楊詰蒼
楊詰蒼可能是他這一代中最難以預測，最為多樣的藝術家。在過去三十年里，他創(chuàng)作了大量的藝術作品，涵蓋了廣闊的媒體和語言，從水墨畫、書法、素描、攝影、裝置、行為、聲音、音樂、多媒體到直接了當?shù)娜粘Ｐ袆?，這些作品形式廣泛，從超大規(guī)模到極小甚至無形，無所不包。然而，楊詰蒼從沒有把自己局限于任何固定的，現(xiàn)成的風格、形式或主題之中；相反，他總是對每一件事情的特定情景與時刻加以反應并且參與并創(chuàng)造出新的觀念和形式，以此表明他那總是批判性、挑釁性的、甚至是顛覆性的思想和表達?？傊看味寄軒硇碌捏@喜。
1.眾所周知，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題是中國一百多年的現(xiàn)代化進程中爭論的核心話題。事實上，這也是西方世界與非西方世界碰撞而推動的現(xiàn)代世界歷史中的核心話題和爭論前沿。傳統(tǒng)藝術表達形式總是被加以質(zhì)疑。在上個世紀，對中國傳統(tǒng)繪畫（水墨畫）進行“改革”一直是中國藝術界一個未能解決，或者說無法解決的問題。而這也被廣泛地認為是整個國家文化現(xiàn)代化使命的組成部分，這個問題在上世紀八十年代的中國先鋒藝術運動中顯現(xiàn)得更為重要與緊迫。作為學習水墨畫和書法出身的楊詰蒼,當他的藝術生涯剛開始時就將投身于這場爭論之中。在完美地掌握了傳統(tǒng)繪畫與書法技巧，深刻理解了中國藝術史及藝術理論之后，他開始尋求掙脫學院派規(guī)范與仍然盛行于藝術界，處于主導地位的社會主義現(xiàn)實主義的雙重桎梏，以獲得藝術帶來的真正自由和享受。他花費了大量的時間在廣東省羅浮山的一座道觀里與一位高士學習道家思想。不同于任何固定的“傳統(tǒng)表達”形式，他悟到了傳統(tǒng)的真正精髓是源自持續(xù)變化的日常行動，人需要以平常心去面對它，將這種感受以隨身可及的語言，而非任何教條的形式, 表達出來。傳統(tǒng)實際上是感情、感覺、知識和表達不斷積累的有機過程，它應當隨時間不斷地進化，而不是拘泥于任何教條而固定的規(guī)則。這是道，一條無盡的道路；不是統(tǒng)，不是任何現(xiàn)有的規(guī)則與秩序。改革傳統(tǒng)不意味著結束傳統(tǒng)；相反，改革是要激發(fā)新鮮的能量和形式，以不斷使其充滿活力。在這個過程中，我們不應該簡單摧毀現(xiàn)有的、主導的形式，而應該以一種最為積極而富有建設性的方式從其內(nèi)部進行解構。與許多宣稱中國水墨畫已死的當代先鋒藝術家不同，楊詰蒼繼續(xù)染指這個領域，不遺余力地探索傳統(tǒng)能夠帶來的一切可能性，并且創(chuàng)造了對其加以應用的全新方法。水墨畫與書法因此在過去三十年里為其藝術探索提供了持續(xù)的生命力。而且，這種生命力將會繼續(xù)存在。他在眾多的作品當中結合了水墨畫所包含的所有風格，并且將它們推向了可能的極致。他已經(jīng)發(fā)展出一套系統(tǒng)：稱為“千層墨”的大幅“抽象”水墨作品，嚴謹?shù)墓すP畫，金碧山水，潑墨等等。然而，真正獨特而驚人的，是他決定只用頭足倒立的方式撰寫書法, 以獲得一種超乎尋常地有力、老辣、甚至有些怪異的效果，這種效果是用正常的方向書寫無法實現(xiàn)的。除此之外，所有這些對水墨表達的探索常常被加以擴張，占據(jù)了展覽的整個空間，以至完全超越任何界限。