劉建華，以“瓷”成名，但他深信“藝術(shù)重要的是怎么做，而不是用什么去做”。
從景德鎮(zhèn)到昆明，再從昆明到上海，劉建華追求在生活中“做加法”，卻力圖在藝術(shù)上“做減法”。
從2008年的《無題》開始，劉建華作品的題材從關(guān)注社會題材和新聞焦點轉(zhuǎn)而更關(guān)注自我和內(nèi)心，作品形式也變得更抽象簡潔、富有禪意。
劉建華
一
很少有人知道1962年出生的劉建華，原名不姓劉，姓謝。1977年文革剛結(jié)束不久，為了保存?zhèn)鹘y(tǒng)的手工藝，政府允許工藝美術(shù)行業(yè)的技術(shù)人員帶弟子傳藝。為了能當上在景德鎮(zhèn)一家雕塑瓷廠做技術(shù)骨干的舅舅的接班人，他12歲就被從老家江西吉安送到景德鎮(zhèn)，接受舅舅劉遠長的嚴格訓(xùn)練，也從此跟舅舅改姓劉。14歲那年，他正式入廠，開始他長達8年的陶瓷工藝科班最傳統(tǒng)和全面的訓(xùn)練。
憑著天資加勤奮，19歲的劉建華就以人物雕塑《霓裳羽衣舞》獲得景德鎮(zhèn)當?shù)靥沾擅佬g(shù)最高獎項—“百花獎”和“國家輕功部工藝美術(shù)評比一等獎”。然而就在他作為后起之秀逐漸成為雕塑廠里的技術(shù)能手時，劉建華卻意識到無論自己技藝多么高超，最終都會像那些退休離崗的老工人一樣，只是生產(chǎn)線上的一顆能被輕易替換的螺絲釘?；謴?fù)高考之后，全國開始掀起高等教育熱，廠里也開始有大學(xué)生就業(yè)，早在15歲時就在舅舅家中讀到過《羅丹藝術(shù)論》的劉建華內(nèi)心開始躁動起來，一心一意想考大學(xué)，學(xué)真正的雕塑，而不是做一輩子工藝美術(shù)匠人。為此，他努力了三年，最終在22歲那年考上景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院雕塑系。
劉建華入學(xué)那年，正好是中國文藝最開放活躍的時代，“85’新潮”運動風(fēng)起云涌。他迫不及待地到郵局訂閱各種藝術(shù)雜志，在上面搜尋關(guān)于國內(nèi)藝術(shù)運動的所有信息，有時也跑到別的地方看一些藝術(shù)群展。雖然身處景德鎮(zhèn)，一腔激情的他沒有與人討論藝術(shù)的氛圍和共同辦展的機會，但思考是自由的，他相信每個人都有實現(xiàn)夢想的可能性。入學(xué)前的工作經(jīng)歷也讓劉建華對時間有著與應(yīng)屆生完全不同的概念。他平時很少出去玩，連星期天也待在教室翻?；蛘咄瑢W(xué)間互相畫素描、做頭像，竭力掙脫自己純熟的陶瓷工藝技巧，不斷嘗試各種造型材料和風(fēng)格變化。
劉建華：給藝術(shù)做減法
二
1989年面臨大學(xué)畢業(yè)時，劉建華原本有兩種去留的可能：一是到他喜歡的廈門，投奔以前的老師，也能離在那里念大學(xué)的弟弟近點；二是留校。但在大三就被系里提前定下留校的劉建華在大四畢業(yè)辦手續(xù)時，卻被告知為了避嫌，不能安排他與當時的女朋友（現(xiàn)在的妻子）同時留校。于是，劉建華選擇為了愛情，遠赴女友的家鄉(xiāng)云南昆明尋找就業(yè)機會。恰逢云南藝術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系環(huán)境專業(yè)招聘教師，他去試講，對方很滿意，就這樣留了下來。在工藝美術(shù)系待了三四年后，他最終還是被調(diào)到美術(shù)系雕塑專業(yè)任教，一干就是16年。當然，這是后話。
