應北京大學人文社會科學研究院的邀請，倫敦大學學院（UCL）高等研究院院長、藝術史系Durning Lawrence講座教授塔瑪·加布（Tamar Garb）上月在文研院進行公開講座，以“自我與陌生人：邂逅非洲檔案”（Selves and Strangers: Encounters with the African Archive）為題，探討個人與歷史，歐洲與非洲，攝影與繪畫之間的邂逅與沖突。作為對非洲攝影藝術研究最有建樹的學者之一，她的研究為重塑歷史與當下身份認同帶來新的解讀。
加布藝術史領域的研究始于對19至20世紀早期法國藝術中的女性藝術家與身體觀念的關注。與早期西方女性主義藝術史學家如琳達·諾克林（Linda Nochlin）和格里塞爾達·波洛克(Griselda Pollock)相同，她思考如何對藝術史進行女性主義的解讀，并提出區(qū)別于男性權威的觀點，正視女性藝術家的成就。
加布的成長經(jīng)歷，學術立場，一言一行都是她的政治表達，以及她對歷史、社會不公的抗爭：“女權主義不是單純的學術科目，這是一個影響深遠的政治運動。其中很重要的一點是我們要將學術生活與作為社會一分子的生活緊密聯(lián)系在一起。”
塔瑪·加布教授講座 圖片來自北京大學人文社會科學研究院
早在1960年代開始，西方藝術史的研究方法趨向多元化，將社會學與政治學領域的理論納入學科范疇，例如馬克思主義思想、弗洛伊德的精神分析、女性主義等都為藝術史研究注入極為重要的新概念。在第二波西方女權主義浪潮的影響下，琳達·諾克林（Linda Nochlin）開創(chuàng)了以女性主義觀點研究藝術史的先河，她在1971年發(fā)布的文章《為什么沒有偉大的女性藝術家》（Why have there been No Great Women Artists?）在藝術史上有不可撼動的奠基地位。在她的文章中，她對藝術史幾百年里崇尚男性權威提出質疑。歷史上不是沒有偉大的女性藝術家，而是因為以男性為中心的社會制度和文化習俗導致女性的藝術成就被忽略。這其中還有藝術教育資源對男女分配不均等問題。因此女藝術家的數(shù)量少也折射出社會問題。
當然，諾克林也注意到定義藝術家“偉大”的標準同樣是以白人男性的視角出發(fā)。因此，從女性主義的角度來研究藝術史提倡關注藝術中主流話語或者標準是如何形成的，指出其帶有的偏見，從而揭露背后隱藏的意識形態(tài)與社會制度結構。藝術史領域的新思潮對加布的啟發(fā)很大。
聚焦女性的身體與形象和其背后的故事成為她的研究核心，她的著作包括《身體與現(xiàn)代性：世紀末法國的形象與肉身》（Bodies of Modernity: Figure and Flesh in Fin-de-Sie?cle France），《畫中面容：1814-1914的法國女性肖像》（The Painted Face, Portraits of Women in France 1814-1914），和《時間中的身體：19世紀晚期法國的女性化形象》（The Body in Time: Figures of Femininity in Late Nineteenth-Century France）。女性身體在視覺藝術中的呈現(xiàn)往往與現(xiàn)實的身體存在差異，藝術如何表現(xiàn)女性身體和形象可以透露出所處的社會如何看待女性。例如在當時藝術作品中流行的女性形象包括搔首弄姿的女性和以母職為天性的女性，這些虛假的藝術表現(xiàn)往往與男性的想象相關，被視為是男權社會物化女性的方式。
《畫中面容：1814-1914的法國女性肖像》內頁 圖片來源：網(wǎng)絡
