很多人在面對繪畫的時候，總是會問“畫的是什么”、“像什么東西”、“像不像”，然后是“我懂不懂”——這些都跟藝術(shù)無關(guān)。沒有人問是怎么畫的。跟藝術(shù)有關(guān)的東西，不是“像不像”，是“我喜不喜歡”。畫任何一個東西都是表達一段心情。
就要離開北京的葉永青，還在自己的工作室忙著接待一波又一波客人。有的是向他求畫，有的是來談合作，還有的是為了跟他告別……
多年來，他像一只候鳥不停地遷徙，但每年總會有一段時間回到故鄉(xiāng)云南。最近，見證了多年藝術(shù)界繁華與沉浮的他，說是要慢慢地離開北京，換一個角度重新審視過往。
身份困境
藝術(shù)史中有一句名言說道，今天的藝術(shù)已經(jīng)從文藝復(fù)興的“畫什么”(藝術(shù)對象、主題)到現(xiàn)代主義的“怎么畫”(技法、形式)，進而過渡到當(dāng)代的“為什么這樣畫”(觀念)。葉永青的作品看似涂鴉，卻用最精細方法畫就，遠觀與近看截然不同。2010年的一幅關(guān)于“鳥”的“涂鴉”作品被拍出高價，曾一度引起巨大的爭議。引來了公眾對藝術(shù)價值與審美的廣泛討論。
葉永青告訴我，他這樣畫就是想找一種和以往經(jīng)驗相反的方式。上個世紀九十年代末，他得到英國的一個藝術(shù)基金會的支持在倫敦生活創(chuàng)作。隨著文化環(huán)境的改變，他開始意識到自己之前那種游刃有余、樂在其中的繪畫遇到了很大的困境。
那個時候，藝術(shù)的“身份問題”一直是困擾藝術(shù)家的一個重要問題。很多旅居海外的藝術(shù)家喜歡采用中國的地方故事、中國符號，在世界上找到“立家之本”。這給當(dāng)時的世界當(dāng)代藝術(shù)帶來了新鮮、有趣的創(chuàng)作形式，而葉永青卻極力警惕和回避這樣的做法。
他身邊來自世界各地的藝術(shù)家，都在按照自己的方式創(chuàng)作、表達。然而，一直喜歡采用涂鴉式的、輕松自然的繪畫方式畫畫的葉永青，突然意識到這種刻意避免“身份差別”的藝術(shù)表達方式，在另一個層面卻讓他喪失了“個性”差別。
此后，他進行了一系列日記式的創(chuàng)作方式。生活中的各種瑣事、訴說、故事都會自然地進入到畫面中來。那個時期的代表作品《倫敦日記》，不僅延續(xù)了他從上世紀九十年代初游歷世界后所創(chuàng)作的《大招貼》系列作品的風(fēng)格，而且進一步發(fā)展成為一種流水賬式的細膩、瑣碎的風(fēng)格。藝術(shù)變成了對生活的簡單記錄，而這種記錄則包含著喜怒哀樂的種種情緒。
“在這樣的過程里，我發(fā)現(xiàn)，我和我身邊的其他藝術(shù)家一樣，變成無國界、沒有辦法識別的、所謂的‘國際藝術(shù)家’。我變成了一個很自由、很獨立但是面貌不清的、沒有身份感的藝術(shù)家。”葉永青說。
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然而，文化背景上的差異與生俱來，他清楚地知道自己無法像其他藝術(shù)家一樣用輕松自如的心態(tài)去表達。“盡管我在中國被很多人視為是一個能夠輕松自由表達的藝術(shù)家。我采用的涂鴉風(fēng)格也被很多人批評，不斷提及。但是，真正的我并不能像其他人那樣本能地、隨意地表達自己的欲望和訴求。我的表達始終是留有余地的。”在自我克制和矛盾中的葉永青，艱難地尋找著能夠突破局限的“差異性”。
《倫敦日記》之后，他有半年多的時間沒有畫畫。對他來說，原來津津有味的東西后來變得索然無味。于是，他回到中國，創(chuàng)辦了“上河會館”，幫助很多藝術(shù)家做展覽、做活動，而自己卻停止了創(chuàng)作。
“那段時間，甚至有人說我不畫畫了，去做策展人去了。其實我每一天都想做新的作品，想做新的東西，但這些作品一定是與以往不同的作品。”
逆向繪畫
一次偶然的機會，葉永青在倫敦看到了一個對他之后創(chuàng)作影響至深的展覽。 查克·克洛斯(Chuck Close)是上世紀七、八十年代美國超級寫實主義(照相寫實主義)繪畫大師。他的具象繪畫創(chuàng)作方式，是人對繪畫操作能力與照相技術(shù)對抗的產(chǎn)物。
查克·克洛斯在倫敦的這次展覽，讓葉永青看到了藝術(shù)家在繪畫過程中從局部抽象到整體具象的創(chuàng)作過程。過程與結(jié)果的強烈反差，讓葉永青意識到藝術(shù)創(chuàng)作實際上并非是依賴思想的產(chǎn)物，而可以是被藝術(shù)家之手指引的行為。
“我一下子豁然開朗。其實繪畫可以不靠頭腦，大腦有時候是在跟著手的感覺在走?？寺逅咕褪瞧渲械牡湫?。藝術(shù)家所有的思想變成手的引領(lǐng)。這對我來說是個很有意思的啟發(fā)。藝術(shù)實際上完全可以倒過來做的，可以變成一個反的邏輯。”
至此，他開始大膽顛覆以往的創(chuàng)作思路，顛覆人們對審美的理解。他把一些畫的很快、看似幼稚、隨意的圖像，用最大的難度、花更多的時間、用更理性的方法和步驟重新畫出來。
“在1999年的時候，我在云南大理開始把以前的一些涂鴉形象重新畫過。那些形象曾經(jīng)畫得很快，幾秒鐘就畫完。有些是書寫書信的痕跡，還有各種各樣的鳥的形象。我當(dāng)時在繪畫的時候是想對原有的繪畫習(xí)慣作一種調(diào)侃和反諷。這是我繪畫生涯里時間最漫長的一段。”
葉永青畫鳥是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的揶揄和調(diào)侃。“鳥畫”成了人們不停評論、質(zhì)疑的形象。“越畫就越不畫，越是什么就越不是什么”，作為葉永青繪畫的信條，十幾年來樂此不疲地被他持續(xù)著，最終變成了“畫就是為了不畫”。這在藝術(shù)傳統(tǒng)和世俗觀念中造成了美學(xué)上的重大歧義。