昆明，雖然地處西南偏遠之地，但對于當時的劉建華來說，其從西南聯(lián)大時期流傳下來的文化精英氣息和備受矚目的西南藝術(shù)群體所營造的藝術(shù)氛圍，足以令他呼吸到比景德鎮(zhèn)更加新鮮自由的空氣。
其間，劉建華曾被分配到云南藝術(shù)學(xué)院跟貧困縣瀘西職業(yè)高中合辦的工藝美術(shù)專業(yè)當鄉(xiāng)村教師，每天面對一群單純的鄉(xiāng)下孩子。這段經(jīng)歷也引發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，回到昆明以后，劉建華完成了第一件玻璃鋼雕塑作品—“綠色”系列。
從1992年下半年到1993年，劉建華的作品都是以抽象雕塑為主。1993年，他靠業(yè)余幫人做城雕賺取的收入創(chuàng)作了第二件具象玻璃鋼作品—“精神的指向—游離”系列。這批作品做了大概有兩年，當時覺得挺有意思，但還是與他的設(shè)想有些差距。
1994年，是劉建華創(chuàng)作生涯的重要轉(zhuǎn)捩點。他受1988年去昆明筇竹寺見到的彩塑五百羅漢的啟發(fā)，首次在新作“隱秘”和“不協(xié)調(diào)”系列中，用未經(jīng)太多調(diào)和的鮮艷色彩為他塑造的中山裝、軍裝、對襟衫和女人體上色，不協(xié)調(diào)的符號被并置在一起以求達到了一種幽默反諷的效果。他由此傳達出的社會批判和對傳統(tǒng)和父權(quán)暴力的反抗，被隱晦地包裝在華美奪目的表層之下。
同時，他也開始重新審視自己的創(chuàng)作生涯，和李季、曾曉峰等共同籌劃了“西南藝術(shù)關(guān)注展”。在此之前，劉建華對藝術(shù)的關(guān)注還屬于現(xiàn)代主義的追隨者狀態(tài)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)度既純粹也有些不自然。而在此之后，隨著劉建華與當時在昆明的藝術(shù)家，包括葉永青、毛旭輝、潘德海、張曉剛等人之間的交往和互動更加頻繁，他對藝術(shù)的關(guān)注面也逐漸擴大到對人性、社會現(xiàn)實及其間層出不窮的矛盾與沖擊中。從1989-1996年這段心高膽大的創(chuàng)作時期的作品中的大多數(shù)至今還被他保留著。
以“不協(xié)調(diào)”系列參加1996年王林在成都四川美術(shù)館策劃的展覽“中國當代藝術(shù)文獻展第四回—雕塑與當代文化”，是劉建華受到全國性矚目的一次重要亮相。之后，他創(chuàng)作的艷俗風(fēng)格的截肢女體，越過他的中山裝符號，使他在中國當代藝壇迅速崛起。尤其是在1998年開始的“嬉戲”系列，用玻璃鋼模擬的青花瓷盤上躺臥著一個個只有軀干的旗袍女郎，雖然姿態(tài)撩人，秀色可餐，但也難逃被作為“盤中餐”消費的被動命運。作品一經(jīng)推出，立即受到學(xué)術(shù)界和藝術(shù)市場的雙重追捧。 劉建華又緊接著在1999年下半年開始創(chuàng)作“迷戀的記憶”系列，或坐或臥的無頭無臂的旗袍美女作為中國傳統(tǒng)觀念中壓抑而隱秘的性象征與暗喻著性幻想與占有欲的男性的沙發(fā)相結(jié)合。這一次，他開始將“瓷”作為創(chuàng)作材料，將這門被藝術(shù)家貶抑為落伍的“工藝美術(shù)”，卻早已在他青少年時期就融入其血液中的東方技藝運用到他的藝術(shù)中，這在當時的國內(nèi)當代藝術(shù)界開創(chuàng)了先河，用世俗一點的話說，劉建華憑借他的陶瓷雕塑已經(jīng)“成功”了。