加布并不是一開始就專注于非洲攝影藝術的研究。她在英國生活了近20年的時間里也甚少關心南非藝術的發(fā)展。1979年，加布離開南非前往英國求學。與其說是離開，在某種程度是她計劃已久的逃離。從1948年開始，南非共和國實行種族隔離（Apartheid）制度，對不同人種進行分隔，以確保南非白人政權的統(tǒng)治地位。人種分類主要由白人、有色人種、印度人、馬來人和黑人，另外還有少部分日本人與亞洲人。占人口數(shù)量最多的黑人，也是被政策歧視與剝削最嚴重的團體。
在實行種族隔離時期，生活中的一切都受到嚴格的審視和規(guī)定，從居住地、教育、社交、行為舉止、婚戀等方面都會因為膚色的不同而受到限制。加布就是在這樣的環(huán)境下長大。雖然按照政府的人種劃分，加布是處于優(yōu)勢地位的白人。即便如此，身為白人帶給她的并不是優(yōu)越感，而更多的是壓抑和恐懼：“南非就像是被恐懼統(tǒng)治著”，加布回憶到。同時，也正是這樣的高壓政策激發(fā)她對公正的訴求，“你會用批判的眼光去看這個國家發(fā)生的一切。”加布說到。她身上的正義感正是在那時開始萌發(fā)的。
在大學時代，她邂逅了馬來西亞裔的丈夫。種族隔離的納粹式舉措就是要保證種族的純潔性。在南非當時的環(huán)境下，不同種族間的戀愛是不被允許的，加布與她的戀人只能在暗地里開展戀情。她很早就計劃著“逃離”南非，大學畢業(yè)后選擇去英國繼續(xù)求學。英國生活的那段時間里，加布除了對家人的牽掛，鮮少關心南非本國的發(fā)展，仿佛在心理上與這個國家進行“隔離”。1991年，南非廢除種族制度推進民主進程，重新融入國際社會，加布也開始在心理上“回歸”南非，并專注于南非攝影藝術的研究。
以下為《澎湃新聞》對加布教授的專訪。
女權主義視角的藝術史：麻煩制造者
澎湃新聞：您早期的研究關注藝術史中的社會性別（Gender）以及生理性別(Sexuality)的問題，尤其是19世紀的法國藝術。您怎么看對印象派藝術的女性主義解讀？
加布：我1970年代開始學習藝術史。那時候的教育中還沒有過多關注女性意識的表現(xiàn)和正視女性藝術家的歷史貢獻，不會積極地將她們視為文化的生產(chǎn)者。在本科和研究生學習階段，我們從來都沒有研究過女性藝術家。也就是在那個時候，學術界對待性別問題，對待女藝術家的態(tài)度開始發(fā)生改變，一些學者、策展人、思想家們開始行動起來，開始挑戰(zhàn)藝術中存在偏見和片面的藝術史。
在19世紀法國藝術的傳統(tǒng)的敘事中，很多重要的女性藝術家不是被忽略就是原本出色的藝術造詣在表述中顯得黯然失色。另外，女性的身份表現(xiàn)也十分有局限性，并沒有看到她們作為觀眾、創(chuàng)作者、藝術贊助人、教育者等的視角。通過對女性在藝術中扮演的角色，我們可以了解到她們所處的社會境況，她們在專業(yè)和生活領域面對的制約。因此，要了解女性的創(chuàng)作，必須了解社會的方方面面，必須知道心理學和醫(yī)學關于男性、女性合理行為的界定，關于性別在社會中的構建等等方面。這給許多藝術品帶來“重新解釋”（re-explanation）的機會，為藝術打開新大陸。
這樣的重新關注和敘述并不是簡單地將女性和她們對藝術的貢獻加到長長的歷史清單中，最重要的是不能用單一的角度去看歷史，要去質疑固化陳舊的觀念，要從女性的角度去思考，從而拓展我們對過去的認知。這樣的挑戰(zhàn)和質疑可以對應任何歷史時期，只是我當初對法國藝術特別感興趣，性別方面的研究也不多。
澎湃新聞：去年，您的摯友與親密戰(zhàn)友諾克林離世，在為諾克林寫的訃告里，您將這位女性主義藝術史先驅人物描述成藝術史上最偉大的“麻煩制造者” （troublemaker）之一。您也是這么看自己的嗎？
