“誠然，當(dāng)今世界對道德領(lǐng)域的精神關(guān)系貫注了更多的切身利益，現(xiàn)實的需要支配了思維，功利主義大為流行，人們對藝術(shù)的興趣越來越低；而且每個人都認(rèn)為，政治問題才是關(guān)系到他自己的切身利益的，故而普遍關(guān)注于政治舞臺，甚至迫切要求哲學(xué)的探討也來更多地關(guān)注如何建立真正的國家政治自由，并希望把國家政治自由的體制建設(shè)，當(dāng)做一個最完美的“作品”來加以籌建，認(rèn)為它才是所有藝術(shù)作品中最為迫切最為重要的東西。
在這樣的時候，我卻在孜孜不倦地尋找“審美”的法典，這是不是多少顯得不合時宜呢？”
——席勒《美育書簡·第二封信審美應(yīng)當(dāng)走在自由的政治制度之前》
“我陳浩南出來混這么久，靠三樣?xùn)|西，夠狠、講義氣、兄弟多。”
——《古惑仔5龍爭虎斗》
實驗藝術(shù)全國美展的政治性首先體現(xiàn)在其排斥與吸納的尺度：1，實驗；2，美。
在選擇了“實驗藝術(shù)”這個名分之后，馬上就有了一串被排斥出去的名詞：“現(xiàn)代藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”、“跨媒體藝術(shù)”、“裝置、行為與新媒體展區(qū)”等。
把“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”排斥出去很好理解，國油版雕也有現(xiàn)代性與當(dāng)代性。而老美展國油版雕都是按媒材分，新展區(qū)并未搞成對現(xiàn)有新媒材手法的綜合，顯示了對參展藝術(shù)家的要求——要有自己創(chuàng)造的新手段。“實驗”是科學(xué)話語，“新媒體”是技術(shù)話語，代表現(xiàn)代國家“理性化”與“工業(yè)化”兩種方向，“實驗藝術(shù)”的修辭意味其具有引導(dǎo)社會理性化的職能，背后是美育啟蒙觀念，可與之對比的是電影學(xué)院近年的“工業(yè)化”發(fā)展方向，其欲從規(guī)模、技術(shù)與產(chǎn)業(yè)化上趕超好萊塢。
“美”的尺度不表現(xiàn)在標(biāo)題修辭中，而表現(xiàn)在對展出作品的選擇中?？梢钥闯鰠⒄姑麊螌χ袊?dāng)代藝術(shù)運動有概括意義，但還是有些類型的藝術(shù)家被剝離掉了；而令一些藝術(shù)家雖入選，其展出作品卻并不是其最具代表性的，令人懷疑他們的某些探索方向是否也被剝離。
像美麗的曲頸花瓶的作者徐震，參展名單中未被打引號，令人懷疑這究竟還是不是沒頂公司的品牌；原弓也沒有空襲全國美展，哪怕展示揚我國威滅西人威風(fēng)的空襲威尼斯；實驗藝術(shù)系學(xué)生呂智強與丁楠回應(yīng)了之前甘陽“裝置不環(huán)保”的抨擊，展出了環(huán)保到令人流淚的作品，但他們的同學(xué)徐珊珊割皮與自榨人油的作品則落選全國美展，只能在央美實驗藝術(shù)十年回顧展中負(fù)責(zé)表現(xiàn)女性的肉體毀滅。
而另一些藝術(shù)家，蔣志、劉韡、宋冬，展出的都是其代表性的作品，貌似絲毫沒有被“審查”卡住些什么。
美協(xié)實驗藝術(shù)委員會是負(fù)責(zé)挑作品的，其成員呂勝中、張培力、邱志杰都是當(dāng)年各個運動支流的主將，哪怕朱青生也是當(dāng)代藝術(shù)的老朋友。說他們是官僚，也都是前衛(wèi)官僚，而非職業(yè)官僚，算是同行評審，解析作品應(yīng)可勝任。我們要理解選擇作品的這道關(guān)卡，應(yīng)從理解背后的政治意志入手。
前一陣儲云跟我講席勒的“美先于自由”，大受啟發(fā)。
席勒影響巨大的名著《審美書簡》寫于法國大革命之后幾年，其中第二封信標(biāo)題即為“審美應(yīng)當(dāng)走在自由的政治制度之前”。該作品是對康德政治倫理學(xué)的發(fā)展與修正，因為席勒已經(jīng)注意到歐洲啟蒙理性的發(fā)展并未帶來和諧、自由、與“永久和平”，而是產(chǎn)生了巨大的理性與感性的撕裂，從人的性情到社會組織都不斷碎片化。在審美教育落后于啟蒙理性的情況下，人民被解放出來的自由意志只會淪為野蠻人的兇暴意志，而沒有古典意義上法的正當(dāng)性。
