尼的“懸絲系列”
馬修·巴尼(Matthew Barney )是美國近十年來最活躍的當(dāng)代藝術(shù)家之一。他以“懸絲系列”(Cremaster Cycle)影片而著稱。 “懸絲”(Cremaster)，又稱睪提肌，指的是男性陰囊中的一小塊肌肉。它能夠在胚胎受孕7個月之后，協(xié)助睪丸降落到陰囊，從而確定胚胎的性別。一旦性別被確定之后，它還將控制睪丸的舉升和下降。下降運(yùn)動代表差異性或者說個性化，上升運(yùn)動代表無差異或者說一致性。 “懸絲循環(huán)”系列以一個男性生理結(jié)構(gòu)為隱喻，從第一集“懸絲”的上升期，到第五集“懸絲”的下降期，敘述了一個創(chuàng)造性系統(tǒng)從無差異到有差異的變化。整個作品充滿了胚胎孕育過程中兩性分裂的暗示，從生物學(xué)角度，它探索了胎兒生長過程中性別形成的某個神秘的初始階段，在這段至關(guān)重要的時間里，孕育著人類未來發(fā)展的全部潛力。
“懸絲系列”由5部主題相互關(guān)聯(lián)的影片組成，在構(gòu)成上，與德國浪漫主義音樂家瓦格納的四部音樂劇“指環(huán)系列”(Ring Cycle)相似。巴尼避開了時間順序，首先創(chuàng)作了“懸絲4” (1994年)，接著創(chuàng)作了“懸絲1” (1995)、懸絲5 (1997)、懸絲2 (1999) 和懸絲3 (2002)。“懸絲1”的故事圍繞著一個美式足球場和懸浮在它上空的兩個飛艇展開。橄欖型的橡皮艇仿佛是女人的子宮或是膨脹的種子，象征著生殖器官的發(fā)育初期；“懸絲2” 描述了一個野蠻的西方人——加里·吉爾摩(Gary Gilmore)，他的行為造成了對穩(wěn)定的社會系統(tǒng)的沖擊與分裂。從生物學(xué)角度，它與胎兒發(fā)育過程中性別形成的初始階段相近。“懸絲3”編織了一個關(guān)于建造克萊斯勒大廈的故事。這個汽車制造王國的中心在1929-1930年的建設(shè)期間，曾發(fā)生過石匠和金屬制造工人聯(lián)合會的分裂。故事以此為背景，以共濟(jì)會的石工傳說為模型，演繹了一場發(fā)生在建筑師和學(xué)徒之間的爭斗。這場爭名奪利的角逐暗示著胚胎發(fā)育高潮或者說人類在生命力旺盛期可笑、可鄙、而又從未改變的源于納爾西斯情結(jié)的私欲。“懸絲4”講述了拉夫登競選人的故事，巴尼扮演的半人半羊的怪物-拉夫登競選人仿佛希臘神話中的薩徒爾，象征著生命的再生能力和社會的政治更迭。其中的主要場面是發(fā)生在一個海島上的摩托車大賽。參賽者駕駛摩托車在小島上飛奔，翻山越嶺，奮不顧身地挑戰(zhàn)障礙和極限。這場激烈的角逐如同“懸絲”在上升和下降之間的不斷求索，象征著胚胎發(fā)育期最后的倉促選擇或者說創(chuàng)造過程中后期慌張失措。“懸絲5”發(fā)生在19世紀(jì)后期的布達(dá)佩斯，在浪漫的歌劇院和古羅馬式吊橋之間演繹了一場似乎不可避免的愛情悲劇。它似乎喻示著不可調(diào)和的差異性與理想主義的必然失落。此時，“懸絲”終于下降歸位，胚胎的性別確定，創(chuàng)造系統(tǒng)終結(jié)。整個“懸絲系列”以男性生殖腺的活動軌跡為線索，包容了歷史、神話和宗教傳說，充滿了關(guān)于生命力和創(chuàng)造力的象征和隱喻
抑制約束&渴望掙脫