加布：我覺得“制造麻煩”是一件好事，我們也必須去“搗亂”，只有這樣才能帶來改變。當然，顛覆傳統(tǒng)的行為在初期并不受到歡迎，一些學者對這群“吵鬧”的女人們充滿敵意。當某些歷史的敘述被當作權威而長時間存在，想要撼動維護它們的群體并不容易。但是我們就是要做這樣的“麻煩制造者”。 諾克林并不是為了“搗亂”而“搗亂”，我十分敬佩她的學者風范，她的武器就是扎實的研究以及呈現(xiàn)有說服力的論據(jù)。從某種意義上說，你可以把“麻煩”當作動詞，去“麻煩”教條的，去“麻煩”約定俗成的，去“麻煩”固化思維等，這也是女權主義者最重要的工作之一。時至今日，年輕學生們能在藝術史課程中學到很多關于女性藝術家，關于性別的課題，這一切都要歸功于前輩的“搗亂”和長期的抗爭。
澎湃新聞：您覺得女權主義發(fā)展有哪些局限性呢？
加布：當然，女權要制造麻煩的領域不應該只局限于藝術史內部，更不能只局限在西方，而要在不同的語境下去討論各地區(qū)的女性面臨的問題和斗爭。女權運動的發(fā)展有著自己身局限性，很長一段時間里面都以西方女權主義與西方民主話語主導，忽略了不同種族、階級以及宗教的差異。比如穆斯林女性的面紗為例子說明女權運動必須充分考慮不同女性處境的特殊性。從西方女性主義的角度來看，面紗可能被視為一種壓迫女性的符號。但中東的女權主義者則把它們看做是女性自主保護的象征。再比如非洲裔女權主義者感到白人女權主義者對她們的辜負，因為白人女權者并沒有充分理解她們的壓迫，尤其是種族以及白人至上的問題。有時候你會發(fā)現(xiàn)這些女性更能從與自己同一種族的男性身上找到共鳴，而不是與她們種族身份不同的女性。女權主義內部就如何對女權進行定義也有不同的聲音，我們必須認識到這些局限和理解上的偏差，嘗試溝通，開誠布公地來討論。我雖然不認為有“全球性的女性主義”（Global Feminism），但是全球的女性主義運動可以找到某些共同的價值或者目標，比如女性的教育平等問題、反對暴力侵害女性、婚姻的權力以及對自己身體的話語權等等。近期始于美國的 “# Me Too”反對性侵運動在多國延伸與發(fā)酵正是性別運動共同目標的體現(xiàn)。
我是一名學者，我也是人權倡導者。在我看來女權主義不是單純的學術科目，這是一個影響深遠的政治運動。其中很重要的一點是我們要將學術生活與作為社會一分子的生活緊密聯(lián)系在一起。從積極的一面看，當今社會對性別問題的敏感度已經(jīng)達到一個高點，這有一部分要得益于互聯(lián)網(wǎng)上的信息傳播。但是，對于類似“# Me Too”這樣在互聯(lián)網(wǎng)上開展的行動也需要謹慎看待。我擔心互聯(lián)網(wǎng)催生出一批“網(wǎng)絡暴民”與不斷攀升的互聯(lián)網(wǎng)私刑同樣可以嚴重影響人們的生活。我認為保障人權要通過合理的法律程序，而不是單純依靠情緒化的宣泄。這一點也是我從諾克林等人身上學到最寶貴經(jīng)驗，要有理有據(jù)地、有策略性地去制造麻煩。
反“種族隔離”運動的視覺檔案
澎湃新聞：您的研究并不局限于19世紀的法國藝術，您也長期關注當代藝術與藝術家。您最近開始專研南非的攝影，尤其是后隔離時代的攝影藝術。為什么在歐洲生活多年之后才開始對南非的文化藝術感興趣？
加布：我一直對當代藝術很感興趣。作為女性主義學者，我很重要的一部分工作就是研究當代藝術與性別政治的關系。我1979年去英國求學，在1980－1990年代，南非政府實施可怕的種族隔離制度。因為我當時與有馬來西亞血統(tǒng)的人結婚，在隔離制度下屬于非法婚姻。因為這一點我很難可以回到南非，我在歐洲學習的時候對法國藝術感興趣，這就是為什么我早期會關注印象派。
