很多人在面對(duì)繪畫(huà)的時(shí)候，總是會(huì)問(wèn)“畫(huà)的是什么”、“像什么東西”、“像不像”，然后是“我懂不懂”——這些都跟藝術(shù)無(wú)關(guān)。沒(méi)有人問(wèn)是怎么畫(huà)的。跟藝術(shù)有關(guān)的東西，不是“像不像”，是“我喜不喜歡”。畫(huà)任何一個(gè)東西都是表達(dá)一段心情。
就要離開(kāi)北京的葉永青，還在自己的工作室忙著接待一波又一波客人。有的是向他求畫(huà)，有的是來(lái)談合作，還有的是為了跟他告別……
多年來(lái)，他像一只候鳥(niǎo)不停地遷徙，但每年總會(huì)有一段時(shí)間回到故鄉(xiāng)云南。最近，見(jiàn)證了多年藝術(shù)界繁華與沉浮的他，說(shuō)是要慢慢地離開(kāi)北京，換一個(gè)角度重新審視過(guò)往。
身份困境
藝術(shù)史中有一句名言說(shuō)道，今天的藝術(shù)已經(jīng)從文藝復(fù)興的“畫(huà)什么”(藝術(shù)對(duì)象、主題)到現(xiàn)代主義的“怎么畫(huà)”(技法、形式)，進(jìn)而過(guò)渡到當(dāng)代的“為什么這樣畫(huà)”(觀念)。葉永青的作品看似涂鴉，卻用最精細(xì)方法畫(huà)就，遠(yuǎn)觀與近看截然不同。2010年的一幅關(guān)于“鳥(niǎo)”的“涂鴉”作品被拍出高價(jià)，曾一度引起巨大的爭(zhēng)議。引來(lái)了公眾對(duì)藝術(shù)價(jià)值與審美的廣泛討論。
葉永青告訴我，他這樣畫(huà)就是想找一種和以往經(jīng)驗(yàn)相反的方式。上個(gè)世紀(jì)九十年代末，他得到英國(guó)的一個(gè)藝術(shù)基金會(huì)的支持在倫敦生活創(chuàng)作。隨著文化環(huán)境的改變，他開(kāi)始意識(shí)到自己之前那種游刃有余、樂(lè)在其中的繪畫(huà)遇到了很大的困境。
那個(gè)時(shí)候，藝術(shù)的“身份問(wèn)題”一直是困擾藝術(shù)家的一個(gè)重要問(wèn)題。很多旅居海外的藝術(shù)家喜歡采用中國(guó)的地方故事、中國(guó)符號(hào)，在世界上找到“立家之本”。這給當(dāng)時(shí)的世界當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)了新鮮、有趣的創(chuàng)作形式，而葉永青卻極力警惕和回避這樣的做法。
他身邊來(lái)自世界各地的藝術(shù)家，都在按照自己的方式創(chuàng)作、表達(dá)。然而，一直喜歡采用涂鴉式的、輕松自然的繪畫(huà)方式畫(huà)畫(huà)的葉永青，突然意識(shí)到這種刻意避免“身份差別”的藝術(shù)表達(dá)方式，在另一個(gè)層面卻讓他喪失了“個(gè)性”差別。
此后，他進(jìn)行了一系列日記式的創(chuàng)作方式。生活中的各種瑣事、訴說(shuō)、故事都會(huì)自然地進(jìn)入到畫(huà)面中來(lái)。那個(gè)時(shí)期的代表作品《倫敦日記》，不僅延續(xù)了他從上世紀(jì)九十年代初游歷世界后所創(chuàng)作的《大招貼》系列作品的風(fēng)格，而且進(jìn)一步發(fā)展成為一種流水賬式的細(xì)膩、瑣碎的風(fēng)格。藝術(shù)變成了對(duì)生活的簡(jiǎn)單記錄，而這種記錄則包含著喜怒哀樂(lè)的種種情緒。
“在這樣的過(guò)程里，我發(fā)現(xiàn)，我和我身邊的其他藝術(shù)家一樣，變成無(wú)國(guó)界、沒(méi)有辦法識(shí)別的、所謂的‘國(guó)際藝術(shù)家’。我變成了一個(gè)很自由、很獨(dú)立但是面貌不清的、沒(méi)有身份感的藝術(shù)家。”葉永青說(shuō)。