楊詰蒼經(jīng)常將任何能夠想象得到的媒體形式接合在一起，將這種擴張的努力推向無限遠處——行動、裝置、攝影、視頻甚至搖滾！這些媒介共同創(chuàng)造了一個奇妙的世界，展現(xiàn)了一場圖像、行為、光線和聲響共同演奏的不甚和諧的音樂會！在這樣的一場音樂會中，楊詰蒼在極度控制的緊張與對控制的完全放棄之間游刃有余。用這種方式，楊詰蒼展現(xiàn)了他自己的道，他自己的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)決定了他將要實踐的獨一無二的藝術道路。如果說到“禪”（其中國版本受到了道教傳統(tǒng)的深刻影響）所揭示的至高精神境界，就像楊詰蒼自己常常提及的，這是強調(diào)努力冥想的北派和主張瞬間頓悟的南派之間一種有力而有效的結合。從本質(zhì)上來說，這是一個處在不斷進化的中間地帶的混血世界。這也與當代世界密切相關，在這個世界中，全球化將我們推向日益混血與雜燴的現(xiàn)實。如果道和禪提倡的是對于人類與自然不可避免的溝通與融合的話，楊詰蒼與“傳統(tǒng)”的結合實際上宣示了這樣一種必然性：當今世界的每個人都會與其他人擁抱并融合，與來自不同文化的所有人和所有事?lián)肀c融合；同時，任何表現(xiàn)的“傳統(tǒng)形式”都能夠成為一種表達當今世界狀態(tài)的有效媒介。楊詰蒼的藝術有些理想主義甚至烏托邦，它拒絕任何主導和常規(guī)的桎梏——政治對于表現(xiàn)形式的控制。但是，這絕非虛無主義；相反，它總是深植于現(xiàn)實土壤之中，以不斷恢復生活本身的活力。展現(xiàn)現(xiàn)實生活原貌并將其作為作品的自然組成部分加以吸收，楊詰蒼的藝術是理想主義和現(xiàn)實主義調(diào)制的雞尾酒，是一個實用的烏托邦。
2.從根本上說，楊詰蒼的作品尋求的是藝術與生活的完整融合。首先，它揭示了藝術是通過身體本身才能感知的生活經(jīng)驗的體現(xiàn)。理解了生與死的循環(huán)是人類與世界不可避免的宿命，楊詰蒼將自己的身體和它的宿命毫無遮掩地呈現(xiàn)在公眾的目光中：早在1991年，他用觀念裝置的形式宣布了他的“遺囑”。他在一堵白墻面前放置了一個陶罐，墻上寫著：“有一天，我非自然死去，把我拿給老虎吃掉，保留老虎此次之排泄物”。從那時起，他不斷展現(xiàn)他自己的身體并且將它變成各種特殊狀態(tài)的試驗場。在1990年代創(chuàng)作的一系列行動和裝置作品中，他將自己的頭發(fā)剪下，沾上自己的鮮血把它們粘到針上，以制作“繪畫作品” 《三千針》。在另外一個作品中，他安裝了一個走廊，強迫觀眾在走廊中接受（靜電）電擊來受到“啟發(fā)”。在最近的許多作品中，他引入了人頭蓋骨和人體器官。這并非是展現(xiàn)死亡的恐怖，而是將它們轉(zhuǎn)變?yōu)椴幻鞑话椎睾猛娑S刺的形式, 讓人驚詫和發(fā)笑。對他來說，將身體放在一個“異常”狀態(tài)并捕捉超常的經(jīng)驗一定是理解生命存在的最好方式。我們可以通過與其自身生活經(jīng)歷相關的特殊視角對其加以理解。這種生活經(jīng)歷在某種程度上來說也是眾多的同輩人所經(jīng)歷的。作為1980年代末第一批移居海外的中國當代藝術家之一，文化身份的問題一直是其生活與創(chuàng)作的關注核心。像他的許多同事一樣，楊詰蒼從未完全依賴于他的中國背景。相反，對于在包括自己的多國家庭、全球城市生活和洲際旅行在內(nèi)的全新生活環(huán)境中遇到的各種文化影響他采取了完全開放的態(tài)度。