2000-2002年間，劉建華在昆明和景德鎮(zhèn)兩地往返奔波，將各式各樣的日常生活現(xiàn)成品，翻制成青白瓷，以不同的組合方式形成一組組裝置作品，這就是“日常·易碎”系列。其中一組作品獲選為2003年威尼斯雙年展中國館的參展作品，卻因為SARS而未能現(xiàn)場展覽，改在廣東美術(shù)館以視頻連線的方式隔空參展。隨之而來的《水中倒影》則是這組“日常·易碎”系列的變奏。劉建華再次用青白瓷再現(xiàn)上海、北京、廣州、深圳等大都市的城市地標性建筑，以燈光投射的倒影營造出水月鏡花、海市蜃樓般的虛無縹緲之感。
就在劉建華憑借“用瓷創(chuàng)作的雕塑家”頭銜受到廣泛關(guān)注的同時，他卻并不甘心于僅僅是因為用了別人沒使用過的材料就被從此定位。“每個藝術(shù)家情況不同，也許起點高的一輩子超一個方向堅持做下去就很好，但我不是，我希望在回頭看自己的作品時，能看到一個長期的不斷變化的線索。這是我一直對自己強調(diào)的藝術(shù)態(tài)度。”同時，他也深知“藝術(shù)重要的是怎么做，而不是用什么去做”。在陶瓷之外，他也不斷采用其他各種媒材，試圖打破人們對他的既定印象。2000年的觀念影像《今天，我們在哪里》、2004年參加“快遞展”的行為藝術(shù)《捐助》和裝置作品《可以延續(xù)的梯形風(fēng)景》即是如此。
劉建華：給藝術(shù)做減法
三
2004年，在昆明生活了近16年之后，劉建華感到是時候要離開了，他想要折騰一下，期待生活能給他和他的藝術(shù)帶來新鮮的刺激和挑戰(zhàn)。機緣巧合之下，他調(diào)到上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院雕塑系任教，舉家遷往滬上。“一到上海，我感覺整個人像掉進一個巨大的混凝土攪拌機，快節(jié)奏的生活讓你不由自主地被推著走，每天會關(guān)注和考慮很多事情。我把它理解為我生存和創(chuàng)作的一個新的大空間，可以盡由我折騰。”劉建華說。
從2005年創(chuàng)作的用五顏六色的籌碼累積成城市造型的《虛幻的場景》、2006年參加上海雙年展的《義烏調(diào)查》和2007年在滬申畫廊展出的《出口—貨物轉(zhuǎn)運》這些劉建華在遷居之后幾年內(nèi)的作品中，能明顯感受到他對中國飛速的城市化、都市化進程和經(jīng)濟發(fā)展中出現(xiàn)的社會問題的思考。
當人們以為劉建華將暫別瓷這個材料且將關(guān)注點更多地放在社會現(xiàn)象上時，他 2008年的《無題》中，十幾個被“壓縮”成二維平面的青白瓷人臉和器皿以冰冷靜謐的之感和流暢簡潔的輪廓，在封閉空間里面面相對，又一次出乎所有人意料。他說這源于他對自己今后創(chuàng)作提出的新理念—“無意義，無內(nèi)容”。
“到了近期，嘈雜的生活環(huán)境令人的心理壓力不斷膨脹，我覺得自己已經(jīng)非常疲憊，我想這種感受非我一人獨有。我開始把作品中一些敘事的內(nèi)容慢慢清理掉。盡管包括我在內(nèi)的藝術(shù)家都曾經(jīng)或正在用西方藝術(shù)語言來反映中國的社會現(xiàn)實，但我想這在未來的中國當代藝術(shù)史中未必會產(chǎn)生一種新的意義。” 他著力避免如今當代藝術(shù)在表達方式上過于繁雜的問題，將自己對社會、藝術(shù)和文化的態(tài)度盡量簡化，實實在在地還原到作品中?，F(xiàn)在的他，不想為了任何展覽和收藏家做藝術(shù)，只想發(fā)自內(nèi)心需要。
