在香港Para Site藝術(shù)空間中，策展人向在榮與策展團(tuán)隊(duì)舉辦的群展《快樂的方式不止一種》（下略為《快樂》）用數(shù)個(gè)有關(guān)空間的意象，和觀眾與作品玩耍一般的互動(dòng)方式，邀請(qǐng)觀眾對(duì)跨越時(shí)間與地理的文化認(rèn)同與連結(jié)，以及常常作為這些連結(jié)的載體的各種日常物件進(jìn)行思考。
展覽將持續(xù)到2025年3月26日。
Para Site位于香港鲗魚涌一棟工業(yè)大廈頂樓的展覽空間本次囊括了來自全球各地的作品，既有如程展緯，陳福善等主要在香港本地創(chuàng)作的藝術(shù)家與租借自“刺點(diǎn)”等本地畫廊的作品，也有如亞伯拉罕·克魯茲維列加斯（Abraham Cruzvillegas）和保林·科尼爾·嘉爾登（Pauline Curnier Jardin）等聚焦于歐美的藝術(shù)家參展。不過對(duì)于更多的參展藝術(shù)家來說，其自身的所處地域和文化認(rèn)同并沒有這樣明晰的識(shí)別方式。
《快樂的方式不止一種》展覽現(xiàn)場(chǎng)
Para Site
圖片提供：黃思聰，Para Site
整個(gè)展覽場(chǎng)地通過幾面懸浮的夾板木墻分隔成了圍繞空間的外部走廊和一個(gè)內(nèi)部空間，不過，無論是懸浮墻下的空檔，還是在木墻上時(shí)而出現(xiàn)的方形窗口，都不斷向觀眾展示著“內(nèi)部”和“外部”的相通，以及展覽空間的一體性。
《快樂的方式不止一種》展覽現(xiàn)場(chǎng)
Para Site
圖片由本文作者提供
展出作品也并不總是被好端端地安置在墻上，而是會(huì)以頗具生命力的形式出現(xiàn)在展覽空間的各個(gè)角落。不難看出，《快樂》所采用的展覽布局與“白盒子”式展覽空間所秉持的，不讓展覽空間本身過多參與到觀眾對(duì)作品的解讀過程的理念背道而馳。
《快樂的方式不止一種》展覽現(xiàn)場(chǎng)
Para Site
圖片由本文作者提供
而讓作品與作品，作品與展覽空間本身產(chǎn)生有機(jī)互動(dòng)的這種策展方法在香港并不少見。在這座寸土寸金的城市，從馬凌，PHD Group等本地畫廊到亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)等非盈利藝術(shù)機(jī)構(gòu)，不少展覽場(chǎng)地并沒有足夠的空間讓每一件展出作品都有不受干擾的環(huán)境。也正因此涌現(xiàn)了不少愿意與藝術(shù)家進(jìn)行深度合作的展覽團(tuán)隊(duì)，和由此而生的各種頗具創(chuàng)造力的陳列作品的方式。
周霄鵬
《花是如何墜落》(2021-2023)（局部）。
圖片由本文作者提供
回到本次展覽上來說，向在榮與策展團(tuán)隊(duì)在展覽空間本身加入了數(shù)個(gè)與展覽主題相切的意象，大刀闊斧改變了觀眾與展出作品交互的過程。其中最為突出的，是關(guān)于“房間”的意向。
前文提到用于分隔的懸浮木墻被有意制作成倒轉(zhuǎn)的房屋狀輪廓，一部分是呼應(yīng)位于香港地球彼端的，啟發(fā)了本次展覽主題的《春光乍泄》（英語(yǔ)：Happy Together）的取景地布宜諾斯艾利斯；另一部分則是通過在展覽空間中搭起一個(gè)房屋的框架，使這個(gè)公共空間中又重疊了一個(gè)私密空間。這一私密空間參與著觀眾與作品的解讀過程中。
《快樂的方式不止一種》展覽現(xiàn)場(chǎng)
Para Site
圖片由本文作者提供
