“當(dāng)代雕塑：從1994到2012”研討會(huì)（組圖）

研討會(huì)場(chǎng)景

2012年11月23日14:30-17:30，“當(dāng)代雕塑：從1994到2012”研討會(huì)已在湖北美術(shù)館四樓藝術(shù)交流中心順利舉行。

與會(huì)嘉賓有冀少峰（研討會(huì)學(xué)術(shù)主持人、本次展覽策展人、湖北美術(shù)館副館長(zhǎng)）、孫振華（研討會(huì)學(xué)術(shù)主持人、本次展覽策展人、深圳雕塑院院長(zhǎng)）、殷雙喜（中央美術(shù)學(xué)院教授）、羅世平（中央美術(shù)學(xué)院教授）、魯虹（深圳美術(shù)館藝術(shù)總監(jiān)）、陸軍（《美術(shù)觀察》執(zhí)行主編）、劉禮賓（中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究所博士）、吳鴻（批評(píng)家、藝術(shù)國(guó)際網(wǎng)主編）、徐沛君（中國(guó)美術(shù)館館刊執(zhí)行主編）、唐堯（《中國(guó)雕塑》雜志執(zhí)行主編）、邵亦楊（中央美術(shù)學(xué)院副教授）、西川（中央美術(shù)學(xué)院教授、著名詩(shī)人）、于凡（中央美術(shù)學(xué)院雕塑系副主任）、何桂彥（四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系博士）、劉建華（藝術(shù)家）、陳文令（藝術(shù)家）、傅中望（參展藝術(shù)家）、展望（參展藝術(shù)家）。

孫振華：我們今天研討會(huì)的主題是“中國(guó)當(dāng)代雕塑：從1994到2012”，旨在從1994年到2012年這一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展歷程進(jìn)行一些回顧梳理，并且對(duì)今后做一些展望。

這個(gè)展覽是一個(gè)藝術(shù)史的研討話題。1994年以前，我們有一些零星的、看上去很有當(dāng)代性的雕塑創(chuàng)作，但是還沒有形成完整而系統(tǒng)的關(guān)于當(dāng)代雕塑自身的知識(shí)立場(chǎng)。1994年作為一個(gè)歷史的起點(diǎn)，其意義在于為中國(guó)當(dāng)代雕塑奠定了這樣一個(gè)基本的知識(shí)立場(chǎng)，這一時(shí)期對(duì)于當(dāng)代雕塑價(jià)值觀的形成，和文化態(tài)度的形成起到很大的作用。從1994年到2012年，中國(guó)的當(dāng)代雕塑發(fā)生了很大變化，表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法、材料使用、呈現(xiàn)手段，以及推廣形式上。以前，像今天這樣的活動(dòng)還是屬于比較另類的，在座各位也就是殷雙喜和羅世平參加過(guò)1994年展覽的學(xué)術(shù)研討活動(dòng)。這種狀況在現(xiàn)在有了很大的不同，這個(gè)不同的背后實(shí)際上反映了中國(guó)社會(huì)的發(fā)展中一些關(guān)系的變化，比如說(shuō)當(dāng)代雕塑和政治、社會(huì)、公眾及市場(chǎng)的關(guān)系，這些變化深刻地影響了當(dāng)代的雕塑。

此次展覽的五位雕塑家，作為一個(gè)個(gè)案，一個(gè)切入點(diǎn)，成為我們進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代雕塑學(xué)術(shù)的通道。本次展覽的畫冊(cè)以其歷史性和文獻(xiàn)性，對(duì)藝術(shù)家的1994年和2012年做了一個(gè)對(duì)照，通過(guò)他們這18年來(lái)的變化，感受他們對(duì)過(guò)去作出的呼應(yīng)。

殷雙喜：不覺已經(jīng)18年了，說(shuō)到94年的展覽由五個(gè)人聯(lián)展，它很大的一個(gè)特點(diǎn)，就是對(duì)雕塑本身開始有所反思。

我認(rèn)為在90年代初的兩個(gè)展覽是轉(zhuǎn)折性的，一個(gè)是92年杭州的青年雕塑邀請(qǐng)展。展覽開始從寫實(shí)主義的傳統(tǒng)中走出，注意到雕塑的多樣化和材料的多樣化。到了94年五個(gè)人的聯(lián)展，開始對(duì)雕塑本身展開思考，這五位藝術(shù)家近十多年的藝術(shù)創(chuàng)作代表了中國(guó)雕塑界的一個(gè)很重要的方面。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，他們從雕塑家的角度積極地思考和參與，并且作出了非常有特點(diǎn)、有價(jià)值的回應(yīng)。我們一直覺得天經(jīng)地義的雕塑觀念，在他們這里反復(fù)地思考，展望當(dāng)時(shí)在馮博一策劃的展覽上做《雕塑家的速成車間》就在思考什么是雕塑家；在成都策劃展覽時(shí)，隋建國(guó)做了一個(gè)毛主席像的草圖，就直接交給我做了。如果雕塑在今天不再是自己動(dòng)手從頭到尾完成每一件作品，雕塑家為社會(huì)為藝術(shù)界貢獻(xiàn)的是什么？從老隋他們幾個(gè)人的創(chuàng)作軌跡，這十多年來(lái)我個(gè)人感覺有三個(gè)階段。

最早是一種現(xiàn)代主義的語(yǔ)言階段，探討雕塑的形式、材料和構(gòu)成方式，包括裝置性雕塑，現(xiàn)場(chǎng)性的強(qiáng)調(diào)以及觀眾的參與性，這樣就把雕塑的概念擴(kuò)大了。

第二個(gè)階段就是以隋建國(guó)的恐龍、中山裝為標(biāo)志的，切入中國(guó)社會(huì)的歷史，這就是孫振華所說(shuō)的社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)。他們這一代人的創(chuàng)作和社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系非常密切，在這個(gè)過(guò)程中再去反思?xì)v史。最近這幾年里，他們的作品在哲學(xué)和觀念方面又回到一些根本性問(wèn)題的思考。比如說(shuō)今天隋建國(guó)的作品把紅泥堆在這里，這和雕塑是有關(guān)系，但是會(huì)讓觀眾產(chǎn)生“這是雕塑嗎？”的疑問(wèn)。包括展望的作品，他這些年和一些著名的科學(xué)家展開對(duì)話，他的那個(gè)石頭已經(jīng)從地上到天上，從靜止的到漂浮到爆炸。展望這次的作品也是具有對(duì)宏觀宇宙的思考，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)地脫離了我們傳統(tǒng)對(duì)雕塑紀(jì)念碑式的認(rèn)識(shí)。傅中望和姜杰的作品保持了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感性，有一種人性的溫暖的東西。張永見一直在對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行一種現(xiàn)代的剖析和展示，他們五位都非常有特點(diǎn)，拓展了中國(guó)雕塑發(fā)展的道路。

