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中國寫實油畫的當代性探索——首屆藝術(shù)鳳凰當代油畫青年作品展凸顯的學(xué)術(shù)命

來源:99藝術(shù)網(wǎng)專稿 2011-11-29

“首屆藝術(shù)鳳凰當代油畫青年作品展”從當代青年油畫家的創(chuàng)作視野,展示了中國油畫在本世紀10年的發(fā)展路向。青年一代藝術(shù)家對于寫實油畫集體潛意識的聚焦與突破,表達了他們對于油畫本土化與當代性的認知。

 

和世界當代繪畫已不景氣的現(xiàn)象恰好相反,中國當代繪畫按照中國美術(shù)的價值觀獲得了長足的發(fā)展與繁榮。這不僅讓油畫在中國獲得了歷史發(fā)展的機遇,而且也為中國油畫的本土化贏得了更加充分的時間。富有意味的是,新世紀以來,中國寫實油畫的發(fā)展一直處于絕對主流的地位,這種情形和上世紀“85新潮美術(shù)”對于寫實油畫的沖擊與反叛恰好形成一種逆向運動。這一方面表明,經(jīng)歷了西方現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)洗禮的中國藝術(shù)家可以根據(jù)自己對于藝術(shù)的終極判斷進行自主性的選擇,另一方面,則顯示了中國油畫本土化的主體是寫實性油畫,中國油畫的發(fā)展道路已很難按照歐美油畫史的演變歷程去經(jīng)歷現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的階段,而是以寫實為主體,適度整合現(xiàn)代主義繪畫的主體凸顯與語言獨立以及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的泛媒介化與觀念化。應(yīng)該說,寫實性油畫在中國獲得的生長空間,既是中國主流美術(shù)倡導(dǎo)的藝術(shù)大眾化和貼近現(xiàn)實生活的價值觀的結(jié)果,也是對中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的一種承傳。對于前者自不必贅言,它是這個國家主流文化價值觀的體現(xiàn)。對于后者,一直以來存在的認識誤區(qū)是中國畫是反對“形似”的,“論畫以形似,見與兒童鄰”,這是中國文人畫的基本理論主張。但中國傳統(tǒng)繪畫并非都是文人畫,而且民間美術(shù)如繡像插圖、木版年畫和泥塑面塑等都具有很強的寫實性。這表明,民族審美的文化心理也具有欣賞具象寫實藝術(shù)的潛質(zhì)。寫實油畫在當下獲得的發(fā)展,也正是這種民族審美心理的一種折射。

 

“首屆藝術(shù)鳳凰當代油畫青年作品展”凸顯的最集中的學(xué)術(shù)命題,就是寫實油畫的當代性探索。這種寫實性既體現(xiàn)了上世紀90年代后至新世紀10年代之間中國寫實油畫取得的最新藝術(shù)成果,也表現(xiàn)出他們在不斷回歸歐洲寫實油畫的傳統(tǒng)同時,對于現(xiàn)代性與觀念性的整合與探索。毫無疑問,青年一代的油畫家仍然以觀照現(xiàn)實社會作為他們寫實油畫創(chuàng)作的出發(fā)點。參展畫家的年齡以70后為主體,他們成長的年代正值中國改革開放的初期,社會的轉(zhuǎn)型、思想的激蕩、財富的積累,都成為他們成長的文化記憶。因而,他們本能地接收了更多的西方當代文化,甚至于也可以說,是當代中國城市現(xiàn)代文化的承載者。他們對于當代中國的底層社會并不熟悉,但這并不妨礙他們藝術(shù)創(chuàng)作中的擔當意識。李寧的《漁人與白鷗》是畫家被純樸的漁民生活所感動而創(chuàng)作的作品,畫面中對于漁民形象的真實塑造首先來自于藝術(shù)家對于這種生活的真誠感動。青年油畫家總是力求打開他們的生活視野,呂旭的《修鞋工》對于下崗女性生活的關(guān)愛,時樂的《宿舍》、李喜成《蜘蛛人系列之一》和史成棟的《憩》對于農(nóng)民工艱苦勞作、日常生活與擁擠臟亂居住環(huán)境的描寫,雖近于白描,卻在這種白描中投入了藝術(shù)家的真誠。畫家們的筆觸描寫了這些為城市建設(shè)做出重要貢獻的農(nóng)民工的真實生活狀態(tài),既為他們自信開朗的工作與生活而欣慰,也為他們在城市邊角的艱難生存而憐恤。

 