旅居柏林的華裔藝術(shù)家周霄鵬的《花是如何墜落》（2021-2023）記錄了藝術(shù)家在柏林作為護(hù)工照顧患有認(rèn)知障礙癥的老婦人時(shí)與后者完成的一系列靜物寫生與一瓶玫瑰——隨著時(shí)間流逝，玫瑰漸漸凋謝，花瓣落在地上。這些對(duì)老人居住環(huán)境內(nèi)各種物件的寫生像裝飾畫一般被裝飾在懸浮墻上，與花瓶一并構(gòu)成了展覽空間內(nèi)這所房屋的一角，讓觀眾仿佛得以看見老人所生活的房間與她的精神世界。
在空間的另一角，由嘉爾登和跨性別性工作者組成的團(tuán)體Feel Good Collective所合作的錄像作品《螢火蟲》（意大利語(yǔ)：Lucciolo）（2021） 被放置于一面玻璃后的暗房?jī)?nèi)。在展覽空間的自然光影響下，觀眾需要將臉貼在玻璃上，待眼睛逐漸適應(yīng)黑暗后，玻璃另一端暗房?jī)?nèi)的錄像中表演者的面容才徐徐顯現(xiàn)。
Pauline Curnier Jardin與Feel Good Cooperative，《螢火蟲》，2021，16毫米膠卷高清錄像。由藝術(shù)家與Feel Good Cooperative提供，獲Jacqui Davies/PRIIMITIVE film支持，并與柏林世界文化宮與CRAC Occitanie聯(lián)合制作。圖片來源：Para Site
當(dāng)然，在展覽場(chǎng)地搭起的私密空間無法徹底取代展覽本身公共空間的性質(zhì)。向在榮希望在展覽中呈現(xiàn)的，也并非對(duì)房間或家庭這樣一個(gè)具體的私密空間進(jìn)行還原或模仿。?“懸浮的結(jié)構(gòu)將展墻構(gòu)造拆解重組[...]揭示展墻與藝術(shù)世界背后的支撐系統(tǒng)。辯證的‘內(nèi)，外’兩層空間呈現(xiàn)介于熟悉與古怪之間的空間感與物質(zhì)性，賦予展覽‘非此即彼，亦相互生成’的跨二元論藝術(shù)表達(dá)可能?！?/strong>?《快樂》中的作品被呈現(xiàn)在私密和公共的重疊空間中，實(shí)則是對(duì)兩種空間對(duì)于個(gè)人和群體的意義發(fā)出的疑問——在由家庭和隱私所構(gòu)建的私密空間之外，是否還有其它構(gòu)建親密連結(jié)的方式？在展覽這樣一個(gè)公共空間中，可以如何容納私人化的藝術(shù)表達(dá)？“快樂的方式有多少種？”在這個(gè)提問的過程中，展覽空間本身也蛻變成了連結(jié)場(chǎng)地內(nèi)所有作品的一件集大成之作。
梁御東
《雙喜》，2020，兩張燒熔膠椅。
由藝術(shù)家提供。攝影：何兆南。
作為探討“快樂”的可能性的一部分，本次展覽也鼓勵(lì)著觀眾以一種近似玩耍的方式與作品互動(dòng)。藝術(shù)家廖家明的作品內(nèi)容常常聚焦于數(shù)字時(shí)代下個(gè)人身份的構(gòu)建，而本次展覽中的《觸不可及》（2021）也不例外。在這件裝置作品中，若干自拍桿像樹枝一樣被“嫁接”在支架上，末端舉起的不僅是手機(jī)，還有一只只正在尋找最佳自拍角度的握著手機(jī)的手。在展現(xiàn)充斥社交網(wǎng)絡(luò)的欲望與疏離之余，這個(gè)等人高的樹型裝置也用若干正對(duì)著觀眾的手機(jī)前置攝像頭以一種精靈古怪的方式挑動(dòng)著后者的視覺體驗(yàn)，為作品本身注入了活力。
廖家明
《觸不可及》，2021，混合媒介裝置。
圖片由藝術(shù)家提供
廖家明《觸不可及》展覽現(xiàn)場(chǎng)
Para Site
圖片由本文作者提供