今天參展的藝術(shù)家里，有三位現(xiàn)在是中央美院的教授，傅中望是湖北美院的教授。我希望他們，除了對(duì)作品能夠提出一些新的認(rèn)識(shí)，還能夠?qū)@18年或者20多年來(lái)的雕塑進(jìn)行一些總結(jié)和反思。隋建國(guó)不僅是雕塑家，而且是重要的雕塑教育家，近年來(lái)他培養(yǎng)的青年學(xué)生已經(jīng)形成了非常有活力的勢(shì)頭，在座的很多人受到他的影響。展望和姜杰正當(dāng)年，我期望他們能夠在今后的十多年里能夠?qū)χ袊?guó)雕塑從主體構(gòu)建方面提出一些更有價(jià)值的比較系統(tǒng)和思想性的成果，這可能也是歷史的一個(gè)要求。

羅世平：五位雕塑家當(dāng)年是在中國(guó)雕塑界非常受關(guān)注的重量級(jí)人物，他們的創(chuàng)作思路和藝術(shù)觀念，經(jīng)過(guò)18年的變化，還能走到一起去，讓我感到很訝異。另一個(gè)訝異的就是經(jīng)過(guò)這些年的發(fā)展，雕塑是否還能被傳統(tǒng)的定義。后現(xiàn)代的西方的美術(shù)創(chuàng)作，或做裝置，或做觀念，不再用傳統(tǒng)的“雕塑”二字限定作品。傳統(tǒng)意義上的“雕塑”在其形態(tài)上有很強(qiáng)的限定性，它需要有塑造，有材料的空間表現(xiàn)，還需要有塑造技術(shù)的呈現(xiàn)。而現(xiàn)在我們看起來(lái)，它的材料、造型的觀念，都越出了傳統(tǒng)的界定。

實(shí)際上，這次展覽給我們提出了一些非常尖銳的問(wèn)題，藝術(shù)今后該怎么走？該怎么去看傳統(tǒng)關(guān)于藝術(shù)、關(guān)于造型的種種的界定？雕塑，是塑造空間的，還是表現(xiàn)時(shí)間的，還是表現(xiàn)材質(zhì)的，還是有塑造技術(shù)的？這些在他們的作品當(dāng)中實(shí)際上都有表現(xiàn)，但都不是原來(lái)的形態(tài)。這些超越了我們以往雕塑的經(jīng)驗(yàn)，而這是否是未來(lái)做雕塑的方向，仍值得思考推敲。

從這次展覽幾位雕塑家的作品中，我們可以看到他們對(duì)自己文化身份的追問(wèn)，這是以西方的后現(xiàn)代作為立場(chǎng)的。在這些作品當(dāng)中，我們看到了對(duì)社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)。相當(dāng)?shù)某潭壬?，我們所針?duì)的解構(gòu)對(duì)象，是20世紀(jì)以來(lái)的西方造型體系，加上社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，還有俄羅斯意識(shí)形態(tài)，建構(gòu)在一起形成的100年的傳統(tǒng)，是中國(guó)的新傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)當(dāng)中，當(dāng)我們?cè)谝环N民主的政治語(yǔ)境下來(lái)解構(gòu)它的時(shí)候，是解構(gòu)它的藝術(shù)觀，還是把其他的相關(guān)內(nèi)容都解構(gòu)掉？我們?nèi)绾稳?duì)待已經(jīng)走過(guò)的這一段歷史，可能還需要在更理性的程度上對(duì)它進(jìn)行回顧。如果要和當(dāng)今的科技結(jié)合，中國(guó)的雕塑還有很多的路可以走，不一定需要完全失去它的立場(chǎng)，失去它的表達(dá)的語(yǔ)言載體形式。我從展望的作品中看到了他的方向，他跟中國(guó)畫家在考慮某些問(wèn)題時(shí)有所重合，比如說(shuō)宇宙意識(shí)，要表現(xiàn)生態(tài)的面貌、人生活的場(chǎng)域和生命現(xiàn)狀，探討生命之間在宇宙中形成何種對(duì)話。在同一種形式上，當(dāng)我們找到一種非常有意思、有價(jià)值的，可以使當(dāng)代人在技術(shù)層面上共享的表達(dá)方式時(shí)，可能會(huì)產(chǎn)生多種表達(dá)渠道。

這次展覽每一位雕塑家的作品都有啟發(fā)的價(jià)值，其中確有相當(dāng)尖銳的問(wèn)題，也有很深刻的面向。我們?cè)趪L試和提出問(wèn)題的過(guò)程中，思考并沒有完成。這種思考，在日后一定會(huì)引起一些有意思的問(wèn)題，并為我們打開今后的思路。

孫振華：剛才的發(fā)言提出了三個(gè)很好的問(wèn)題，一是對(duì)雕塑的追問(wèn)，什么是雕塑。二是做雕塑的時(shí)候要不要確立自己的文化身份、文化態(tài)度和文化立場(chǎng)。三是如何面對(duì)新傳統(tǒng)，這里所謂的新傳統(tǒng)不是中國(guó)古代雕塑傳統(tǒng)，而是中國(guó)引進(jìn)了西方雕塑以后，將近100年的歷史中形成的自身傳統(tǒng)。

魯虹：相比85時(shí)期的當(dāng)代油畫，雕塑是不太活躍的。但進(jìn)入新時(shí)期以后，當(dāng)代雕塑的發(fā)展越來(lái)越有活力，空間擴(kuò)展得也更大，這與他們對(duì)裝置和影像的借鑒有關(guān)系，1994年的5人雕塑展是一個(gè)很具標(biāo)志性的事件。

1994年的展覽中，五位藝術(shù)家在傳統(tǒng)認(rèn)可的雕塑定義下，強(qiáng)調(diào)觀念更新。18年過(guò)去了，今天的展覽基本上顛覆了以往的雕塑概念。

傅中望作品，由于強(qiáng)調(diào)對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)和大眾文化的介入，已經(jīng)沒有“雕”也沒有“塑”了，而是直接挪用日常用品，如洗衣機(jī)、腳盆、搓板等。這些作品的好處是有利于大眾和作品的互動(dòng)，也很好利用了展覽的空間，一定程度上拓展了雕塑的語(yǔ)言。

姜杰的作品“他們知道自己的身份”，把人的動(dòng)物的新生兒混雜起來(lái)，并放在稻草上，進(jìn)而把一種生命被拋棄、被虐待的方式淋漓盡致地表達(dá)了出來(lái)，讓人很震撼。

