楊鋒《任煥斌同志》綜合版畫(huà) 2011年
上世紀(jì)80年代，隨著“文革”的結(jié)束與改革開(kāi)放，中國(guó)文藝復(fù)蘇，藝術(shù)思潮涌起，給中國(guó)美術(shù)界帶來(lái)了新生機(jī)、新氣象與新文化景觀，以新生的銳氣和巨大的活力沖擊著舊傳統(tǒng)、舊觀念、舊格局、舊方法。中國(guó)版畫(huà)也逐漸與政治宣傳松綁，從集體創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)個(gè)性創(chuàng)作，從單一的、宏大的批判創(chuàng)作模式轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)體視覺(jué)的多樣表達(dá)。藝術(shù)家們開(kāi)始以不同的多元的藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作，無(wú)論是從西方當(dāng)代藝術(shù)中獲得錄感，還是從東方傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，他們都以自己獨(dú)立的姿態(tài)實(shí)踐著自己的藝術(shù)觀念。
與此同時(shí)，剛剛從學(xué)院畢業(yè)的楊鋒也開(kāi)始了他的版畫(huà)創(chuàng)作。也許他的創(chuàng)作冠有“中國(guó)”二字，也許是他當(dāng)年求學(xué)的西安美術(shù)學(xué)院“革命美術(shù)”背景的緣故，畫(huà)家的創(chuàng)作甫一開(kāi)始就自覺(jué)地表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的責(zé)任感與使命感。這便傳承并發(fā)揚(yáng)了魯迅先生倡導(dǎo)的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”與解放區(qū)木刻創(chuàng)作的精神。體現(xiàn)出畫(huà)家直面現(xiàn)實(shí)和社會(huì)關(guān)懷的人文主義情懷。我們可以把楊鋒的版畫(huà)創(chuàng)作分為兩個(gè)時(shí)期：上世紀(jì)80年代到90年代初期為第一時(shí)期，1997年進(jìn)入西安美術(shù)學(xué)院至今為第二個(gè)時(shí)期。
“藝術(shù)何為？”這是楊鋒早期版畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)大的母題。在經(jīng)歷了“文革”的荒誕不經(jīng)以及艱難的求學(xué)，時(shí)值80年代藝術(shù)思潮的噴薄，與同時(shí)代的其他青年藝術(shù)家一樣，產(chǎn)生了“何為藝術(shù)，藝術(shù)何為？”的追問(wèn)，理論界一直論戰(zhàn)不休，藝術(shù)實(shí)踐者則通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作把這種追問(wèn)代入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。所不同的是，楊鋒在創(chuàng)作之初就已經(jīng)將這一母題切入到了一個(gè)實(shí)質(zhì)的層面，這是他作為版畫(huà)家專業(yè)上的敏感，也是中國(guó)版畫(huà)宏觀背景下對(duì)中國(guó)版畫(huà)自身發(fā)展的思考使然。在這一時(shí)期，他創(chuàng)作了《作為武器的藝術(shù)——中國(guó)新興木刻祭》、《甘州寺院——古典木刻之起源》、《咸亨酒店——一家紹興酒店的寓言》等，這一時(shí)期的作品，畫(huà)家在構(gòu)圖上多以運(yùn)用中國(guó)古典木刻插圖與西方宗教三聯(lián)畫(huà)的對(duì)稱為主，圖像造型則結(jié)合了中國(guó)古典線刻與中國(guó)畫(huà)線造型的特征，人物形象樸拙，頗有古風(fēng)，而在題材上更多地指涉中國(guó)革命史、文化史、中國(guó)版畫(huà)史。畫(huà)家假借中西傳統(tǒng)文化的視覺(jué)樣式使主題陡然升華，畫(huà)面莊嚴(yán)，使觀者動(dòng)容，倍感凝重。畫(huà)家在承上中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)的同時(shí)，從“吶喊”的召喚與革命宣傳中開(kāi)始自省，對(duì)中國(guó)民族的歷史與現(xiàn)實(shí)，精神與出路做出深刻反思，體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)國(guó)家、民族、文化強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感與知識(shí)分子獨(dú)有的文化自覺(jué)，也體現(xiàn)出了中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)優(yōu)良的傳統(tǒng)與魯迅藝術(shù)精神的批判性、現(xiàn)實(shí)精神。