那時候，南非的種族隔離制度遭到國際社會的強烈攻擊和制裁。國際上對南非文化藝術實行抵制，國內高度壓抑的政治氣氛很難給藝術創(chuàng)作帶來足夠的空間，這對于南非藝術的發(fā)展可以說是致命性的打擊。1989年可以說是一個轉折點，這一年冷戰(zhàn)結束，這對種族隔離的終結起到關鍵的推動作用。進入1990年代，南非從新開始融入國際舞臺，她的藝術也變得越來越受關注。1991年，南非廢除種族制度推進民主進程，從那個時候開始我慢慢“回歸”南非，開始關注與南非有關的歷史、文學和藝術的研究。2007年，一家已經(jīng)關閉的倫敦畫廊找到我，邀請我策劃一場關于南非當代藝術家的群展。在這個研究過程中，我開始對攝影這一媒介在南非的發(fā)展產(chǎn)生了濃厚興趣。
澎湃新聞：您在種族隔離制度下成長，這段經(jīng)歷如何影響您的思考方式以及今后的研究？
加布：我記得種族隔離帶來的壓抑氛圍：南非就像是被恐懼統(tǒng)治著。在這種分離、孤立的氛圍下成長是痛苦，但是人們都挺過來了。也可能因為高壓的政策反而增強了我的好奇心，當然還有對公正的訴求。你會用批判的眼光去看這個國家發(fā)生的一切。后來我進入大學學習藝術。在那里才找到喘息的機會。當時任何對政府不利的言論都會遭受審查。共產(chǎn)主義、社會主義、黑人意識和權力等被視為非法。但在大學里，學生私下里會開展對政治制度的批判。在有限的容忍度下，他們組織學生運動，參與游行示威。
我在大學里認識了我的丈夫，但是我們只能在暗地里開展戀情。因為實行種族隔離制度，黑人、白人和其他有色人種都只能就讀于特定人種的大學。也有例外的情況，當你想學的課程在所屬人種的大學里不被教授，在提交特殊申請的情況下允許進入其他大學就讀。我的丈夫就是這樣的例外，他所屬的人種大學并沒有開設藝術課程，所以他申請進入白人的大學學習。我很早就開始計劃著“逃離”，我選擇去英國繼續(xù)求學。隨后，我的丈夫，當時還是男友，也來到英國。我們從此在英國定居。
澎湃新聞：您為什么認為攝影作為一種媒介可以幫助我們更好地去了解南非？
加布：我發(fā)現(xiàn)攝影在南非有著豐富的歷史，也是我了解南非歷史和當下社會的重要媒介。比如早在十九中旬世紀，英國移民開始在南非成立攝影工作室，他們制作人種學的照片、肖像、風景照等。在種族隔離期間，紀實攝影成為紀錄社會生活、居住環(huán)境以及反抗政府的重要工具。種族隔離時期的照片成為向外界通報南非種族隔離時期黑暗境況的主要途徑。這當然不受政權的歡迎，所以大多情況下都是通過隱秘的渠道偷偷運出南非，這也成為反種族隔離運動的一個重要的視覺檔案。
南非的有色人種很少能有機會訓練成為攝影師，他們大多以攝影記者或為白人攝影師做助理起步。這群為反抗種族隔離而學習攝影的的人成為南非攝影人才的重要儲備。1990年開始，南非重新融入國際社會，這個階段也是攝影開始受到國際當代藝術關注并成為重要的藝術媒介。南非的攝影師開始嶄露頭角，在攝影創(chuàng)作上異于“反抗式攝影”并大膽創(chuàng)新。2011年，我在維多利亞和阿爾伯特博物館(Victoria and Albert Museum)策劃的展覽“人物與故事：當代南非攝影”（Figures & Fictions: Contemporary South African Photography），通過17位攝影師的作品去展現(xiàn)后隔離時代的南非攝影藝術。
在研究南非當代攝影藝術的地過程中，我發(fā)現(xiàn)一個很有興趣的現(xiàn)象，這些藝術家往往會從歷史的照片中汲取靈感，這也讓我有機會打開南非攝影的歷史檔案。這次在北京大學人文社會科學研究院進行的講座就以“自我與陌生人——邂逅非洲檔案”為總標題，探討攝影如何紀錄歷史進程的同時啟發(fā)當代關于身份的討論。