展望創(chuàng)作以“假山石”出名，呈現(xiàn)出一種新的氣象，不僅沒有“雕”沒有“塑”，而且沒有三維圖像。它讓我們想起少年時(shí)觀看陽(yáng)光下飛動(dòng)粉塵的記憶，這與他以往的作品形成一種上下文的邏輯關(guān)系。雖然他希望我們看到強(qiáng)烈光線中飛動(dòng)的彩塵，但他在前面的墻上做了一個(gè)圓圈，也讓很多人只注意到墻上的圓，這和藝術(shù)家的想法有一點(diǎn)出入。

隋建國(guó)的“赤土”向我們呈現(xiàn)了另外一種創(chuàng)作邏輯。他以長(zhǎng)沙的沙的結(jié)構(gòu)做了一個(gè)放大的雕塑，還用北京的黑色泥土制作了特殊的堆積方式。我想，如果把這兩個(gè)作品和“赤土”放在一起，可能更便于理解。在這次展覽展出的作品中，他用了湖北的紅土，難道是根據(jù)材料的特點(diǎn)來(lái)探索語(yǔ)言特點(diǎn)嗎？還是將一種創(chuàng)作方法論推向極致？值得研究。

張永見的作品是“切割山水”，在作品中，本來(lái)很自然狀態(tài)的山石，被藝術(shù)家用工業(yè)化的方式切割了，而且被卯在了鐵架上。這件作品把人類對(duì)自然殘暴征服情況象征性的表現(xiàn)出來(lái)了。

總的來(lái)說(shuō)，和90年代的作品相比，他們5人為雕塑開辟了一個(gè)新的方向，確實(shí)給我們很大的啟示，需要我們?nèi)ニ伎佳芯俊?/p>

陸軍：現(xiàn)代藝術(shù)可能已經(jīng)不是在追尋自身的概念，它有自為的一種運(yùn)行模式和規(guī)則。

現(xiàn)行的雕塑體制在中國(guó)并沒有社會(huì)性的生存環(huán)境。在國(guó)際上，中國(guó)的雕塑和版畫非常有活力，而在中國(guó)社會(huì)卻比較受冷落。這是當(dāng)代藝術(shù)生存的文化機(jī)制問(wèn)題。在任何的社會(huì)和文化環(huán)境中，如果藝術(shù)形態(tài)沒有相應(yīng)完整、健全的社會(huì)性文化呈現(xiàn)機(jī)制，就只能局限在某些小圈子和團(tuán)體里面進(jìn)行。通過(guò)這個(gè)展覽，我們所看到的從1994年到2012年，從集體模式到個(gè)人模式的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上反映了中國(guó)的藝術(shù)家在通過(guò)個(gè)體的或者群體的努力想有所作為，希望改變?cè)械纳鐣?huì)性文化呈現(xiàn)機(jī)制，或者建立一種新的機(jī)制。今天來(lái)看這種機(jī)制是否已經(jīng)建立了？或者建立得怎么樣？就我個(gè)人的判斷，現(xiàn)在仍然是比較小眾化的。

在我們?nèi)ツ甑囊粋€(gè)全國(guó)性調(diào)查中，邀請(qǐng)了全國(guó)大概八個(gè)城市的朋友做街頭隨機(jī)采訪。沒有想到的是，通過(guò)調(diào)查所反映出的我們所從事的雕塑，在中國(guó)的生存環(huán)境會(huì)如此的單薄，甚至大部分人不知道雕塑是什么?？赡芪覀兊牡袼芗矣兴麄冏约撼两渲械膫€(gè)人樂(lè)趣，也有很多非常有意思的，具有學(xué)院化的生存狀態(tài)，但是我們到底建立了怎樣的，或者能夠支撐它運(yùn)行的文化生存機(jī)制？對(duì)此，此次展覽中的每一位作者都有自己的探索。

1994年我正好在北京，對(duì)這五位雕塑家的活動(dòng)也有所了解，今天看到他們的作品以后，發(fā)現(xiàn)他們呈現(xiàn)出沿著已有的路不斷朝前走的態(tài)勢(shì)。張永見先生的作品，既不去過(guò)多糾結(jié)在所謂的新傳統(tǒng)問(wèn)題上，也不過(guò)多的糾結(jié)在所謂的觀念問(wèn)題上。他的作品既保留著跟文化傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性，又體現(xiàn)出了他對(duì)雕塑本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，這里面有一種非常貴族化的氣息，這在今天的雕塑界是比較難得一見的。還有展望先生，把藝術(shù)保持在最基本的限度上，他所關(guān)注的是作為一個(gè)視覺藝術(shù)家或造型藝術(shù)家，應(yīng)關(guān)注非?；镜男问胶驼Z(yǔ)言的問(wèn)題。很多藝術(shù)家都關(guān)注觀念，但是如果要表現(xiàn)觀念，不管是視覺藝術(shù)還是聽覺藝術(shù)都是不夠有力的。視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)應(yīng)該有一個(gè)最基本的底線，基本的品質(zhì)。

劉禮賓：“當(dāng)代雕塑”這個(gè)議題不是大眾雕塑和城市雕塑的關(guān)系，如果我們?nèi)匀皇怯靡环N城市雕塑，或者學(xué)院雕塑這個(gè)概念去看他們的影響力是有問(wèn)題的。

每一次關(guān)于雕塑的研討會(huì)都會(huì)談到其定義，以及與裝置的關(guān)系問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題體現(xiàn)出雕塑在面對(duì)裝置時(shí)產(chǎn)生的困境。我在2010年做過(guò)一個(gè)雕塑展覽，從隋建國(guó)的學(xué)生中發(fā)現(xiàn)了一種揭露雕塑材質(zhì)布置感的創(chuàng)作傾向。不同于當(dāng)代藝術(shù)界很多直接做裝置的藝術(shù)家，他們的創(chuàng)作還是有雕塑彌漫在其中。關(guān)于雕塑是一個(gè)形體問(wèn)題還是空間問(wèn)題，現(xiàn)在更多認(rèn)為是形體問(wèn)題。而雕塑本身的延伸點(diǎn)在哪里？作為一個(gè)雕塑家是如何和學(xué)院發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，而激發(fā)自己創(chuàng)作的？展望是如何作為一個(gè)雕塑家而和城市發(fā)生關(guān)聯(lián)的？