臺(tái)灣藝術(shù)家王虹凱在約旦河一帶的田野調(diào)查中記錄了巴勒斯坦和約旦地區(qū)女性的哀悼口述傳統(tǒng)“Nuwah”。由這些記錄凝練而成的《Hazzeh》（阿拉伯語(yǔ)：震顫）（2019-2022）以一部無線耳機(jī)和一本譯制的小冊(cè)子的形式出現(xiàn)在展覽空間的九個(gè)角落。在窗臺(tái)邊，觀眾可以拿起耳機(jī)，一邊眺望窗外英皇道上的車水馬龍，一邊傾聽來自亞洲大陸彼端卻又近在咫尺的，不被允許在公共場(chǎng)合吟唱的悼詞。哀悼本身肅穆的氛圍在吟唱間歇輕快的交談聲和其跨越物理距離所創(chuàng)造的共鳴中也變得生動(dòng)起來。
朱明
“大耳朵”電話亭（1971，復(fù)制于2024）
圖片提供：黃思聰，Para Site
這種“玩?！笆匠尸F(xiàn)作品的方式也為作品本身賦予了新的解讀空間。展覽場(chǎng)地靠近中心的立柱上陳列了一件特別的作品—— 一部用橘黃色蛋形外殼作為隔擋板的電話亭。這部如今足跡踏遍拉丁美洲，非洲及中國(guó)的“大耳朵”（葡萄牙語(yǔ)：Orelh?o）(1971，復(fù)制于2024）電話亭最初由華裔巴西建筑及設(shè)計(jì)師朱明（Chu Ming Silveira）所設(shè)計(jì)，最初作為一種兼顧環(huán)境影響，占地面積，成本以及美觀的方案于上世紀(jì)70年代被巴西市政用于本地的公共電話亭。誠(chéng)然，將一件日常物品搬進(jìn)展覽空間的行為本身便賦予了電話亭一層新的含義。在這里，向在榮通過這種方式向觀者介紹這部頗負(fù)盛名的電話亭的創(chuàng)作者朱明，并向其致敬?！癧朱明]的名字常常被遺忘，但她設(shè)計(jì)的‘大耳朵’ 電話亭至今仍以原裝或仿冒品的形式出現(xiàn)在世界各地?！蠖洹闹圃鞄缀踝裱艘环N道家的矛盾：既輕巧又堅(jiān)固，既隱蔽又開放，既公共又私密。重建的‘大耳朵’是對(duì)華人群體的贊頌——其中有很多人是從香港出發(fā)?！?/p>
朱明，“大耳朵”電話亭（1971，復(fù)制于2024）（局部）
（圖片由本文作者提供）
不過，因?yàn)檎褂[空間的物理限制以及當(dāng)代通訊手段的變化，這部電話亭無法真正用于電話通訊，也無法完成其重要的職責(zé)——作為空間與時(shí)間上距離遙遠(yuǎn)的個(gè)體與群體之間連結(jié)的載體。策展團(tuán)隊(duì)并沒有在內(nèi)部安裝電話，而用另外兩件物品取而代之——一件是上文提到的王虹凱的作品，而另一件則是一支黑色馬克筆，用以邀請(qǐng)觀者用馬克筆在電話亭內(nèi)部進(jìn)行涂鴉。
“大耳朵”不算寬敞的內(nèi)壁，漸漸填下了互不相識(shí)的觀者為彼此留下的感想，祈愿和千奇百怪的圖像。即使在日常場(chǎng)景中，電話亭這件物品所承載的連結(jié)也不止于電話通訊——亭子的擋板上會(huì)貼滿各式各樣的廣告，亭子內(nèi)也時(shí)常留下使用者在電話期間隨性畫下的各種只言片語(yǔ)和記號(hào)。在觀眾留下的各種記號(hào)逐漸填滿“大耳朵”的內(nèi)部的同時(shí)，“大耳朵”也在邀請(qǐng)大家重新認(rèn)識(shí)人們通過電話亭這一載體產(chǎn)生連結(jié)的方式。
《快樂》讓作品的藝術(shù)表達(dá)蔓延至展覽空間本身的設(shè)計(jì)，貫徹了Para Site這一由一群本地藝術(shù)家自1997年創(chuàng)立以來的展覽方針。?這樣的展覽方式也許沒有空間來體現(xiàn)雷切爾·懷特里德或是理查德·塞拉的雕塑超然的尺寸，也并不擅長(zhǎng)從一個(gè)俯視的視角向時(shí)代、群體和未來拋出觀點(diǎn)。但在另一方面，《快樂》與其展出的藝術(shù)家們又每每聚焦于被置于個(gè)體與群體的欲望，擔(dān)憂與想象之外的日常事物，在創(chuàng)作與展覽過程中于這些事物，也于觀眾身上投射出不盡相同又富有生機(jī)的想象與連結(jié)，在脫離——而非超越定義事物的二元框架中，發(fā)掘不同的汲取快樂的方式。