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然而，文化背景上的差異與生俱來(lái)，他清楚地知道自己無(wú)法像其他藝術(shù)家一樣用輕松自如的心態(tài)去表達(dá)。“盡管我在中國(guó)被很多人視為是一個(gè)能夠輕松自由表達(dá)的藝術(shù)家。我采用的涂鴉風(fēng)格也被很多人批評(píng)，不斷提及。但是，真正的我并不能像其他人那樣本能地、隨意地表達(dá)自己的欲望和訴求。我的表達(dá)始終是留有余地的。”在自我克制和矛盾中的葉永青，艱難地尋找著能夠突破局限的“差異性”。
《倫敦日記》之后，他有半年多的時(shí)間沒(méi)有畫(huà)畫(huà)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，原來(lái)津津有味的東西后來(lái)變得索然無(wú)味。于是，他回到中國(guó)，創(chuàng)辦了“上河會(huì)館”，幫助很多藝術(shù)家做展覽、做活動(dòng)，而自己卻停止了創(chuàng)作。
“那段時(shí)間，甚至有人說(shuō)我不畫(huà)畫(huà)了，去做策展人去了。其實(shí)我每一天都想做新的作品，想做新的東西，但這些作品一定是與以往不同的作品。”
逆向繪畫(huà)
一次偶然的機(jī)會(huì)，葉永青在倫敦看到了一個(gè)對(duì)他之后創(chuàng)作影響至深的展覽。 查克·克洛斯(Chuck Close)是上世紀(jì)七、八十年代美國(guó)超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義(照相寫(xiě)實(shí)主義)繪畫(huà)大師。他的具象繪畫(huà)創(chuàng)作方式，是人對(duì)繪畫(huà)操作能力與照相技術(shù)對(duì)抗的產(chǎn)物。
查克·克洛斯在倫敦的這次展覽，讓葉永青看到了藝術(shù)家在繪畫(huà)過(guò)程中從局部抽象到整體具象的創(chuàng)作過(guò)程。過(guò)程與結(jié)果的強(qiáng)烈反差，讓葉永青意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上并非是依賴思想的產(chǎn)物，而可以是被藝術(shù)家之手指引的行為。
“我一下子豁然開(kāi)朗。其實(shí)繪畫(huà)可以不靠頭腦，大腦有時(shí)候是在跟著手的感覺(jué)在走?？寺逅咕褪瞧渲械牡湫?。藝術(shù)家所有的思想變成手的引領(lǐng)。這對(duì)我來(lái)說(shuō)是個(gè)很有意思的啟發(fā)。藝術(shù)實(shí)際上完全可以倒過(guò)來(lái)做的，可以變成一個(gè)反的邏輯。”
至此，他開(kāi)始大膽顛覆以往的創(chuàng)作思路，顛覆人們對(duì)審美的理解。他把一些畫(huà)的很快、看似幼稚、隨意的圖像，用最大的難度、花更多的時(shí)間、用更理性的方法和步驟重新畫(huà)出來(lái)。
“在1999年的時(shí)候，我在云南大理開(kāi)始把以前的一些涂鴉形象重新畫(huà)過(guò)。那些形象曾經(jīng)畫(huà)得很快，幾秒鐘就畫(huà)完。有些是書(shū)寫(xiě)書(shū)信的痕跡，還有各種各樣的鳥(niǎo)的形象。我當(dāng)時(shí)在繪畫(huà)的時(shí)候是想對(duì)原有的繪畫(huà)習(xí)慣作一種調(diào)侃和反諷。這是我繪畫(huà)生涯里時(shí)間最漫長(zhǎng)的一段。”
葉永青畫(huà)鳥(niǎo)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的揶揄和調(diào)侃。“鳥(niǎo)畫(huà)”成了人們不停評(píng)論、質(zhì)疑的形象。“越畫(huà)就越不畫(huà)，越是什么就越不是什么”，作為葉永青繪畫(huà)的信條，十幾年來(lái)樂(lè)此不疲地被他持續(xù)著，最終變成了“畫(huà)就是為了不畫(huà)”。這在藝術(shù)傳統(tǒng)和世俗觀念中造成了美學(xué)上的重大歧義。