在馬修·巴尼創(chuàng)造的另類空間中，可以看到摔跤墊、胸骨牽引器、反射鏡等等各種道具，還有凡士林、蠟、淀粉一類的粘稠物。這一切令人聯(lián)想到健身房和醫(yī)學(xué)研究實驗室。在學(xué)習(xí)藝術(shù)之前，巴尼曾經(jīng)是耶魯大學(xué)的醫(yī)科學(xué)生，運(yùn)動健將，他對身體的探索參照了運(yùn)動生理學(xué)知識：生長只能通過抑制產(chǎn)生。從這種運(yùn)動模式的矛盾關(guān)系，比如渴望、鍛煉、磨擦和生長之間的循環(huán)，巴尼聯(lián)想到關(guān)于差異和矛盾的問題。自1988年開始，巴尼創(chuàng)作了一系列以"掙脫(Drawing Restraint)”為主題的作品，其中的身體表演：在蹦蹦床上跳躍、跨越障礙、俯臥撐和用醫(yī)用塑膠管捆綁自己，既是展示技能的手段，也是自我折磨的方式，通過這些作品，巴尼探索了約束力和張力之間的關(guān)系，就好比練習(xí)舉重，肌肉組織在鍛煉中被破壞，反而會變得更強(qiáng)韌。“懸絲”系列作品同樣緊密地依據(jù)生物的運(yùn)動模式進(jìn)行，它通過抑制約束和渴望掙脫兩種力量的對比。表現(xiàn)了一個假定的生物創(chuàng)造系統(tǒng)對準(zhǔn)目標(biāo)不斷地抗拒阻力，勇往直前的過程。
哈里·霍迪尼(Harry Houdini)和吉姆·奧托(Jim Otto)是貫穿在巴尼作品中兩個重要人物。霍迪尼是20世紀(jì)初美國著名魔術(shù)大師，他以不可思議的脫生術(shù)聞名于世界，晚年的霍迪尼曾實驗“通靈術(shù)”，希望能夠超越死亡的藩籬，與生者達(dá)到靈魂交流。奧托是70年代美式橄欖球星，奧克蘭突擊者隊的中鋒，他以兇猛果斷的攻擊著稱。在比賽中，他不斷受傷，但是即便他在裝上了人工假膝后，攻擊力依然不減。在巴尼的作品中，霍迪尼和奧托代表著兩種對立的個性，具有辯證的意義?；舻夏嵯笳髋c世隔絕的、內(nèi)省的力量，代表正面的約束力，拒絕差異，希望通過極度嚴(yán)格的訓(xùn)練逃脫生命中一切束縛；而奧托是霍迪尼的另一面，盡管同樣狂熱，同樣一往無前，但是他開放、外向、富于戲劇性，代表狂飆突進(jìn)的力量?；舻夏醿?nèi)省自斂，而奧托則外向擴(kuò)張。如同尼采在論希臘悲劇時，以太陽神阿波羅和酒神迪俄尼索斯作為理性和感性兩種力量的對比一樣，巴尼把奧托和霍迪尼當(dāng)作自大狂思想的兩個截然不同的化身，外向型的奧托想要瘋狂地吞噬一切，征服宇宙，而內(nèi)向的霍迪尼試圖通過堅忍不拔的意志獲得全能的威力。他們兩人其實是一個錢幣的兩個面，共同目的都是逃脫命運(yùn)的束縛?！秺W托軸》(“OTTO Shaft”)講述了霍迪尼和奧托之間的斗爭。他們?yōu)榱藸帄Z自大狂藥丸，都想利用一種新的生物學(xué)方法，改變能量轉(zhuǎn)換的模式。但是，他們的努力都以失敗告終，創(chuàng)造性的系統(tǒng)總是在內(nèi)破裂和外爆炸的危險之間搖擺不定，始終不能達(dá)到一種和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。
在2005年完成影片的“掙脫9”中，巴尼幻想了一種徹底掙脫約束力的自由狀態(tài)。他和女友—冰島著名歌手比約克表演了一場沉浸在愛欲之中的迪俄尼索斯式狂喜。這個拍攝于日本的捕鯨船上的故事圍繞著兩條情節(jié)主線展開：一個是巴尼和比約克之間的愛情，他們在一系列原始儀式之后竟然通過相互切割肉體的方式達(dá)到愛情的高潮，最后雙雙化為鯨魚游入大海。另一個是鑄造大型凡士林油雕塑的過程。隨著兩個主角在情感和生理上的變化，凡士林油雕塑也同時發(fā)生了變化，從熱到冷，從堅硬到融化。這兩個情節(jié)相互交織，最后合二為一，其中穿插著日本特色的捕鯨、茶道、舞蹈。凡士林油在巴尼的作品中不斷出現(xiàn)，具有多重象征意義。在巴尼的想像中，它是精神的潤滑劑，如同古代西方文化中的煉金術(shù)、古希臘哲學(xué)、希伯萊預(yù)言一樣，象征精神的和諧統(tǒng)一。而在現(xiàn)實生活中，它又是優(yōu)質(zhì)的醫(yī)療保健用品。