文化處在激烈變動(dòng)的時(shí)期，總是會(huì)不斷冒出些風(fēng)靡一時(shí)的新詞兒，“山寨”一語最近流行正猛，似乎什么東西都非得“山寨”一下不可。此類集體強(qiáng)迫癥亦可謂中國特色。荀子說 “名無固宜，約定俗成謂之宜”，但約定俗成者卻有一個(gè)穩(wěn)定不穩(wěn)定、長久不長久的問題。為捍衛(wèi)本族語言之豐富性，我拒絕使用這種俗成且速成的東西，免得像二十世紀(jì)八十年代提著錄音機(jī)在街上播放的時(shí)髦青年，遭后人恥笑不已。
什么山寨不山寨，其實(shí)我們要談的不過是雕塑與復(fù)制的關(guān)系。
自從攝影以其復(fù)制手段介入藝術(shù)，復(fù)制就成為一個(gè)不可回避的美學(xué)問題。而上世紀(jì)六十年代美國波普的成功，則把這個(gè)問題直接擺到了當(dāng)代藝術(shù)面前。雕塑也不例外，奧登伯格以其復(fù)制放大日常用品的手段，把杜桑的現(xiàn)成品雕塑從美術(shù)史的“形式沉默”中喚醒，真正成為塑造生存方式的城市文化和“社會(huì)雕塑”。而査普曼的形象變異則把傳統(tǒng)雕塑語言，改造成為后現(xiàn)代、后人類的一種表達(dá)方式。
從創(chuàng)作角度看，首先應(yīng)該注意杜桑在談及現(xiàn)成品時(shí)所說的“添加”，也就是如何處理現(xiàn)成品的方法，比如為小便器加上“泉”的命名，在蒙娜麗莎的畫像上添上小胡須等等。從轉(zhuǎn)變語境而重新利用現(xiàn)成品中發(fā)展出來的裝置，其實(shí)也就是以現(xiàn)成品為主要材料，加上組合、裝配、改造等等所謂“添加”手段，創(chuàng)造出與文化問題有關(guān)、與思想觀念有關(guān)、與環(huán)境意識(shí)有關(guān)的作品。裝置藝術(shù)成形并獨(dú)立于雕塑之后，對雕塑沖擊極大。在當(dāng)代藝術(shù)中討論作為傳統(tǒng)架上藝術(shù)形態(tài)的雕塑，已和雕塑性的裝置或裝置性的雕塑劃不清界限。
雕塑的特點(diǎn)是材料單純且有相當(dāng)?shù)募妓囆?，保持這一特點(diǎn)而又不拒絕邊界的開放，是當(dāng)代雕塑家保持自身身份時(shí)應(yīng)有的健康心態(tài)。其對于復(fù)制圖像特別是數(shù)碼復(fù)制影像的反應(yīng)，是當(dāng)前雕塑創(chuàng)作中最值得關(guān)注的問題。有四個(gè)方面的變化值得一提：
其一是視頻影像，如陳克、陳長偉等人的作品，把視頻中拉動(dòng)、游離的形象塑造為實(shí)體，揭示當(dāng)代視覺心理的變化；
其二是卡通形象，如焦心濤、唐勇等人的作品，或反諷消費(fèi)品，或驚問當(dāng)代人，在光鮮亮麗中展現(xiàn)時(shí)代隱藏的問題；
其三是生化形態(tài)，如陳文令、任思鴻等人的作品，其人物動(dòng)物的形象變異、拼貼、組接，針對的是生化時(shí)代、基因技術(shù)、再造醫(yī)學(xué)等等帶來的改變；
其四是場景雕塑，如李占洋、張建華等人的作品。場景雕塑由來已久，但直接以表現(xiàn)性手法揭露社會(huì)禁忌中的底層人文，使得雕塑一改純粹、崇高的姿態(tài)而具有新聞現(xiàn)場的特點(diǎn)。
在這些創(chuàng)作中，雕塑家們對數(shù)象復(fù)制時(shí)代的視覺文化資源，作出了創(chuàng)作方法上各自不同的轉(zhuǎn)換，正是這些新的雕塑方法的探索，顯示出中國雕塑家與眾不同的藝術(shù)思路和創(chuàng)作智慧。
至于說到雕塑因名利之欲而出現(xiàn)的模仿復(fù)制（所謂“山寨版”）和雕塑作品因市場之需而必須的件數(shù)復(fù)制，嚴(yán)格地講，不是真正的學(xué)術(shù)問題。前者從來就被排斥于雕塑批評(píng)之外，后者則是一個(gè)行業(yè)自律、完善規(guī)則的問題。本人已有文章談及，姑不論。本文作為學(xué)術(shù)筆談，只談雕塑與數(shù)象復(fù)制的關(guān)系。
2008年12月25日
四川美院桃花山側(cè)