這種在作品形式上“做減法”的趨勢在他隨后幾年的作品中日漸明顯。2009年在北京公社的個展作品《地平線》、2011年在尤倫斯當代藝術(shù)中心參展的《跡象》和在上海浦江華僑城展出的大型景觀裝置《遺棄》、把青白瓷條組合成猶如古典建筑中木質(zhì)窗欞常用到的卯榫結(jié)構(gòu)的《2012年末》、新作《無題2012&1.2米》，作品題材從關(guān)注社會題材和新聞焦點變得更關(guān)注自我和內(nèi)心，作品形態(tài)也被抽象化，簡潔而有禪意。而且，他也不只是簡單利用瓷的象征意義，還進一步發(fā)掘出這種具有極強可塑性的材料更深層次的價值—塑造與材質(zhì)本身存在巨大反差的形象，氣質(zhì)硬朗的現(xiàn)代化城市建筑、日常用品以及材質(zhì)柔韌而脆弱、具有東方古典意蘊的窗欞、枯骨、葦葉、紙、落葉。
在今年7月于佩斯北京舉辦與攝影家海波合作的雙人展中，劉建華只展出了一件裝置作品—《無題2012&1.2米》。此作雖說被劉建華定義為“一件”，但從展覽現(xiàn)場看也可理解為是由“兩件”組合而成—在展廳中央搭建的半封閉空間的外墻面上水平排列了一圈由一根手繪墨線串聯(lián)起來的青瓷盤（《無題2012》）和在空間內(nèi)部倒置懸掛的由鐵絲打造的“細竹”或“柳條”（《1.2米》）。
這一次，劉建華的“減法”有點做過了頭，讓人不免替他擔心這一步走到“極簡”之后，接下來還能玩出什么新花樣來。然而，對此結(jié)果，他似乎早有預(yù)見：“這在于你如何認識‘做減法’的方式。從視覺形式上看，一條線已經(jīng)是最簡潔的了，但這只是為了表現(xiàn)我的態(tài)度，并不意味著接下來在形式上還要比‘一根線’再簡化，這不是簡單的遞減關(guān)系。還需要下一步創(chuàng)作去延續(xù)這個觀念和想法。其實藝術(shù)家的想法并不像媒體或公眾的解讀那么復(fù)雜，而是比較輕松的，并非總是步步為營。有時，心里也許會有一個思考的空間在那兒，但并不很明確，只是在走每一步的時候會去考慮當下想用作品表現(xiàn)的一個語境，或者是用什么材料來豐富它。之所以畫那根線，是因為線是最原始、最簡潔，也最自我的，每個人畫出來一根線都不一樣。至于還會不會繼續(xù)做下去，則視乎它能否會有更有意思的可能性。”
的確，對藝術(shù)家而言，有待解決的新問題永遠存在。如今最讓劉建華困擾的問題還有很多：“下一步怎么做？用什么材料？是否用新材料？如果仍然用瓷又該如何有新鮮感地去呈現(xiàn)新想法？這些都是需要考慮的。而且，我覺得現(xiàn)在需要思考的問題跟以前不同了，希望可以到處多轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，多看看。我們這代人早年普遍更關(guān)注西方的當代藝術(shù)、哲學(xué)和歷史，反而對中國的傳統(tǒng)文化和藝術(shù)史不太感興趣，但我始終認為中國藝術(shù)家肯定還是要通過對自身文化的理解和積累來進行新的藝術(shù)實驗或者在創(chuàng)作中引入一種新的精神狀態(tài)。”
【編輯：徐瀹槊】