很少有人注意到這種純凈潔白油脂竟然是提煉汽油剩余的廢料。汽油的原料是原油，而原油又是埋在地底下幾百萬年的古代水生植物與動物所形成的。凡士林油的存在本身就是差異性的證明，它存在于人工和天然的之間，純凈和垃圾之間，它的演變仿佛是地球生物鏈中能量轉(zhuǎn)換的隱喻。生命的孕育是奇異的，有時甚至是荒謬的，它存在于差異之間。從藝術(shù)創(chuàng)造的角度看：東方和西方文化、男人和女人之間、原始的沖動與道德的約束之間的差異從來不需要被調(diào)和、被同化。藝術(shù)創(chuàng)造和生命繁衍的沖動伴隨著差異性存在。
“掙脫9”劇照，穿和服的馬修·巴尼和比約克
在巴尼看來，世界從來都是不完美的，差異性隨處可見，純粹的同一性在本質(zhì)上是危險的，這是一種不可能維持的狀態(tài)。它是起點，也是終點，是生命的開始，也是寂滅。只有在“懸絲1”，胚胎中的無差異階段中，才有想象中的同一狀態(tài)存在。到了“懸絲2”時，整體和部分、命運(yùn)和意志之間便出現(xiàn)了對立。從“懸絲3”起，生存的矛盾激化，差異和對比更加強(qiáng)烈，其中所涉及的各種巴洛克式的對比貫穿于整個系列，比如深度和高度、地下和地上、黑夜與光明、水與石、有形與無形、綠色所象征的天主教與橙色象征的新教。這些不同事物之間的對比點明了整個系列的主題：對差異性的探索。盡管巴尼也想回到初始的那一刻，一切矛盾和對立尚未出現(xiàn)之前，但是他對完滿的開端和結(jié)局顯然不抱任何幻想，就象征主義詩人艾倫·坡(Allan Poe )所說： “ 獲取那些原本不該得到的秘密等于破壞。” “懸絲1”中超現(xiàn)實的夢幻般的集體舞，令人想起納粹時期雷芬斯塔爾(Leni Riefenstahl)的宣傳片，蘇維埃式紅色集權(quán)時期的游行，還有格爾斯基(Andres Gursky)的拍攝的關(guān)于全球化資本市場的照片，它們都有古典主義完滿均衡的視覺效果，而在那些整齊化一的動作和嚴(yán)酷的秩序感背面，隱藏的是可怕的、限制自由的約束力。
總體藝術(shù)-“后人類”的奇觀
在10年拍攝電影的過程中，巴尼創(chuàng)造了一整套既彼此獨(dú)立，又相互聯(lián)系的作品，包括素描、攝影、雕塑和裝置等。他的每一次展出模式都是相同的：首先在電影院播放約一小時的錄像片，接著在美術(shù)館舉辦他的大型裝置、行動藝術(shù)照片和繪畫展覽，電影劇照也在同時出版發(fā)行。所有這些作品與影片一起，構(gòu)成了 “總體藝術(shù)”(Total Art)，這種藝術(shù)超出了普通概念下的藝術(shù)范圍，混合了雕塑，裝置、攝影、行為藝術(shù)、音樂和舞蹈等等，發(fā)掘了“多媒體”這個概念下幾乎的所有可能性。馬修·巴尼以新一代未來主義者的姿態(tài)擁抱科學(xué)，把瓦格納19世紀(jì)時對于總體藝術(shù)(Gesamtkunstwerk)的設(shè)想付諸于當(dāng)代藝術(shù)實踐。在視覺風(fēng)格上，他延續(xù)并發(fā)展了安迪·沃霍爾、杰夫·庫恩斯以來的美國波普藝術(shù)風(fēng)格；在意象上，他吸收了北歐神秘怪誕的寓言和象征性視覺符號體系。從總體上看，巴尼的構(gòu)建了一個視覺文化時代的神話史詩。紐約時報的評論員麥克爾·金姆曼(Michael Kimmelman)被馬修·巴尼的大膽抱負(fù)所折服，稱贊他是“同代人中最重要的藝術(shù)家”。