藝術(shù)家們還將審美的觸角伸展到城市打拼者的形象,王克海的《等待之二》對于乘坐最后一班地鐵的女性打工者疲憊神形的速寫,羅琰娟的《光合作用》對于打拼者回到臨時住所、在搭建行旅床上和衣而睡的寫真,田歡的《城市•生活》對于炎熱的夏季公交車擁擠不堪的捕捉,都真實地揭示了城市打拼者快速、緊張、疲勞、焦慮的工作方式與生存狀態(tài)?;蛟S,青年油畫家對于青年生活的自我描寫,會顯得更加真切深入。如來源的《小戴》對于大學(xué)生形象的塑造,完全通過單體的人物形象刻畫就深入到當代大學(xué)生的心理表現(xiàn)。的確,畫面中的“小戴”算不上漂亮,也非惹眼的時尚,但眼睛很有“內(nèi)容”,純潔中蘊含著堅韌。她的目光既讓我們讀到了他們青春萌動里的期待,也讓我們覺察到作為獨生子女的這一代人面對當下與未來的焦慮與感傷。沈磊的《小城•屋頂?shù)母琛芬膊蹲搅藨偃酥械倪@種迷茫與憂傷。畫面中描寫的屋頂,無意中鋪墊了小城鎮(zhèn)的生活環(huán)境。“屋頂?shù)母?rdquo;或許表達的就是這對戀人向往更大的城市、更多的浪漫、更充分地實現(xiàn)各自人生價值的歌。顏楠的《陽光的向往》展示的是受過城市浸染的城市女青年再度回到鄉(xiāng)村時在形象上的一種強烈反差,灑滿鄉(xiāng)村土地上的陽光已讓這位回鄉(xiāng)的女青年徹底地變換了心境,陽光是她未來生活的向往。而林舜洪的《地攤子》對于校園跳蚤市場的描寫,也顯得新穎鮮活,畢竟這種各得其所的廉價交換也是經(jīng)濟社會的一種校園表現(xiàn)。

 

許多藝術(shù)家對于青年女性的描繪都試圖表現(xiàn)她們的心理維度。楊國強的《鏡心之四》以簡約的筆觸呈現(xiàn)了城市生存中常?;没龅奶撏h浮的心理。畫面與其說營造了簡潔空蕩的密閉空間,毋寧說是繁華喧囂的城市反而形成了心理的隔絕與孤寂。這種人與人之間的隔絕造成的心理障礙,即使走進自然也難以放飛,這就是周棟在《山外又山》對于來到郊外的女生心理情緒的一種表現(xiàn)。劉丹的《鏡像系列之禮物》以極其細膩溫婉的筆觸營造了一套居室空間,畫面雖沒有人物出現(xiàn),但近前拆開包裝的玫瑰、閃亮的電腦屏幕和臥室幽暗的燈光都表明了房主的存在。顯然,畫家在這里表達的是一種心理空間,一個記錄了曾經(jīng)發(fā)生過故事、現(xiàn)在只存留了某些細節(jié)的生活現(xiàn)場。而陳軍的《人約黃昏》則是對于中年女性心理狀態(tài)的展現(xiàn),畫面沒有情節(jié),僅僅把三位已屆中年的女性設(shè)置到她們一次約會的聚餐上,通過她們近似于肖像式的人物形象刻畫,來展現(xiàn)她們?nèi)说街心曛H的煩惱和無奈。而對于畫家自己生活的表現(xiàn),也透露出當代生活給予人們的心理影響。戴平均的《37度》記述了自己家庭生活曾經(jīng)的掙扎,女兒的怪病揪住了畫家與妻子所有的心事。畫面以“37度”為題,這個正常生命體溫的度數(shù)也許就成為人們對于健康狀況焦慮的心理指數(shù)。璐汗的《如果那時年輕》、檀梓棟的《畫室人體課》和劉光玫的《室內(nèi)景致之三》,都直接描繪了畫室獨特的室內(nèi)空間?!度绻菚r年輕》的局促、《畫室人體課》的寬敞、《室內(nèi)景致之三》的明朗,也許象征了不同時代的畫室空間與創(chuàng)作心理?!懂嬍胰梭w課》對于天光大空間渲染的本身,就分明傳遞了當代人的一種心理場域。

 

青年藝術(shù)家們以極其敏感的心靈感受并記錄了他們周圍生活發(fā)生的變化,寫實是他們運用的主要油畫語言。這種寫實既是對外部世界的再現(xiàn),也是對他們感受心理的捕捉,因而這些寫實油畫在審美價值上并不盡相同于以往藝術(shù)史的寫實油畫。就本屆展覽呈現(xiàn)的寫實油畫類型而言,也是豐富多樣的。主要有古典型寫實、照相式寫實、意象性寫實和觀念化寫實等。
古典型寫實重在強化寫實畫面的唯美性,探究畫面人物形象比例結(jié)構(gòu)的理想化。如徐紫迪的《雨霽》就直接挪用了維米爾原作的空間構(gòu)圖、色彩配置與畫面情調(diào),作品由此也具備了維米爾油畫那種在簡約的畫面中隱藏著的豐厚意蘊。楊勃的《再憶林徽因》不僅塑造了當代一位具有古典美的少女形象,而且把當代的這種古典美和民國時代的知性女性的形象構(gòu)置在一個時空中,由此而形成一種時空交錯的美感穿越。毛锎《風(fēng)中的箏》讓人想起歐洲古典油畫的一些人物處理,畫面以米黃色為主調(diào),女孩子的面孔也畫得端莊秀麗,背景的深透視卻同樣顯得簡約寧靜。王慶偉的《城市讓生活更美好——看房》用古典油畫的女性形象與構(gòu)圖,表現(xiàn)的卻是當下百姓最注關(guān)的民生行為——看房買房,畫面由此而增添了幽默詼諧的意味??傮w而言,古典型寫實在本屆展覽中表現(xiàn)的并不突出也不充分。

