每每提起藝術(shù)家傅丹，拋開他無數(shù)嘖嘖稱奇的作品，往往最先說起的便是他年少時曲折坎坷的經(jīng)歷。
傅丹于1975年出生于越南 Bà R? a。為了躲避戰(zhàn)爭，四歲的時候跟隨父親通過自制小船逃往美國，在海上被一艘丹麥貨船搭救，便與家人一起在丹麥定居，并加入了丹麥籍。早年離奇曲折的經(jīng)歷對他日后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的影響，這使得他的作品關(guān)注種族，移民與身份認(rèn)同，以及宗教和信仰。他也曾先后在丹麥哥本哈根的皇家藝術(shù)學(xué)院（2000-01）和德國法蘭克福的史泰德學(xué)院（2002-04）學(xué)習(xí)，并于2005年搬到德國柏林居住，并一直工作和生活在柏林和墨西哥城。
傅丹的多數(shù)作品體系建立在杜尚的“現(xiàn)成品”觀念之上。正如當(dāng)初杜尚的作品“泉”那樣，這一類觀念導(dǎo)向的作品十分依賴于文字解讀，作品本身的敘述并非大開大合，直抒胸臆。當(dāng)一層層去挖掘和剖析之后方才能悟到作品的迷人的之處。從 2009年開始的作品 《2.2.1861 2009—》，傅丹請他的父親 Phung Vo 抄寫了一份法國天主教傳教士的遺書，這位傳教士在越南因?yàn)椤畟鞑ギ惤獭淖锩?1861 年 2 月 2 日被處以極刑。這封 1861 年 1 月 20 日寫給傳教士父親家書成為了這位傳教士的絕筆，在信中，年輕的傳教士將自己比作春天從花園里摘下的花朵，如此溫柔詩意而又飽含熾熱情感的文字在百年之后由一個陌生的，并不懂法語的越南人一遍又一遍的書寫出來，傅丹將這封家書轉(zhuǎn)化成一個紐帶，呼應(yīng)了自己與父親的關(guān)系，營造出對于文化，信仰與宗教的執(zhí)念。
《2.2.1861 2009—》 在許多展覽場合都出現(xiàn)過，然而 9 月在倫敦白立方開幕的傅丹個展中，這件作品被陳列在 9x9x9 展廳中的另外一件作品《Untitled 無題》——即一顆蘋果樹和一件 16 世紀(jì)的基督像木雕的組合之下，木雕基督像懸掛在高處，臉正好朝向這封傳教士穿越百年的家書。
僅一廊之隔，對面墻上則懸掛著一幅由銅版照相制版技法制作的肖像，這件作品被命名為《Bye bye（永別）》，正是百年之前一同前往越南布道的五位傳教士的行前拍攝的肖像。畫面中五張年輕且虔誠的臉，則將永遠(yuǎn)的注視著墻上的基督，不由的驚嘆于藝術(shù)家傅丹精妙構(gòu)思以及策展人對于白立方展廳空間的利用。也正如傅丹在2019年在南倫敦畫廊 South London Gallery 個展時的采訪中提到的那樣，“我將作品命名為無題，是為了不要去強(qiáng)調(diào)單一作品個體，而是開放不同項(xiàng)目之間的多樣性的聯(lián)系”，當(dāng)幾件作品中隱藏的聯(lián)系被一層層剝開，作品訴說的故事也漸漸明朗而又極富余韻。
走進(jìn)更大的南展廳時的第一感覺仿佛走進(jìn)了一個太空科幻電影里才會出現(xiàn)的種植艙，昏暗的環(huán)境里從天花板上垂下許多極具工業(yè)氣息的照明燈，抵近照亮了一些種植著植物的容器和收集來的木雕。