巴尼的總體藝術(shù)表達(dá)了對未來世界的暢想，既有沖動的激情，也有失落的恐懼。數(shù)碼時代的電子科技拓展了我們的生存空間，生物醫(yī)學(xué)可以延長我們的壽命，改造我們的身體。我們的腸胃學(xué)會了如何消化基因改良過的食品；我們的大腦學(xué)會了在網(wǎng)絡(luò)上搜尋集體智慧?？偠灾?，我們生活在一個真實和人工、生物和機(jī)械相互交融的世界，也就是所謂“后人類”世界，克隆技術(shù)和基因工程成了流行話題，真實和人工之間的區(qū)別越來越小，我們在得到的同時也在不停地失去。“懸絲”系列展示的正是這樣一個奇異混雜的“后人類”世界，這里有性別混雜的生物，有帶著消化系統(tǒng)的小島，有呼吸器官和自殺機(jī)器的大樓。它們是人類、動物和機(jī)器共同制造的產(chǎn)物， 能夠隨時改變形狀或是基因密碼。在這個超現(xiàn)實的未來世界里，精神與物質(zhì)、人工與天然、男性和女性、內(nèi)在和外在之間不再有區(qū)別，就象“奧托”在影片中的隱喻。在英文里，奧托(Otto)與自動(auto)諧音，象征著自體性行為。奧托的外號為“雙零”，他的名字中的兩個字母0，和他的運(yùn)動衫號碼00,以各種形式在影片中反復(fù)出現(xiàn)，比如橢圓形的足球場，橢圓形的飛船和不斷增多的葡萄。橢圓形代表一個閉合的系統(tǒng)，既可以看成是自我滿足，也可以看成是自我抑制。球星奧托是這個系統(tǒng)中的英雄，他不斷地攻擊卻永遠(yuǎn)無法逃離。
在自己的作品中，巴尼本人既是導(dǎo)演也是主演。他的表演令人聯(lián)想到60年代藝術(shù)家阿孔齊(Vito Acconci)、阿布莫維齊(Marina Abramovic)、諾曼 (Bruce Nauman)、博登(Chris Burden)， 博伊斯(Joseph Beuys)等藝術(shù)家的行為藝術(shù)表演。他們都曾經(jīng)用各種稀奇古怪的儀式來探索自己身體的極限。在巴尼開始藝術(shù)生涯的80年代末，正是美國社會矛盾十分尖銳的時期，艾滋病的泛濫引發(fā)了同性戀、性別和種族等重要的社會問題。在關(guān)于社會、美學(xué)和藝術(shù)問題的爭論中，行為藝術(shù)家再次站到了最前沿。芭芭拉·克魯格爾(Barbara Kruger)、羅伯特·戈貝爾 (Robert Gober)， 邁克·凱利(Mike Kelley)， 保羅·麥卡錫(Paul McCarthy)，奇奇·史密斯(Kiki Smith)等一批藝術(shù)家把身體看成是“戰(zhàn)斗的陣地” ，進(jìn)一步抗議現(xiàn)代主義以歐美和男性為中心的單一文化模式，為同性戀、女性、少數(shù)民族等社會邊緣群體爭取社會權(quán)利。巴尼也是這次行為、觀念藝術(shù)潮流中的一個活躍分子，他用打破常規(guī)的行為或是 “雌雄同體”、“半人半獸”的怪異形象提出了多元化政治和性別身份的問題。不過，與60年代行為藝術(shù)不同的是， 90年代以來的行為藝術(shù)不再暴露極度受傷的身體。藝術(shù)家們通常會與觀眾保持著一定的距離，即便是表現(xiàn)對身體的暴力攻擊，也只是出現(xiàn)在影像上，而且經(jīng)過了化裝和掩飾。在呈現(xiàn)方式上，90年代的行為藝術(shù)顯然受到影視表演的影響。
近二十年來，影視傳媒和時尚娛樂業(yè)相結(jié)合，形成了一種新的美學(xué)體系和價值觀念，大大改變了人們的生活方式。這種體系不僅誘導(dǎo)你如何花錢，而且告訴你如何觀看、如何展示。表演在巴尼的藝術(shù)作品中占主導(dǎo)地位，他塑造的多重身份的人物形象與辛迪·舍曼(Cindy Sherman)在80年代的作品相互呼應(yīng)。象舍曼一樣，巴尼的作品以自己為主角，卻又不斷地用各種偽裝的身份來掩蓋自己的真實面目。躲在面具后面的那個人有可能因為喪失自我而死亡，也有可能在重塑自我的過程中獲得新的機(jī)會。如果說巴尼象60年代的行為藝術(shù)家一樣，依然在描繪人類生存的痛苦，那么這種痛苦不再是真實的，而是虛擬的。這種痛苦不象早期的資本主義社會里那有明確的敵對對象：資本家、機(jī)器、商品和金錢，而是與美麗的消費(fèi)文化和舒適的感官享受隨時相伴。也就是說，你痛苦著，卻找不到痛苦的根源。巴尼的作品不僅延續(xù)了考驗身體極限的行為藝術(shù)傳統(tǒng)，而且運(yùn)用時尚業(yè)的運(yùn)作模式，把這種前衛(wèi)藝術(shù)帶到了一個全新的層面，揭示了我們這個“后人類”時代的拜物主義現(xiàn)實。