藝術(shù)家的創(chuàng)作是在努力構(gòu)建一個(gè)世界，這個(gè)世界并不是由單獨(dú)個(gè)人生存。在這種構(gòu)建中，藝術(shù)家所走的方向也是不一樣的。如果隋建國(guó)的作品有一個(gè)不停解構(gòu)的世界，那么展望的就是一個(gè)平面、或者說(shuō)平視的世界。很多學(xué)院之外的藝術(shù)家善于創(chuàng)造，不破不立，學(xué)院的雕塑家更多的強(qiáng)調(diào)是不立不破，而你在他的身上會(huì)看到立和破同時(shí)存在。這就涉及到文化立場(chǎng)問(wèn)題。通過(guò)和雕塑語(yǔ)言多年的糾結(jié)，通過(guò)創(chuàng)作的推進(jìn)，其實(shí)他們看待世界的方法已經(jīng)在產(chǎn)生變化。于凡最近的創(chuàng)作，慢慢展現(xiàn)出他所關(guān)注的三個(gè)維度的世界，從而形成一種超越性的世界。隋先生專注于自己通過(guò)思考創(chuàng)作，和身體看世界的方法，而于凡要做一個(gè)超越性的方法，所以他們兩個(gè)的對(duì)話總在這兩個(gè)層面上。

于凡2003年的一件作品，展望1992年左右的一件著色雕塑，還有隋先生的中山裝，這三件作品都是在從和語(yǔ)言的層面，破除學(xué)院多年學(xué)習(xí)西方雕塑語(yǔ)言體系、蘇聯(lián)社會(huì)主義雕塑語(yǔ)言體系，而形成的對(duì)身體、創(chuàng)作的束縛。隋先生的中山裝，更多的是對(duì)于雕塑語(yǔ)言的點(diǎn)到零度的方式；展望通過(guò)克服對(duì)象的方法，不進(jìn)行主體的介入，放棄語(yǔ)言的探索；于凡在2003年做作品的時(shí)候也是基于一種隨機(jī)發(fā)現(xiàn)模特的方法，用一年的時(shí)間把寫實(shí)推到極致，從而和技法說(shuō)一聲拜拜。

吳鴻：西方學(xué)院派雕塑傳到中國(guó)之前，中國(guó)把一種似是而非的東西也叫雕塑，這兩個(gè)并不是一回事。這種不一樣并不是從造型手法或者具體的技法層面來(lái)看的，從根本來(lái)說(shuō)是對(duì)于物概念的不同的認(rèn)識(shí)。

西方雕塑成為主流以后，很長(zhǎng)一段時(shí)間成為意識(shí)形態(tài)的宣傳工具。其間，藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，他們對(duì)于材料語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，都被主流意識(shí)形態(tài)化語(yǔ)言完全淹沒了。1994年，這幾位藝術(shù)家做展覽的意義，也在于重新發(fā)現(xiàn)材料自身的價(jià)值。這些材料從自然屬性到社會(huì)屬性，都有一種象征性。隋建國(guó)當(dāng)年做的，一塊普通柔軟的香蕉皮釘滿釘子之后，變成了硬梆梆的，具有張力的東西，這在那個(gè)年代可以模糊感覺到折射在藝術(shù)家心里的一些社會(huì)心理和社會(huì)屬性，再重新折射到作品的形態(tài)上面。1994年的展覽是以一種集體的方式告別另外一種集體。

今天這個(gè)展覽，也遵循著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的邏輯，他們五個(gè)人重新按照不同的方式，由某種共同轉(zhuǎn)化為更加個(gè)人性。

傅中望的作品，把一些有使用痕跡的材料利用起來(lái)，甚至整個(gè)美術(shù)館空間屬性的改變也變成材料的一部分，體現(xiàn)出他所使用的材料從早年的歷史、文化性，到今天更加呈現(xiàn)出社會(huì)性，隋建國(guó)作品的材料多隱喻性，他把圍繞雕塑概念，以及雕塑本身所具有的體積形式和儀式感的神圣性給日?；恕Ｋ裉斓淖髌肥峭耆挠^念表達(dá)，把藝術(shù)家塑造雕塑的過(guò)程本身日?；０蜒劬﹂]起來(lái)，但凡能摸到具有體積性的東西都是叫雕塑。從這個(gè)角度出發(fā)，雕塑的外延就可以無(wú)窮擴(kuò)展，它的內(nèi)涵也可以深化出完全不同的意義。

展望的思路和隋建國(guó)相反，他把一些平常的東西重新神圣化。早年，他對(duì)材料的意義進(jìn)行轉(zhuǎn)換，對(duì)假山石、不銹鋼的材料進(jìn)行轉(zhuǎn)換。今天，更多的是從一種宏觀和微觀的視角，重新看待材料，去定位在無(wú)窮大和無(wú)窮小的時(shí)間和空間中人的位置。

張永見早年的作品是非常典型的現(xiàn)代主義的風(fēng)格，具有非常強(qiáng)的結(jié)構(gòu)主義特征。他轉(zhuǎn)型很早，作品也和傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合。這種傳統(tǒng)美學(xué)并不僅僅強(qiáng)調(diào)形式感，而是傳統(tǒng)文化的某種思維特征。借用材料的方式，在他的身后可能還有一個(gè)雕塑家，這個(gè)雕塑家就是造物主。他所采用的材料，從造型的角度來(lái)看本身已經(jīng)非常完美，他只是加了一點(diǎn)的改變，一點(diǎn)人工的東西。

姜杰的作品從女性主義的角度，發(fā)展到現(xiàn)在探究材料背后的靈魂屬性，具有一種靈性的，對(duì)于人內(nèi)心的表達(dá)。

從1994年的展覽到今天，他們五個(gè)人的發(fā)展邏輯和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史同構(gòu)。我們所謂藝術(shù)的邊界已經(jīng)擴(kuò)展到現(xiàn)在這個(gè)程度，再去討論雕塑到底存在不存已經(jīng)沒有多大意義。我們雕塑作為符號(hào)用在某一個(gè)人身上的時(shí)候，并不在乎他的作品本身使用了哪些材料，也不在于技法是不是符合我們通常意義上對(duì)于雕塑的定義，更重要的是藝術(shù)家對(duì)材料的運(yùn)用是否具有雕塑的視角，是否表現(xiàn)出藝術(shù)家看待世界的角度。

徐沛君：美術(shù)的根本問(wèn)題，或者說(shuō)美術(shù)的本質(zhì)，不在于觀念。如果藝術(shù)都局限在觀念上，那就和哲學(xué)無(wú)異。以前所說(shuō)的“觀念”是黑格爾的“絕對(duì)理念”，現(xiàn)在是理論、觀念，還是理想信念？似乎都是，似乎都不是。這是理論界自身存在的問(wèn)題。