在非洲攝影檔案中，有一部分紀錄了非洲殖民的痛苦歷史。許多作品都是在殖民地與西方帝國統(tǒng)治的背景下拍攝，他們根據(jù)外表特征將不同人種進行分類并通過攝影紀錄下來。此外還紀錄了殖民時期的各類場景和物件，比如黑人奴隸和對他們進行私刑的畫面。
此外，“非洲檔案”中還有不同的攝影工作室拍攝的照片，這些為非洲人帶來前所未有的、重塑自我身份的機會。他們往往會在鏡頭前將自己打扮成與真實身份截然不同的形象，以他們希望被尊重的形象出現(xiàn)，通過外表的變化賦予個人尊嚴。當代攝影藝術家對這些歷史素材有著濃厚的興趣，在他們的作品中，有時諷刺它，批判它，有時以有趣的方式重新演繹，這也使得歷史攝影照片成為當代視覺藝術的重要組成部分。
澎湃新聞：您在這系列講座中還特別關注南非裔畫家馬萊內·杜馬斯（Marlene Dumas）受攝影啟發(fā)的創(chuàng)作，同樣出生于南非種族隔離制度下的杜馬斯對非洲歷史題材及其敏感。您怎么看重塑歷史與非洲女性的身體政治問題？
加布：杜馬斯的繪畫《孀婦》（Widow, 2013）以首位剛果民主共和國總統(tǒng)帕特里斯·盧蒙巴（Patrice Lumumba）的遺孀保利娜·盧蒙巴（Pauline Lumumba）為原型。畫面中，被暗殺的總統(tǒng)夫人被眾人簇擁，裸露著上半身，面容哀傷。杜馬斯描繪的這一場景來自刊登在時代周刊上廣為流傳的照片，照片的文字描繪了遺孀哀悼丈夫，畫面令人印象深刻。杜馬斯的這幅作品前后經(jīng)過三次修改，她本想將保利娜·盧蒙巴塑造成“非洲寡婦”，對應的是“美國寡婦”杰奎琳·肯尼迪(Jacqueline Kennedy)的形象。但我認為保利娜·盧蒙巴的孀婦形象更加激進。
馬萊內·杜馬斯（Marlene Dumas）作品《孀婦》（Widow, 2013）圖片來源：網(wǎng)絡
我對遺孀保利娜·盧蒙巴的照片進行調研之后形成不同的觀點。我認為照片中的孀婦是在表現(xiàn)她的憤怒，裸露的乳房其實是她表現(xiàn)抗議的方式。我對比保利娜·盧蒙巴以往的照片發(fā)現(xiàn)，在一般情況下她都會穿戴整齊，有時還會穿上華麗的法式服裝。所以我很好奇，她為什么會擯棄以往的歐式著裝習慣以裸露上身的姿態(tài)出現(xiàn)呢？后來我發(fā)現(xiàn)，非洲女性以裸露乳房來表示抗議已經(jīng)有很長的傳統(tǒng)。最近由美國非裔黑人發(fā)起的政治運動“Black Lives Matter”中就以相同袒露胸脯的方式進行抗議社會對待黑人群體的不公平現(xiàn)象。
首位剛果民主共和國總統(tǒng)帕特里斯·盧蒙巴（Patrice Lumumba）的遺孀保利娜·盧蒙巴（Pauline Lumumba）在丈夫被刺殺后上街游行，刊登于1961年2月24日的《時代》周刊 圖片來源：網(wǎng)絡
所以保利娜·盧蒙巴其實想表達的是憤怒和抗議，并不一定是哀悼。這一點不僅杜馬斯沒想到，原來拍攝照片的攝影師也沒有完全理解。我在研究中又發(fā)現(xiàn)她的抗議是有雙重性的，一方面是抗議殖民者對他丈夫的暗殺：因為他丈夫當時并沒有對比利時絕對服從，比利時方面還將暗殺嫁禍于帕特里斯·盧蒙巴在當?shù)氐膶κ?。另一方面很有意思，她想要抗議的可能是當時丈夫對妻子著裝上的控制。在殖民統(tǒng)治下，剛果從政的官員都希望夫人能學習歐洲女性的著裝方式，以便為他們爭取殖民者的好感和信賴。所以在這里，保利娜·盧蒙巴以裸露乳房來表示雙重抗議，也可以看出非洲女性在公共空間內對自我身份的宣示。這個案例就是通過非洲女性的視角來書寫歷史，這一點很重要。不管是中國還是非洲抑或是全球其他地區(qū)，都要加以女性的觀點來看待歷史。