而中國討論美則集中在先秦儒家與漢學(xué)脈絡(luò)?！蹲髠鳌防锏?ldquo;季扎觀樂”，講判斷王者的品質(zhì)靠的是作樂的審美水品。屈原《離騷》里一再稱楚王為“美人”、理想政治為“美政”，表達的也是“美先于效忠”，而非同性戀婚姻合法化。
再看近年被儒家自由主義宗師秋風(fēng)力推的董仲舒這一段文字：
“是故王意不普大而皇，則道不能正直而方。道不能正直而方，則德不能匡運周遍。德不匡運周遍，則美不能黃。美不能黃，則四方不能往。四方不能往，則不全于王。”（《春秋繁露》）
在席勒那是“美先于自由政體”，董仲舒這里則是“美先于王者政體”。而比美更先的，漢學(xué)這里是對普遍性的追求；而席勒的美也不是分裂的特殊的美，而是普遍性的美，在這點上他被認(rèn)為是從康德發(fā)展到黑格爾之間的轉(zhuǎn)折。
唐之后，美不在中國政治思想中扮演重要地位，其讓位給了“理”；尤其司空圖后，中國美學(xué)理論也日趨特殊化、復(fù)雜化，成為純文藝的美學(xué)，直到徐悲鴻的書法老師康有為重新建立文藝與政治的強烈緊張。
在自由民主制的表述中，是“美先于自由”，而在開明君主制的表述中，是“美先于效忠”，效忠同樣是一種自由而不是自甘為奴，是強調(diào)職責(zé)的自由意志。
其實這個自由、開明、博雅在西人看都是liberal一個意思。
席勒的作品前期來源主要是莎士比亞，強調(diào)青年在社會變革中的激情，后期則是斯巴達古詩人品達的凱歌，強調(diào)榮譽、團結(jié)與開拓探索。其支持的政體是自由君主制，而在歐洲先實現(xiàn)保障公民權(quán)利的也確是自由君主制的英國。
在哈貝馬斯的分析中（《論席勒的<美育書簡>》），席勒是啟蒙理性走向交往理性的關(guān)鍵，是德國市民社會的真正文化立法者。在審美的打動中，才有自由個體的發(fā)生，進而有基于整全自然人性的自由意愿；而在審美的公共活動中，政治才有倫理德性，人民才不會被打散為單子化的個人而遭專制壓迫。
所以實驗藝術(shù)全國美展搞的如此審美，不是政治對藝術(shù)的剝離，而可看做當(dāng)代藝術(shù)運動內(nèi)部的一次轉(zhuǎn)向，是藝術(shù)向席勒與漢學(xué)的回溯；因為國油版雕的老美展已經(jīng)失去了普遍性意志，更多是對社會主義特殊性傳統(tǒng)的懷舊，而具有全球化語境的實驗藝術(shù)則更能擔(dān)當(dāng)席勒與董仲舒意義上的美。這種美導(dǎo)出的政體既不是自由民主也不是開明君主，而可稱“博雅社會主義”。
下面談被剝離掉的部分。
在席勒“美先于自由”論斷的啟發(fā)下，反觀著名的陳浩南三原則——“夠狠、講義氣、兄弟多”——可推測這三個成分或許也并非同步，而是暗含了先后主次順序。
“狠先于義氣先于兄弟多”，人達到了狠，就自然進入義氣倫理狀態(tài)，而由義氣倫理推出的制度便是“論背景我至強大，論劈友我不言敗”的古惑仔兄弟制。
中國現(xiàn)代以來強調(diào)審美的智識運動主要在晚清與民國，康有為、胡適、魯迅、聞一多在這點上都起到了切實現(xiàn)代政治奠基作用。而80年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)的主流價值卻并非美，而是狠；論及起來，討論的話語往往是方案、作品、作者夠不夠狠。
狠作為一種政治美學(xué)，其起源往往在后發(fā)現(xiàn)代性國家。由于武器的落后，在帝國主義的侵略中，難以保護自己的人民、國土與文化；但戰(zhàn)爭的勝敗有多重因素，戰(zhàn)斗意志與組織性強于對方，即便武器落后也有獲勝機會。比如中法戰(zhàn)爭、非洲祖魯戰(zhàn)爭，都是在武器有代際差的情況下以優(yōu)秀的戰(zhàn)斗品質(zhì)擊敗了帝國主義紙老虎。
而后發(fā)國家的政治處境是，國家軍隊的戰(zhàn)敗往往使國家陷入無主權(quán)無組織的狀態(tài)，在國軍潰敗后，繼續(xù)進行反侵略抵抗的只能是民間游擊隊，而民間抵抗的組織者往往是宗教或幫會勢力。社會組織需要政治文化，民間無法以榮譽或王權(quán)來組織正規(guī)軍，便改造和平時期的儀式與教誨范式，輸入狠與嗜血的政治美學(xué)來培養(yǎng)宗教狂徒與幫會殺手。
王蒙最近一篇談新疆問題的講話切中要害，被現(xiàn)代化快車拋下是中東暴力文化的起因，而網(wǎng)友則補充了王部長沒有論及的，即對帝國主義幾百年間不斷侵略的憤懣與仇恨。