與同時(shí)代的其他藝術(shù)家迥異的是，畫(huà)家的這種以“古典讀物”、“宗教畫(huà)”形式的作品，具有很強(qiáng)的文本特征，可解可讀，隱含寓意，畫(huà)家在這一時(shí)期的作品中整體呈現(xiàn)出“符號(hào)化”的特征，這與畫(huà)家當(dāng)代所處的時(shí)代相關(guān)，也與畫(huà)家本人對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)作為理性思考后作出的判斷相關(guān)。不可否認(rèn)，在思考上這與畫(huà)家本人的知識(shí)背景有著極大的關(guān)聯(lián)，同時(shí)也受到中國(guó)古代文人畫(huà)的影響，所謂“天下興亡，匹夫有責(zé)”。但是在當(dāng)時(shí)，作為一名熱血的青年藝術(shù)家，相比其他進(jìn)行喧囂的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)青年，要顯得冷靜、理性得多。畫(huà)家在歷史文化上的思考與判斷力成熟，具有現(xiàn)實(shí)意義。作品有力、深刻，帶有青年藝術(shù)家鮮有的理性品質(zhì)，在當(dāng)時(shí)的版畫(huà)界引起了不小的震蕩，也使中國(guó)版畫(huà)在經(jīng)歷了“為革命”、“為政治”的捆綁式發(fā)展后重新詮釋魯迅精神的本色和特質(zhì)，使中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義精神在這個(gè)青年的身上得以繼承與發(fā)揚(yáng)。相比新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)期高漲的救國(guó)救民熱情，畫(huà)家更多的是冷靜的思考和判斷，從作品中可以看出畫(huà)家思維清晰、表述厚重、技法嫻熟，體現(xiàn)出他在藝術(shù)風(fēng)格上的獨(dú)特性與旺盛的創(chuàng)造力，更能引起觀者的共鳴。
在經(jīng)歷了一番人事波動(dòng)之后，畫(huà)家的作品在題材上發(fā)生了一些明顯的變化，一改舊作中的莊嚴(yán)、凝重，而是注重畫(huà)面的情緒與氣氛的營(yíng)造。但筆者認(rèn)為在母題上仍屬于其第一時(shí)期，只是畫(huà)家把視角從宏大敘事切入到市井鄉(xiāng)里，畫(huà)面內(nèi)容看似輕松、活躍，實(shí)則深得魯迅先生現(xiàn)實(shí)批判精神的精髓，可以看成是魯迅雜文極好的敷演。畫(huà)家深刻地意識(shí)到國(guó)民性的問(wèn)題更為重要。在該段時(shí)間中，畫(huà)家創(chuàng)作了《西北角》、《雷雨》、《觀潮》等作品。在這些作品中，畫(huà)家所表現(xiàn)出的態(tài)度依然冷峻，但并不冷漠，憂郁地關(guān)注著他所熟悉的人和事，體味著人性的復(fù)雜性，不贊美，略帶調(diào)侃，盡是對(duì)世態(tài)炎涼的深刻解表，直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，充滿人文情懷。該段時(shí)間的作品中傳遞出一種濃郁的“橫眉冷對(duì)千夫指”的情緒，是畫(huà)家人物題材版畫(huà)中的精品，線條簡(jiǎn)約、洗練，人物形象生動(dòng)，表情略顯夸張，極具情緒感染力，剖析犀利，“世相”躍然紙上，讀畫(huà)家作品猶魯迅文風(fēng)在目。
加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢在《致魚(yú)書(shū)簡(jiǎn)》中說(shuō)到：“如果沒(méi)有一種反環(huán)境，一切環(huán)境都是看不見(jiàn)的。藝術(shù)家的角色創(chuàng)造一種反環(huán)境，使之成為感知和適應(yīng)的手段。”隨著社會(huì)與人事閱歷的豐富，畫(huà)家更清晰地意識(shí)到“人”的重要性，他在作品中創(chuàng)造出一種似曾相識(shí)的“反環(huán)境”，這種“反環(huán)境”給觀者提供了一個(gè)讀畫(huà)的契機(jī)，在這些作品中獲得了閱讀的快感，這是畫(huà)家藝術(shù)上的獨(dú)特性，也是在其他人的作品所見(jiàn)不到的。顯而易見(jiàn)，作為一個(gè)文本主義者，畫(huà)家從單純的美學(xué)反彈到生活的實(shí)際，以社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，意識(shí)形態(tài)的范疇比我們想象的大，實(shí)際的影響也要深遠(yuǎn)的多，其隱含了理性的社會(huì)批判和對(duì)優(yōu)雅藝術(shù)的致敬，同時(shí)也考驗(yàn)著觀者的素質(zhì)和判斷力，也寄托了畫(huà)家對(duì)觀者的期待。該階段的作品反映出了因此在藝術(shù)觀念上與思想上的升華。畫(huà)家深曉其創(chuàng)作的意義之所在，這可稱之為典型的知識(shí)分子風(fēng)格，畫(huà)家也希望這種真正的創(chuàng)作能惠及眾生。
【編輯：王厚發(fā)】