正是在這種與其他文化和不同現(xiàn)實生活的碰撞、擁抱和交流的過程中，他一直在努力重新創(chuàng)造他自己的身份。這也是一個包含了不斷激活自身文化背景、記憶和幻想的過程。對于許多移民來說，適應新生活的第一個難題通常是語言問題，同時還包括不同的生活習慣，例如本能、品位、姿勢和表情等等。對于楊詰蒼來說也不例外。然而，他并沒有在社會中妄自菲薄。他努力將自己的“外國人”習慣以及混合了廣東話、普通話、英語、德語和法語的水平參差的語言技能，作為一種交流的創(chuàng)新方法而變成他的優(yōu)勢，不斷為其獲得親朋與公眾的尊敬和理解。他在他的藝術作品中融入了這種語言的混合。這表明了在全球化和跨文化溝通的時代中，混合與變化的語言、身體，包括藝術的表現(xiàn)形式實際上正在變得越來越必要而有效。在某種意義上，這日益成為當代文化進展的標志。正是在這種超凡的存在狀態(tài)中，人們才能夠重新發(fā)現(xiàn)其真實的身份。這也揭示了對于顛覆社會公認的“共同”價值、標準甚至禁忌的強烈欲望。從1996年他的40歲自畫像開始，楊詰蒼便將性引入了其作品的核心。在這件黑墨粗曠的作品中，藝術家描畫了其陰莖反復勃起時的全身裸體。之后，在另外一系列水墨畫，多媒體裝置和聲音作品中，無論有沒有做愛的畫面，都直接發(fā)出了性高潮的歡樂喊叫：“Oh, My God！”；而另一方面，在他描繪例如飛機失事等極端情況的作品中，他使用粵語臟話，比如“哦屌”和“碌叱”，作為它們的名字和背景聲音。實際上，對他來說，表現(xiàn)這樣一種特殊的生與死之間的存在狀態(tài)，沒有比“混血粵語”更好的方式！
3．顯然，楊詰蒼在其作品中對于語言的顛覆性運用是對現(xiàn)有的社會標準和價值的挑戰(zhàn)?，F(xiàn)實與超現(xiàn)實，高與低，“干凈”與“骯臟”等等的混合摧毀了慣有的語言道德等級。對他來說，這是一種持續(xù)反復確定其不斷變化的身份及其與不斷變化的世界之間關系的完美方式，他以此理解并表達其另類的創(chuàng)意。這種無政府主義是自我解放的表現(xiàn)，同時為他提供了一種面對、觀察并干預社會現(xiàn)實本身的獨特視角。生活在一個全球沖突的時代，像楊詰蒼這樣極度敏感于現(xiàn)實變化的藝術家自然有所反應。他深刻關注甚至有些著迷于“9·11”這樣的特殊事件，并且創(chuàng)造了自己對于這些事件的視覺闡釋。它們主要是以坊間流傳的傳言作為另類的事實真相以對抗主流媒體和政治體系所宣傳的有傾向性的結論。在他的裝置作品《致艾米麗》（For Emily）和《哭泣的風景》（Crying Landscape）中，他建議公眾仔細觀察2001年9月11日早晨飛機撞入五角大樓的超現(xiàn)實畫面。這種一絲不茍的風格能夠窮盡水墨畫(界畫)所有的潛能以復制“真實畫面”，將所有細節(jié)清晰地展現(xiàn)在公眾面前, 并特別強調(diào)那些最不起眼的局部。最終，這種方式令人對圖像的真實性產(chǎn)生懷疑：這些攻擊的痕跡現(xiàn)在看起來太過真實，組織太過嚴密，因而變得不真實。這實際上與頗為流行的，宣稱圖像因政治控制而造假的“陰謀論”互相呼應。其實，這里的問題并非圖像真實與否。重要的是，通過作品與爭議性話題的混合，楊詰蒼成功地將他的藝術變成了一個渠道，使反面現(xiàn)實在主流媒體宣傳扼殺其他聲音的環(huán)境中得以呈現(xiàn)。