本次展覽的核心作品均是2020 年的新作，它們始于 Güldenhof，一個位于德國東部的農(nóng)場，那里匯聚了傅丹近年來探索的諸多主題，譬如天主教的傳播和如今流行的品牌文化輸出的內(nèi)在聯(lián)系又或是伊甸園式的人類基本渴望。走進(jìn)細(xì)看才會發(fā)現(xiàn)許多長滿植物的“容器”其實(shí)包括了公元 1 世紀(jì)的羅馬雕塑殘片、17 世紀(jì)的佛蘭德大理石裝飾、2 世紀(jì)的羅馬石棺的一角或者是 18 世紀(jì)的愛神丘比特木雕的身軀。傅丹也曾坦言他的作品中將許多物件組合在一起并非是一個“合理”的選擇。在這些作品里，所謂合理的組合即為陷阱，意在將這些物件從它們的幾百年所扮演的角色中跳脫出來，打破這種“慣例”。誠然，傅丹的作品十分依賴于大段文字上的描述和敘事，通常在他的作品旁邊會帶有大段晦澀難懂的歷史背景和說明，他似乎有意在引導(dǎo)觀者的邏輯，這讓我想起博伊斯和他的油脂椅子，暫且不論博伊斯杜撰與否，恐怕若是沒有飛機(jī)失事被韃靼人用黃油所救的背景故事估計(jì)恐怕這張油膩膩的椅子很難引起觀者們對于徘徊在生死之間的情感的共鳴。
傅丹用拆解-重構(gòu)的邏輯制作過很多個版本的作品 Beauty Queen，可譯為選美皇后，這次他將一尊公元前 1 世紀(jì)的希臘羅馬式的男性雕塑軀干放置于一臺冰柜之上，與之類似的還有Lick me, Lick me 舔我舔我。這兩件作品都從印有康乃馨牌煉乳（這一美國品牌在上世紀(jì)的越南曾一度非常火爆）的木箱子作為容器“進(jìn)化”成了更具工業(yè)氣息的冰箱作為基座的版本。視覺上的表達(dá)十分的克制，而冰箱的存在似乎禁錮住了雕塑軀干散發(fā)出的人性的溫度，用冷酷的氣息將觀眾推開。這種令人詫異的不協(xié)調(diào)感源自近乎褻瀆的標(biāo)題和毫不相干的元素的堆砌和疊加，這次儼然發(fā)展到近乎對立。除開這件作品之外的大多數(shù)作品在這次展示中都用Untitled 無題去命名，顯然加劇了解讀作品的難度，以往傅丹對于自己作品和展覽的命名時而荒誕時而浪漫，有時一針見血的諷刺，有時則仿佛只是幾個音調(diào)。比如 2018 年在紐約古根海姆美術(shù)館和丹麥國家美術(shù)館的個展 Take My Breath Away 帶走我的呼吸，不難品味出字里行間淡淡的悲傷和清冷疏離之感，又或是本次在倫敦白立方的展覽 Chicxulub（直譯為?？颂K魯伯，是位于墨西哥的一個距今 6 千萬年的直徑 150 千米的隕石坑，通常認(rèn)為這顆隕石是導(dǎo)致白堊紀(jì)恐龍滅絕的原因之一），它是隱晦的，帶有沖擊力的，著筆回味展覽的時候卻又是那樣的貼切。
白立方南展廳里的植物的加入對傅丹來說是一種全新的語言，在我看來是避世的，未來的，對展覽主題的呼應(yīng)，對生命本源的暗示，與北廳廳里燃燒的爐火是一種逆向的表達(dá)。破損的雕塑在傅丹的創(chuàng)作中是一個十分常見的元素，它常常隱喻著宗教文化中的“理想”形象。
回顧近幾年的傅丹在世界級的美術(shù)館以及藍(lán)籌畫廊的個展，亦或是威尼斯雙年展這樣的展會，雕塑的形象也在悄然發(fā)生著變化，局部的拆解和重構(gòu)，流行文化的拼接，完整的形象在不斷的消解著，同時也避免了“健美”式的作品堆砌。直到植物的引入，強(qiáng)調(diào)了作品的動態(tài)屬性，即事物在每個歷史時間上所不同的含義。隨著展期的進(jìn)行，植物是否會枯萎我不得而知，但是就算植物凋亡又有何妨呢，雕塑的碎塊作為歷史的痕跡何嘗不是歷經(jīng)時間洗禮直至“凋謝”，卻又被藝術(shù)家重新賦予了新的角色嗎？傅丹強(qiáng)調(diào)個人經(jīng)歷對于創(chuàng)作的重要性，他的自我意識并非一成不變的，它與人，與記憶，與境遇不斷地交織著，與歷史，身份，政治，宗教乃至文化建立著聯(lián)系，他將這種狀態(tài)為定義 “流動”。傅丹的藝術(shù)作品的多元性，也使得他站在一個更高的框架中去調(diào)侃，去回應(yīng)，去諷刺，去訴說，通過語境的轉(zhuǎn)換去探討現(xiàn)成品的象征性意義。