結(jié)語：科技vs人性： MTV與實驗影像
無論是維奧拉緩慢的冥想還是巴尼躍動的玄思，都需要觀眾極大的耐心去觀看。與光怪陸離的商業(yè)影視作品相比，實驗影像通常顯得上無比枯燥乏味。巴尼一直試圖跨越兩者界限，增強(qiáng)視覺效果，使更多的人能夠接受實驗性藝術(shù)。“懸絲系列”的制作成本相當(dāng)高，它模仿了從星球大戰(zhàn)起好萊塢形成的系列大片制作模式，通過高科技追求視覺感受上的刺激，以各路明星擔(dān)當(dāng)演員。“懸絲”的主演有著名作家普利策獎的得主諾曼·梅勒(Norman Mailer)、曾做過第一任邦德女郎的60年代的性感尤物--瑞士女影星烏爾蘇拉·安德列斯(Ursula Andress)和觀念雕塑家理查德·塞拉(Richard Serra)?！稈昝?》更是超出了一般實驗藝術(shù)的界限，成為一部大制作的觀念電影，在威尼斯和柏林電影節(jié)上參展。但是，巴尼這樣的實驗影片與商業(yè)影視還是根本區(qū)別的。比如：它沒有連貫的情節(jié)，人物之間缺少對話、行動總是同時進(jìn)行、因果之間沒有必要的聯(lián)系、音樂缺乏韻律。這種影片在制作上既有交響樂的混雜性，又有雕塑的可塑性，仿佛一個巨大的拼貼，留下很多疑問和不確定性。實際上，它簡直就是對美國式的，討好觀眾的系列影片和肥皂劇的極大諷刺。
在商業(yè)影像中，MTV最有代表性。它不需要人集中精力，跳躍性的畫面和顫動的音響效果會不斷地吸引你，在任何時候、任何情況下，你都可以享受片刻的休閑。但是，MTV不僅是令人舒適的休閑模式，還是全球化觀念的最佳宣傳廣告，它推銷給我們的是單一價值取向和生活方式。情境理論家蓋伊·德波(Guy Debord)在《景觀社會》(The Society of the Spectacle)(1967)對此早有警覺，他曾對商業(yè)影像在資本主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和交換中的作用進(jìn)行了詳盡的分析。在他看來，具體化的圖像(reified image)是更大的現(xiàn)象- 景觀(Spectacle)中的一個部分。這種景觀和圖像都是資本體制所要掩飾的一種異化的征兆。因此德波警告我們：那些因資本利益而生的圖像，也就是景觀，正不斷地侵襲并吞噬著我們的真實經(jīng)驗。
從繪畫到影像，里希特、維奧拉和巴尼不斷提醒我們無論科學(xué)技術(shù)如何更新，人類的本性從沒有改變。人性的問題永遠(yuǎn)是最重要的問題。他們的作品從不同的角度對抗了商業(yè)影像對我們真實經(jīng)驗的侵襲，幫助我們超越時間的障礙，找回失落的記憶，觸動現(xiàn)實問題，應(yīng)對未來的挑戰(zhàn)。與商業(yè)影像不同，他們的作品并不討好觀眾，反而往往打破我們的視覺欣賞的慣性，跨越個人隱私和社會空間之間的界限，暴露我們真實的生活經(jīng)驗或是內(nèi)心幻想，抵抗資本社會的異化，解構(gòu)全球化營銷策略對人性的壓抑。這樣的當(dāng)代影像也許無人喝彩，卻充滿人性的激情，它們是迪斯尼、夢工廠和任天堂的光環(huán)下投射的陰影，是好萊塢從未上演過的另類故事。