 

照相式寫實注重極度的細節(jié)再現(xiàn),有如將原本形象的細節(jié)放大數(shù)倍后的圖像,作品也由于這種細節(jié)的放大而增添了形象本體的訴說力。本屆展覽中李喜成的《蜘蛛人系列之一》對于粘滿涂料的蜘蛛人工服細如毫發(fā)的刻畫,充分地表現(xiàn)了蜘蛛人高空作業(yè)的艱險。谷芳的《朝陽》對于沐浴在陽光中的馬的皮毛描繪,揭示了富有光澤感的毛皮背后所蘊含的馬的一種暴發(fā)潛能。在靜物表現(xiàn)上,徐青巍的《貝殼》設(shè)計了白色瓷釉質(zhì)的海螺貝殼和燒焦的黑色木炭富有意味的對比,李崇君的《光與影》組構(gòu)了粗織麻布口袋、紋理清晰的木板和山羊頭骨之間變幻不定的光影,汪文斌的《家有喜事》陳設(shè)了一桌豐盛佳肴的碗碟杯盞,都通過細節(jié)的放大展示物體本身的敘述性。照相式寫實往往和當代觀念藝術(shù)結(jié)合在一起,形成觀念化的寫實。本屆展覽中王怡的《念》就是通過極度寫實深入刻畫了一把半懸掛空中、半沉浸水里的銹跡斑斑的醫(yī)用剪刀,這種在深暗空間的半空懸吊和玻璃器皿對于蓄水折射的構(gòu)置,就像裝置藝術(shù)那樣充滿了隱喻。至少,從畫面中能夠感受到當代社會那種經(jīng)常性的飄浮懸疑、糾結(jié)失重的心理體驗。楊志強的《玩具》在畫面上展現(xiàn)了一把用廢棄元器件焊接的狙擊槍玩具,作品以排除主觀的客觀描寫,超級寫實地再現(xiàn)了這把組拼的、但也幾乎是非現(xiàn)實的玩具。這種觀念性與寓意性,無疑來自于那把玩具槍的裝置性,而超級寫實則再度放大了這種觀念的表達。

 

意象性寫實是本屆展覽中出現(xiàn)較多的一種寫實類型。這種意象性一是把寫實向表現(xiàn)性拉近,夸張筆觸的非理性表現(xiàn),如劉園的《當風(fēng)吹過》、王悅的《動靜山水——野山黃竹水無聲》等,通過筆觸的表現(xiàn)性打破了寫實畫面的靜態(tài),從而強化了主觀情感的表態(tài)。二是從根本上開始意象化的造型,并結(jié)合寫意性筆觸的運用。如童雁汝南的《拉卜楞的同志系列之一》、張晉的《荷和之七》、羅敏的《盆•景系列》、厲國軍的《長白寫生之春舞》、王海軍的《俺們家之三》、關(guān)立國的《秋葵》、劉光玫的《室內(nèi)景致之三》、李建平的《路》、李學(xué)峰的《吉祥蒙古•博克》、廖有才的《紅椅子》、杜春輝的《殘冬》和王雄偉的《溪山•清遠》等作品,都試圖通過意象化的觀看方式改變呈現(xiàn)方法,即在寫實的基礎(chǔ)上將“實”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;意”,在“意形”上體現(xiàn)審美的創(chuàng)造性。三是把這種意象性寫實再度推向抽象化,并通過簡約化的畫面處理增強畫面的形象蘊涵。如楊國強的《鏡心之四》就是通過畫面的簡約化而使作品近于某種程度的抽象性,唯其如此,作品的“鏡心”寓意才獲得充分的表達。在寫實的簡約與抽象之間跨越的還有賈善國的《道法自然之水生木》、王永昌的《雨季4》,劉玲的《夜語》、王海豐的《城市方向》和陳新宇的《筑•住》等,這些作品大多弱化空間的深度和色彩的對比度,尋求同一色相中富有意味的色彩微差。

 

“首屆藝術(shù)鳳凰當代油畫青年作品展”較集中地展現(xiàn)了當代中國青年油畫家的審美觀照方式以及他們感受社會的深度與廣度。寫實油畫的本土化在他們這一代變得具有包融的綜合性,即以表達他們自身的文化感受與生存體驗為主體,以中國當代的本土文化為基本的審美經(jīng)驗,而將歐洲傳統(tǒng)寫實油畫、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義重新打包予以整合。毫無疑問,他們對于寫實油畫的當代性探索,更彰顯出中國當代文化建設(shè)自主性的價值與意義,他們續(xù)寫的是屬于他們自己的藝術(shù)史篇章。

 

中國美協(xié)理事、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編 / 尚 輝


2011年11月19日于滬上云陽寓所
 

 


【編輯:芳若馨】

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