這五位雕塑藝術(shù)家的作品或許在“90后”看來(lái)已經(jīng)不新鮮了，一代人有一代人的思維慣性和思維局限。他們中的一些人或許停留在80年代末90年代初的思維模式，但比起一些新事物，他們還是比較穩(wěn)健，也比較沉靜。他們不乏在形式、視覺、觀念上的探索性的語(yǔ)言，或許不一定具備普世性的價(jià)值，但是他們的形式感為一般創(chuàng)作提供視覺上的參考，能夠把以往相對(duì)陳舊的樣式往前推進(jìn)。我們很多人質(zhì)問(wèn)為什么要做美術(shù)史，為什么要研究，其實(shí)，研究的目的主要還是想找規(guī)律。規(guī)律是很難找到的。推進(jìn)藝術(shù)向前發(fā)展的原動(dòng)力就是人類想打破視覺上的單調(diào)感。

從這個(gè)角度看這次的雕塑展，這五位藝術(shù)家非常想變。但是，他們?cè)瓉?lái)的成就，以及一些固有的觀念可能對(duì)他們形成制約。當(dāng)然這種制約不一定是負(fù)面的，老是做一些對(duì)形不重視的東西，往往會(huì)感覺“放得太開”，于是又想回歸到古典寫實(shí)的狀態(tài)。這幾位藝術(shù)家的心態(tài)可能也在這兩個(gè)極端中反復(fù)游走，反復(fù)經(jīng)進(jìn)行調(diào)整。

唐堯：傅中望的作品，從早期的榫卯結(jié)構(gòu)，向生活的大地沉降下來(lái)。走到今天，更是回到一種肯定性當(dāng)中，回到生活的本身，重返大地，生生不息。他從中國(guó)的傳統(tǒng)到現(xiàn)代構(gòu)成，再到今天這樣一個(gè)非常后現(xiàn)代的表現(xiàn)方式，他在這五位藝術(shù)家里是跨度最大的。

隋建國(guó)的創(chuàng)作是從身體和材質(zhì)之間的關(guān)系，空間、時(shí)間這樣一些最核心的雕塑問(wèn)題出發(fā)。他的整個(gè)思維方法是大量地做減法，在新的方法誕生時(shí)消減掉一切附加在其之外的多余的東西，使它變得非常清晰。這樣，就使它的作品展現(xiàn)出一種最冷的色調(diào)，非常地銳利，有剃刀一樣的氣質(zhì)。這樣的東西不是針對(duì)大眾的，它的意義在于設(shè)置起點(diǎn)，并為大家提供新的可能。對(duì)于隋建國(guó)早期所作的中山裝，大家基本上采用社會(huì)學(xué)的方式去解讀，但他還有一種內(nèi)核就是主體性的退出。他還做了盲塑，讓“塑”這個(gè)行為變得非常單純和純粹。今天這件作品，其意圖是在于排斥視覺，他的觀念會(huì)把事情推向極致，成為最冷的方法論。

張永見是一個(gè)非常感性、沒有邏輯，但是很天才的藝術(shù)家，他在“1989現(xiàn)代藝術(shù)大展”時(shí)的作品就很觀念了。后來(lái)，他使用接近抽象表現(xiàn)主義的橡膠材質(zhì)，回到東方的哲學(xué)立場(chǎng)，感受傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義巨大的重合和共鳴?，F(xiàn)在，他把原始形態(tài)的石頭，用極少主義的方式切成完全相等尺寸的立方體，其中既有哲學(xué)氣質(zhì)，同時(shí)又會(huì)意識(shí)到一種東方自然主義的精神境界。石頭剖開以后會(huì)看到天然多層次，而變化豐富的機(jī)理，這是跟日本的物派在國(guó)畫書法方面的努力很接近的。

展望是通過(guò)他的一種事件性的設(shè)置，去觸摸時(shí)間和空間的極致。他有著強(qiáng)悍的理性主義的非常男性化的態(tài)勢(shì)，所作作品充滿了擴(kuò)張感、探險(xiǎn)欲、占有欲和控制欲。他之前的作品中張揚(yáng)著人的主體性，但在這次我們可以看到一束光中的微塵。

姜杰的作品非常女性化，是生命之旅當(dāng)中的纖顫。但她作品獨(dú)特的色彩中，蘊(yùn)含一種驚悚的東西，似乎生命是惡夢(mèng)，有很沉重的東西在里面，有被傷害的、無(wú)奈的東西，有不可知性和易碎感，同時(shí)也滲透著溫情和知性。

邵亦揚(yáng)：當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)最重要特征，是關(guān)于看的藝術(shù)。在現(xiàn)代時(shí)期的藝術(shù)觀點(diǎn)大多以啟蒙主義以來(lái)笛卡爾的“我思故我在”的理性主義理論為基礎(chǔ)，而當(dāng)代非常重要的觀念就是“我看故我在”。我們思考的內(nèi)容建立在眼睛所見，好的藝術(shù)能讓我們看到更多，看到很多平時(shí)看不到的東西。

展望的作品是一束光，形成了一個(gè)宇宙，里面打出很小的塵埃、微粒，而我們似乎就是其中之一。這束光之外很多是黑暗，我們有很多東西是看不到的，是不是我們看到很多東西是管窺呢？還有旁邊的陶土，它呈現(xiàn)給我們的是陶土在風(fēng)干、轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，我們看不到的東西。

姜杰老師的作品似乎很可怕，好像是胎兒，旁邊還有小的動(dòng)物，它們也是被拋棄的，遠(yuǎn)看像工業(yè)垃圾，后來(lái)又看到是人體的垃圾。這些作品有很強(qiáng)的社會(huì)批判性。

展望和隋建國(guó)的作品一直有很強(qiáng)的批判性，1994年，從他蛻變的“中山裝，”讓我們看到為了社會(huì)變革，我們?nèi)拥袅耸裁礃拥臇|西，什么樣的束縛。隋建國(guó)老師的作品也非常明顯地具有社會(huì)批判性和政治批判性。他所創(chuàng)作的恐龍是一個(gè)絕種的動(dòng)物，看到它，我們會(huì)想起社會(huì)政治在某一些方面像恐龍一樣，似乎絕跡了。它雖然關(guān)在籠子里，但似乎還很有力量，外國(guó)人很異國(guó)情調(diào)地看著，以為它絕跡了，其實(shí)它還活著。

傅中望老師的作品用了很多舊的衣服，讓我們看到在現(xiàn)代社會(huì)的進(jìn)程中我們所失去的。那些舊的衣服讓我們想起現(xiàn)代工業(yè)之前的產(chǎn)品，是我們的關(guān)于歷史和過(guò)去的記憶，也是對(duì)整個(gè)商業(yè)社會(huì)、商業(yè)文化對(duì)我們的異化，以及對(duì)拜物主義的批判，和對(duì)商業(yè)策略的揭穿。