藝術變成了感受體驗以另類觀點、視角和聲音定義現(xiàn)實與真相的場所，它當然也暗示了抵抗的欲望和策略，使得被壓迫的、沉默的多數(shù)在面對社會與世界某些關鍵而重大的問題時表達他們自己。幾年之后, 在2005年的第二屆廣州三年展上，楊詰蒼發(fā)起了一個大膽而智慧的挑戰(zhàn)——一件將行動與裝置相結合的, 名為《珠江》（The Pearl River）的作品。這屆三年展的主題是“別樣: 一個特殊的現(xiàn)代化實驗空間” ，基于珠江三角洲特殊的歷史與文化環(huán)境，它專注于全球與在地之間，國家與地區(qū)之間，藝術與現(xiàn)實之間的互動和矛盾的關系，以圖開辟一個鼓勵另類思維和行動的中間地帶。楊詰蒼抓住這個契機創(chuàng)作了這件裝置作品。他制作了一面類似國旗的巨大旗幟，再加上一個巨大的霓虹燈，其文字發(fā)出了珠江三角洲的聲音：“我們干什么都會, 只是不會講好普通話 ——珠三角” 。在開幕式上，一個搖滾樂隊改編演奏了一首廣東音樂《喜洋洋》。2007年，也就是香港回歸中國的十周年，他為觀眾帶來了一個更為刺激的系列，名字叫做《中國最美麗的國家》。同樣，這也是一個超級寫實的繪畫系列，筆觸精細的工筆重彩，并配以霓虹畫題。在 “中國最美麗的國家” 的文字旁邊，人們可以看到域多利港灣明信片般的風景，旺角的商業(yè)街和嶺南派國畫的風光。這些是代表這座經(jīng)過了復雜的殖民地和后殖民地歷史的洗禮，至今仍與“祖國”保持著一種復雜關系的國際大都市典型形象。然而，如果我們能夠認為楊詰蒼的作品故意地自相矛盾, 暗示了對于該地區(qū)某種形式的自治，甚至獨立的訴求的話，那么更重要的是要理解這種訴求實際上指向一個更為普遍的維度。今天，全球化在促成高速的同質(zhì)化?，F(xiàn)存民族國家則謀求“差異化”以作抵抗。在這個沖突的時代，人們應該尋找第三條道路，一條能夠帶來真正意義上的獨立精神的解放的道路，一條能夠鼓勵摧毀以統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間的對立與爭斗為主導邏輯的霸權的道路。
在一次訪談中，楊詰蒼解釋了他強調(diào)粵語語言與文化自治的動機：
“這個問題很嚴重，讓一種原來很濃厚的傳統(tǒng)的東西變得越來越簡單化。他們首先是把傳統(tǒng)說得很不行，把水攪渾……”
“文化在一種很自然的關系里出現(xiàn)、摩擦、再生。如果我們還不提醒這所謂廣東里面那種優(yōu)美的東西的話，這個很快就消滅掉了。香港已經(jīng)開始要學普通話，澳門已經(jīng)人人講標準的普通話。麻煩了！這樣的驅(qū)使我覺得很恐怖。如果按今天這樣發(fā)展下去,中國將變成一個大空殼。今天中國基本上出不了好的文學家，就是語言空的，報紙都是口號，沒有詩人了。”[ 白南準的褲帶，《視覺生產(chǎn)》vol.3.2007，上海.PP.55-54]
該是想象一個語言能夠再次變得豐富而復雜的世界的時候了。這樣的世界將會是一個詩人的世界，而不是一個廣告主的世界。它建立的前提是領土、人口、文化、政治和經(jīng)濟各方面概念和結構形成規(guī)范的多元化。一個在民族、文化、經(jīng)濟和政治方面混血而不是單一化的開放社會才是解決之道。而包容并鼓勵另類的，少數(shù)的但卻是充滿活力的表達形式，無疑是通向這樣一個新世界的第一步。
2008年8月5日，舊金山
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【編輯：馮漫雨】