為什么明明有“毒刺”飛彈、AK47、各種炸彈還要錄制斬首人質(zhì)的視頻廣為傳播？為什么以前用汽車炸彈、自殺人彈，現(xiàn)在改用砍刀？都說與時俱進，暴力恐怖的器械為何越往后越落后？
恐怖主義有其暴力政治美學(xué)，砍刀襲擊與斬首視頻，是對狠的凸顯，是對其潛在“兄弟”進行組織與召喚的號角。為什么很多恐怖組織叫“XX兄弟會”？正如前面所說，“狠導(dǎo)出義氣，義氣導(dǎo)出兄弟制”。
中國現(xiàn)代文化的教父魯迅從不教人狠，而是讓人進入作品中狠的意境——吃人、人血饅頭、三頭釜中舞。作品的詭異殘酷令人沉浸其中，并相信真理絕不在徐志摩那里，而是要面對“淋漓的鮮血”去尋找真理；這種真理觀與張承志筆下“手提血衣撒手進天堂”的哲合忍耶教派異曲同工。
“野草，根本不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉……”（魯迅《野草》）
毛澤東是美與狠兩種政治美學(xué)的集成者，所以既贏得了人民的效忠（蔣介石只贏得了部分精英的效忠），也在統(tǒng)一全國后以有限的國力打贏了偉大的朝鮮戰(zhàn)爭。“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學(xué)霸王”（《七律·人民解放軍占領(lǐng)南京》），為什么一定不跟國民黨“劃長江而治”，在朝鮮一定要打過三八線，毛澤東的詩學(xué)表述得很清楚。“待到山花爛漫時，她在叢中笑”（《卜算子·詠梅》），平等主義與美育啟蒙的關(guān)系，也講得很清楚。
新中國社會主義美術(shù)的狠勁，是從文革大批判圖像與樣板戲開始的，巨拳砸爛反動派與劍眉怒目的人民英姿是該時期圖像政教的主流，傳統(tǒng)京劇中表現(xiàn)武將之狠的手法被用于樣板戲，包括用于改造殷承宗的鋼琴演奏與《紅色娘子軍》芭蕾舞。
以狠的啟蒙來代替、壓倒美的啟蒙，一定無法形成自由、開明、博雅、liberal的市民社會，卻會在“文攻武衛(wèi)”名義下使社會組織幫會化。改革開放后一撥撥嚴(yán)打豈是無根據(jù)的鎮(zhèn)壓，固然有冤的，但經(jīng)歷過那時的便都知道社會秩序之混亂。
狠的文化與狠的真理觀，為一些中國藝術(shù)家在國際上占據(jù)一席之地提供了基礎(chǔ)，朱昱、何云昌、孫原彭禹，都給我們留下了難忘了作品，與西方藝術(shù)家不同，他們的狠不是來自宗教或哲學(xué)，而是政治的狠，是后發(fā)國家反帝斗爭的血脈，是魯迅或文革的血脈；甚至他們其中有些，連小兄弟都日漸多起來了。
中國今天工業(yè)化取得極大進展，國防科技更是有飛躍般的進步，已經(jīng)不是靠戰(zhàn)斗意志決生死的大刀隊了。與美帝一樣，人民解放軍一按電鈕，一萬枚飛彈就出去了，即使失敗也是工業(yè)規(guī)?；蚓唧w戰(zhàn)略的問題，戰(zhàn)斗結(jié)果與心性狠不狠基本無關(guān)。但在文化戰(zhàn)線上，中國仍然是弱勢（伊朗也是軍事強而文化弱），群眾被為帝國主義服務(wù)的宗教、媒體、文藝、學(xué)者洗腦屢見不鮮，“中宣部戰(zhàn)五渣”已是愛國網(wǎng)友共識。要保護我們社會的自由就必須保護我們的文化自主，在這條戰(zhàn)線上，國家的組織能力有很長的路要走。對于組織民間的文化斗爭，狠依然必須，而由于社會的信息化，幫派也會成為抽象幫派，緊密的兄弟義氣是有的，但不表現(xiàn)為暴恐?jǐn)厥祝鴮⒈憩F(xiàn)為文化戰(zhàn)斗中的共進退。
而諸種脈絡(luò)中最爛賤的，即是狐假虎威假裝出狠，勾結(jié)起來服務(wù)于帝國主義利益的。香港14K雙花紅棍、老牌話事人陳惠敏在訪談中講的很清楚，幫會是愛國的、是講道義的，否則就是流氓、爛仔。
綜上，實驗藝術(shù)全國美展，是對個體創(chuàng)造與普遍美的榮譽凸顯，呂勝中、隋建國、劉韡、蔣志、儲云這條脈絡(luò)的藝術(shù)家將可以完整呈現(xiàn)其藝術(shù)品質(zhì)，其導(dǎo)向的制度將是博雅社會主義；而對狠的剝離，則一方面將阻礙社會自由互信的政治美學(xué)邊緣化，一方面打擊勾結(jié)帝國主義的裝狠流氓爛仔；而同時發(fā)展美與狠兩條線索的藝術(shù)家，如徐冰、徐震、原弓，則給予吸納表示戰(zhàn)線統(tǒng)一。