張永見先生的作品，所采用的石頭都是沒有雕琢過(guò)的，似乎是被切割開的。它跟盆景不一樣，正好是相反的，給我們看到一種粗糙的，沒有雕琢和裝飾的感覺。骨頭放在那里，讓我們覺得有抗?fàn)帲瑫r(shí)也有掙脫，是反對(duì)商業(yè)或是其它體制束縛的。

整個(gè)展覽的作品讓我們看到了整個(gè)社會(huì)面貌，也讓我們了解到更多東西。拉康說(shuō)，我們?cè)诳催@個(gè)世界的同時(shí)這個(gè)世界也在看我們。這個(gè)世界不停地在看我們，我們好像成為了物，我們被異化也被物化了。這些藝術(shù)家好的作品讓我們用更主觀的角度看這個(gè)世界，讓我們反對(duì)被異化，也引發(fā)我們更多的思考，這就是當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該做的。

西川：雖然五位藝術(shù)家18年前一起做了一個(gè)展覽，但是事實(shí)上每個(gè)人是按照自己的邏輯在發(fā)展，即使在當(dāng)代性里也能看出他們的不同。

一個(gè)藝術(shù)家和其他藝術(shù)家放一起時(shí)，如何才能使自己凸顯出來(lái)？好的藝術(shù)家身上會(huì)體現(xiàn)出一種不連續(xù)性，在這種不連續(xù)里可能遙遙地在跟過(guò)去某個(gè)人不連續(xù)的發(fā)生關(guān)系，而又呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的聯(lián)系性。這次參展藝術(shù)家的共同性表現(xiàn)在他們都是學(xué)院里的反學(xué)院派。當(dāng)下的藝術(shù)圈里面充滿了各種矛盾的東西，甚至充滿了悖論，但是這恰恰反映了中國(guó)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。

中國(guó)美術(shù)界的國(guó)際化里，西方化的因素是非常強(qiáng)的。從18年前的展覽到今天，中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了很大的變化，并展現(xiàn)出很大分裂，包括個(gè)人的分裂，過(guò)去和現(xiàn)在的分裂，知識(shí)界左派和右派的分裂，大學(xué)里的知識(shí)分子和媒體的分裂，紙面媒體和網(wǎng)絡(luò)媒體的分裂等等。對(duì)于當(dāng)下中國(guó)的存在和歷史來(lái)講這個(gè)問(wèn)題非常尖銳，需要我們每個(gè)人去認(rèn)真思考。

嘉賓蔡曉云： “當(dāng)代雕塑”這個(gè)名稱和正在舉行的當(dāng)代雕塑展覽非常貼切。一個(gè)好的藝術(shù)品的標(biāo)志是“源于生活高于生活”，此次展覽顯然充分表達(dá)了這一點(diǎn)，而且充分概括了當(dāng)代生活，并高于當(dāng)代生活。雕塑要具備視覺沖擊，并包括材料空間、場(chǎng)域、形象、造型等，而當(dāng)代雕塑和傳統(tǒng)雕塑最重要的區(qū)別與突破就是將當(dāng)代設(shè)計(jì)、組合的觀念貫穿進(jìn)去了。眾所周知，現(xiàn)在最時(shí)髦的當(dāng)代生活已到了經(jīng)濟(jì)全球化、資本運(yùn)營(yíng)等觀念現(xiàn)象的時(shí)代，這是更高層次的，更當(dāng)代的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)組合，今后當(dāng)代雕塑的發(fā)展也許會(huì)把這些觀念融入其中。

于凡：1994年，大家的愿望就是運(yùn)用自己的方法和邏輯，從學(xué)院僵化體系走入國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)大圈子。18年后，我們從當(dāng)時(shí)的背景出去，走進(jìn)了圈子，卻好像有些東西還是沒有回來(lái)。

前段時(shí)間整個(gè)美術(shù)界都在考慮和怎么和國(guó)際接軌，進(jìn)入國(guó)際大環(huán)境，成為國(guó)際性的藝術(shù)家。但是少了基礎(chǔ)和本土的東西，很難做得踏踏實(shí)實(shí)，有根有據(jù)。在這條探索的路上，每個(gè)藝術(shù)家都有自己的方法。隋建國(guó)以身體為線索，給學(xué)生一種創(chuàng)作的方法論。身體成為一個(gè)物體的場(chǎng)，通過(guò)身體的反映生發(fā)出一件完整的作品。展望是把理論做成很好的作品。再往下怎么走呢？什么是對(duì)我們這個(gè)時(shí)代起作用的雕塑？怎樣把雕塑變成一種文化，和這個(gè)時(shí)代相關(guān)？這個(gè)問(wèn)題藝術(shù)家很難回答，我們的思維模糊，我們的腦袋里充滿了無(wú)數(shù)的微塵，也沒有一個(gè)特別明確的結(jié)論，需要進(jìn)一步的探討。

何桂彥：從2006年以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)都面臨一個(gè)問(wèn)題——在市場(chǎng)化學(xué)院化背景當(dāng)中的去政治化和策略化。社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)和90年代中國(guó)的身份追問(wèn)有關(guān)，傳統(tǒng)和今天也有關(guān)，但是我們并沒有回答對(duì)當(dāng)下社會(huì)的質(zhì)疑和批判。90年代中后期之前，中國(guó)當(dāng)代雕塑的藝術(shù)家采用批判過(guò)去的現(xiàn)實(shí)主義模式，同時(shí)形成自身在材料形式和現(xiàn)代主義語(yǔ)言上的轉(zhuǎn)換，這個(gè)階段在90年代中后期其實(shí)就結(jié)束了。當(dāng)代，語(yǔ)言已經(jīng)國(guó)際化了，方法論也在國(guó)際化，但是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注和批判越來(lái)越弱。是強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)，還是回歸傳統(tǒng)，在中國(guó)當(dāng)代雕塑自身脈絡(luò)的建設(shè)及潛入文化的過(guò)程中，94年和92年的兩次展覽恰好是五位雕塑家最重要的貢獻(xiàn)，他們放棄了形式主義，讓當(dāng)代雕塑嵌入到當(dāng)代文化當(dāng)中去，真正發(fā)生關(guān)系了，18年后我們到底怎么辦？

孫振華：當(dāng)代雕塑的批判性、社會(huì)的針對(duì)性減弱了，市場(chǎng)是一個(gè)重要因素。此外還有雕塑自身的問(wèn)題，比如說(shuō)獎(jiǎng)學(xué)金的雕塑作品展，年輕的學(xué)生很多的，很講究材料，語(yǔ)言，做得非常精致，但反應(yīng)出一個(gè)忽視社會(huì)學(xué)的傾向。

邵亦揚(yáng)：后現(xiàn)代或者當(dāng)代最重要的特征，就是社會(huì)和文化的批判性。藝術(shù)家讓我們看到了這個(gè)世界，如果意識(shí)形態(tài)把這個(gè)世界變得不透明，藝術(shù)家的職責(zé)就是讓這個(gè)世界更透明，讓心靈更自由，讓我們看到更多的東西，我認(rèn)為此次展覽的作品還是很有社會(huì)批判性的。很多藝術(shù)作品都有社會(huì)政治意義，不一定要把它簡(jiǎn)單的政治符號(hào)化。

吳鴻：本次展覽從語(yǔ)言和觀念上有一些實(shí)驗(yàn)性的作品，這些作品的語(yǔ)言越來(lái)越國(guó)際化的同時(shí)，社會(huì)批判性似乎沒有。寫實(shí)雕塑不是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的傾向是天生的。如果我們從敘事性講述故事的方式達(dá)到社會(huì)批判性，那就會(huì)重新再回到一種批判現(xiàn)實(shí)主義的思路。他們今天的這種批判性已經(jīng)進(jìn)入到心理批判性，為什么我們會(huì)形成這樣的思維模式，為什么我們看到一個(gè)方盒子肯定認(rèn)為里面有東西，從語(yǔ)言學(xué)角度出現(xiàn)一些可以推演的邏輯關(guān)系。如果把這些話題放到社會(huì)性角度里，這種批判性應(yīng)該是更加深層次的。

徐沛君：18年前是媒體的時(shí)代，能上媒體的都是經(jīng)過(guò)篩選的。即使看不懂，也會(huì)形成基本的尊重。而現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己看不懂還要認(rèn)為是自己的問(wèn)題，要自己推敲琢磨。如果作品把策展人的名字隱去，不公開，再來(lái)開一次研討會(huì)，或許會(huì)出現(xiàn)很有趣的現(xiàn)象。

劉建華：18年其實(shí)發(fā)生了很多事情，五位藝術(shù)家也發(fā)生了很大的變化，有自己非常清晰的線索?？赡芤?yàn)樗麄兌加械袼軐I(yè)背景，所以展覽中大家更多地在關(guān)注雕塑這個(gè)點(diǎn)。在今天，我們應(yīng)該更多的把關(guān)注點(diǎn)放在當(dāng)代藝術(shù)的背景里面來(lái)談。現(xiàn)在很多作品以及藝術(shù)家的發(fā)展都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了90年代的文化、社會(huì)背景。之所以今天的展覽現(xiàn)在呈現(xiàn)這樣的作品樣式，是因?yàn)檫@些藝術(shù)家經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)實(shí)主義的批判或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)表象的批判形成以后轉(zhuǎn)入到現(xiàn)在的語(yǔ)境里面，而在這個(gè)語(yǔ)境里面回避不了對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度?，F(xiàn)在雕塑界所呈現(xiàn)的藝術(shù)家的作品其實(shí)經(jīng)歷過(guò)社會(huì)批判的過(guò)程，有一個(gè)上下文的關(guān)系，有自己發(fā)展的線索。

陳文令：，藝術(shù)史的發(fā)展不是一個(gè)直線的，是一直向前推進(jìn)的。今天很多年輕人一說(shuō)到銅、不銹鋼就認(rèn)為是傳統(tǒng)，材料本身不代表傳統(tǒng)，材料就像奴隸，藝術(shù)家就是奴隸主，可以為你所用。把雕塑里面質(zhì)樸的材料做得淋漓盡致，也有觀念的參與，但作品是作品本身，不能成為一個(gè)觀念的注腳。雕塑的優(yōu)勢(shì)在于它的永恒性，可以以大地作為基礎(chǔ)，以蒼天作為背景，不怕風(fēng)吹雨淋，電閃雷鳴。用很傳統(tǒng)的材料也可以尋找到非常新的表達(dá)方式。

西川：任何藝術(shù)家都有做學(xué)徒的時(shí)代，起初是有榜樣的，到了一定的時(shí)候沒有榜樣了，開始獨(dú)自繼續(xù)往前走，當(dāng)進(jìn)入無(wú)人之境，該繼續(xù)往哪里走？藝術(shù)家是最具創(chuàng)造力的，這種創(chuàng)造力在20歲的時(shí)候來(lái)得很容易，到50歲就不容易了，因?yàn)榉悬c(diǎn)提高了?，F(xiàn)在我們追問(wèn)自己創(chuàng)造力的時(shí)候，所有的社會(huì)問(wèn)題、文化問(wèn)題、歷史問(wèn)題和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題全部被提出來(lái)。在雕塑或者是視覺藝術(shù)領(lǐng)域，最好的藝術(shù)家的作品最終跟別人的區(qū)別在什么地方，這可能是非常關(guān)鍵的問(wèn)題。

羅世平：不管是批判性的，還是對(duì)生活的模擬，各種態(tài)度都可以在作品中呈現(xiàn)出來(lái)，但是最重要的還是落腳點(diǎn)。藝術(shù)創(chuàng)造要講個(gè)性，多元化，但是現(xiàn)在的語(yǔ)境形成了一種強(qiáng)勢(shì)文化與發(fā)展中文化兩者之間的對(duì)話，這個(gè)對(duì)話其實(shí)是不公平的，所有的觀點(diǎn)都朝向強(qiáng)勢(shì)的一元上，多元實(shí)際上沒有形成?，F(xiàn)在有人說(shuō)中國(guó)的雕塑家藝術(shù)家可以與世界上其他藝術(shù)家大師的作品放在一起進(jìn)行比較，一點(diǎn)沒有遜色。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)太低了，它建立在別人的標(biāo)準(zhǔn)之上，不可能引領(lǐng)人往前發(fā)展，總是跟著別人的后邊，攀者別人成為大師，這是很可悲的結(jié)果。

吳鴻：近兩年，藝術(shù)界有一些回歸傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)我們到底是一個(gè)什么樣的態(tài)度？我們?nèi)セ仡^往傳統(tǒng)看的時(shí)候到底是看的哪一部分？如何要迎合主流價(jià)值觀，提倡傳統(tǒng)文化的集體性，就像當(dāng)時(shí)在90年代前后提出來(lái)的新權(quán)威主義，恰恰是改革開放30年來(lái)的普世價(jià)值觀的倒退。我們不能跟著所謂西方的價(jià)值觀，我們要在反對(duì)它的同時(shí)，用這種東西來(lái)證明目前主流價(jià)值觀存在的合理性。

從哲學(xué)抽象邏輯的角度表達(dá)出來(lái)的觀念和用藝術(shù)手段調(diào)動(dòng)人的視覺、聽覺、觸覺以及身體感受的能力所形成的綜合的感受方式，這個(gè)過(guò)程是不一樣的。觀念藝術(shù)家創(chuàng)造一種有意味的形式，既使是行為藝術(shù)也是在視覺和思維流動(dòng)過(guò)程中，形成一個(gè)有意味的形式。用純粹抽象的觀念來(lái)替代藝術(shù)家從綜合性通感的角度創(chuàng)造的有意味的形式，我覺得這個(gè)觀點(diǎn)是不成立的。

唐堯：人類一直有一種尋求形而上的精神家園的沖動(dòng)，這個(gè)沖動(dòng)在早期由宗教在引領(lǐng)，后來(lái)是由哲學(xué)在引領(lǐng)。針對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)精神家園的信仰匱乏，今天的藝術(shù)不一定針對(duì)某個(gè)具體的社會(huì)現(xiàn)象，而去建立一個(gè)形而上的精神家園，是有它的建設(shè)性和批判性的。

嘉賓：批判不一定是社會(huì)的一種觀念，它可以是各種各樣的，作品本身在形式方面也可以成為一種批判。有些人提出新觀念的時(shí)候我們一下會(huì)抓不住，但是當(dāng)作者解釋了一句之后恍然大悟，這際上就是對(duì)藝術(shù)的一種欣賞。同時(shí)，對(duì)于雕塑的形式轉(zhuǎn)變成為裝置，或者是成為其他的，似乎不再會(huì)有多大的沖擊。80年代的時(shí)候，藝術(shù)可以滿足人的玩弄欲，現(xiàn)在看來(lái)常常也會(huì)發(fā)生。思維被顛覆，使我們本身得到一種滿足，這可能就是藝術(shù)的一種價(jià)值。

傅中望：18年后的今天，我能夠繼續(xù)和這幾位藝術(shù)家在一起做展覽是非常榮幸的事。從1994年五人雕塑展到今年，其實(shí)我們也沒有想去證明什么。我從1994年開始就沒有想自己做的是不是雕塑。我們這一代人處在文革尾期，雕塑和創(chuàng)作思想觀念長(zhǎng)時(shí)間在一個(gè)體制內(nèi)成型，80年代的展覽幾乎是千人一面。改革開放以后，西方多樣的藝術(shù)形式讓我們感到很新鮮。從85到現(xiàn)在，在座的幾位走向了國(guó)際，我仍然在湖北這樣一個(gè)地域中，進(jìn)行思考和創(chuàng)作。

其實(shí)藝術(shù)家就是一種創(chuàng)造，像上帝一樣思維，像奴隸一樣勞作。年輕時(shí)想成為在雕塑史上有一定貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，一直尋求一種原創(chuàng)的東西。在西方現(xiàn)代雕塑和思想觀念的觀照下，回望中國(guó)的傳統(tǒng)文化，于是看到了榫卯結(jié)構(gòu)。藝術(shù)家更多的是要保持自己的一種獨(dú)立思考，有批判的意識(shí)。這么多年來(lái)，我在藝術(shù)創(chuàng)作中使用了現(xiàn)成物品，包括榫卯結(jié)構(gòu)。這不是我的原創(chuàng)，而是文化體系中傳統(tǒng)的現(xiàn)成物，我只是把它利用起來(lái)。對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我不在乎是不是雕塑，而在于做這件事情有沒有意義和價(jià)值。作為一個(gè)藝術(shù)家，通過(guò)手下的材料和媒介，在生活中用各種方式及時(shí)地對(duì)社會(huì)作出反映，把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和對(duì)社會(huì)的感受物化成一個(gè)視覺形態(tài)，就成為了一個(gè)創(chuàng)造者。

展望：如何能讓自己自由，就是搞藝術(shù)。搞藝術(shù)能夠提供讓我成為自由人的方法、媒介。當(dāng)進(jìn)入社會(huì)后會(huì)發(fā)現(xiàn)所有人都想控制你，一開始是你的父母，然后是兄弟姐妹，上學(xué)以后是老師，畢業(yè)以后是朋友、批評(píng)家、研究歷史的，或者是同行，結(jié)婚了以后是老婆，沒有結(jié)婚是女朋友，當(dāng)你孩子長(zhǎng)大以后連你女兒也想控制你。每一次具體的控制我都很反感，如果某一個(gè)批評(píng)家要求我不再做假山石，我心里的想法是憑什么不做？。批評(píng)家又說(shuō)應(yīng)該在一條路上一直往上探討，變成我自己的藝術(shù)世界，不要做別的。我也很反感，憑什么只能做這個(gè)，就不能干別的嗎？我就又做了別的作品。我甚至于不以別人的希望為我的目的，你越不讓我干什么我就越干什么。在座的有很多學(xué)生，我覺得誰(shuí)牛我就佩服誰(shuí)，牛在別聽別人的，愿意怎么說(shuō)就怎么說(shuō)。當(dāng)我說(shuō)你別聽別人的時(shí)候，如果你真不聽了，你就等于聽我的了。當(dāng)我說(shuō)我非要擰著別人的時(shí)候，別人讓我跳崖的時(shí)候，我一定有辦法化解，我希望年輕學(xué)生做到這一點(diǎn)。

孫振華：下午說(shuō)了三個(gè)問(wèn)題：

一，什么是雕塑，雕塑和當(dāng)代雕塑之間的關(guān)系，包括雕塑和裝置、空間、時(shí)間、場(chǎng)域、材料、視覺之間的關(guān)系。

二，大家對(duì)當(dāng)代雕塑的認(rèn)識(shí)和判斷。雕塑對(duì)公眾實(shí)際生活產(chǎn)生影響，那么它與公眾的關(guān)系如何？還有當(dāng)代雕塑和觀念的問(wèn)題，是不是哲學(xué)、文學(xué)都可以取代當(dāng)代雕塑呢？當(dāng)代雕塑很核心的東西就是與觀念的相互關(guān)系。

三，關(guān)于當(dāng)代雕塑的現(xiàn)狀，它的批判性是否減弱？當(dāng)代藝術(shù)走到今天，與國(guó)際接軌，但我們應(yīng)該怎樣走回來(lái)，找到回家的路？我們要怎么掌握當(dāng)代雕塑的未來(lái)？過(guò)去有榜樣時(shí)我們走得很好，如果沒有榜樣該怎么走？、當(dāng)代雕塑如何面對(duì)傳統(tǒng)？我們應(yīng)該有什么樣的傳統(tǒng)觀？

參展藝術(shù)家

嘉賓合影

隋建國(guó)先生在展廳作品前

藝術(shù)家展望作品現(xiàn)場(chǎng)


 

【編輯：謝意】