路易斯·布爾喬亞 crouching spider 潛伏的蜘蛛 鋼 270.5 x 835.7 x 627
路易斯·布爾喬亞， avenza revisted 重訪阿溫扎 1968-1969 青銅、硝酸銀制 青銅表面拋光 43.2 x 104.1 x 88.9cm 林冠藝術(shù)基金會收藏
路易斯·布爾喬亞的藝術(shù)創(chuàng)作與她傳奇般的人生一樣，充滿了謎一樣的誘惑，人們越是想清楚直接地解讀它們，越是在其模棱兩可的符號和語言中不可自拔。同樣，在藝術(shù)史的譜系中也難以找到與其作品一一對應(yīng)的、明晰準確的框架，她那風(fēng)格多變、充滿情感張力的作品早已打破時空的界限，在藝術(shù)風(fēng)格繽紛變幻的二十世紀始終遵從著有關(guān)記憶、身體、性別的自傳性線索，讓一切試圖將其歸入某類風(fēng)格或流派的舉動顯得淺薄幼稚。
路易斯·布爾喬亞出生于1911年，雖然自1930年代起就開始從事藝術(shù)創(chuàng)作，但直到1982年，紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館才為她舉辦了第一次個人回顧展，這也是她首次在大眾面前完整地展示其私密性的藝術(shù)創(chuàng)作，由此奠定了她在戰(zhàn)后美國藝術(shù)中的地位。1989年，法蘭克福美術(shù)館為她舉辦了在歐洲的第一次重要回顧展，隨后她接連參加了卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展，人們在驚嘆她長壽的同時，也對其旺盛的創(chuàng)作力和多變的風(fēng)格表示由衷的欽佩。
對于大多數(shù)人來說，路易斯·布爾喬亞的形象或是停留在《父親的毀滅》(The Destruction of The Father，1974)中那個對父親的背叛耿耿于懷，在成長過程中始終處于叛逆期的小女孩上;或是停留在尺寸巨大、危險丑陋卻又能提供防御保護的“蜘蛛媽媽”(Mama，1999)上;又或者是那張由攝影師羅伯特·梅普勒索普(Robert Mapplethorpe)在瞬間拍下的照片，在那里，布爾喬亞手持自己的作品《小女孩》(Fillette，1968)，微笑的表情中帶有些許諷刺。這些形象彼此獨立卻又相互重合，各自彰顯著不同的視角，卻又都將注意力投注在欲望的壓抑與爆發(fā)、人類的孤獨與脆弱這一藝術(shù)家永恒的創(chuàng)作主題中。
2012年10月27日，林冠藝術(shù)基金會在798藝術(shù)區(qū)舉辦了“路易斯·布爾喬亞：孤身與共存”藝術(shù)展，這是布爾喬亞在中國的首次亮相，也是她去世后作品的首次大規(guī)模亮相。這些貫穿藝術(shù)家七十年創(chuàng)作歷程的代表性作品，再一次引起人們對神秘且憂傷的布爾喬亞的興趣，讓人們重新審視并尋找布爾喬亞的作品對于當(dāng)下的意義。
無論布爾喬亞的創(chuàng)作風(fēng)格如何變化，使用的材料如何豐富，都離不開她對身體和性別的記錄與描述，從其創(chuàng)作于1940年的早期作品“女性之家”(Femme Maison)中，就不難發(fā)現(xiàn)她出對身體和軀干的強烈興趣，以及由此生發(fā)的對性別的質(zhì)疑與消解，從而引入對個體交流、社會分工、責(zé)任與權(quán)力、孤獨與脆弱等問題的思考。女性身體與建筑的組合是有機體與幾何體、柔軟與堅硬的碰撞，暗示出家庭不僅是女性需要用一生承擔(dān)的責(zé)任和負擔(dān)，而且是對她們心理及生理的一種束縛和壓迫。身體是布爾喬亞在潛意識中進行自我解放的途徑，她創(chuàng)作了許多關(guān)于女性身體軀干的雕塑，但大多畸形殘缺、破碎斷裂，缺乏傳統(tǒng)意義上的美感，《天性習(xí)作》(Nature Study，1984)中帶有性暗示的層疊乳房看起來更像是來自身體內(nèi)部不斷裂變的腫瘤，表現(xiàn)出她對女性性征的不滿與恐懼。
同樣的憤怒與厭惡還表現(xiàn)在她對男性特征及軀體的處理方式上，《迷宮塔》(Labyrinthine Tower，1962)堅硬的漢白玉質(zhì)地搭配扭曲的男性生殖器造型，仿佛正在無情地嘲笑一個空洞特權(quán)的瓦解與崩潰。這種情緒還出現(xiàn)在《懸掛兩面神》(Hanging Janus，1968)中，洞悉過去、預(yù)言未來的雙面神Janus正無力地懸掛在空中，對過去的篤定和對未來的堅定信念如同疲軟的陰莖，在現(xiàn)實面前脆弱的不堪一擊。
這種對身體和性別的矛盾在《父親的毀滅》中達到了頂峰。在這件作品中，腫瘤一樣的球體充塞著壓抑、幽閉的空間，其柔軟的質(zhì)地仿佛在暗示危險的流動和膨脹，所有的一切最終都將被恐懼吞噬。布爾喬亞對父親的憎恨來自于幼年時父親對家庭和母親的背叛，這種背叛帶來的痛苦始終伴隨著她的成長，她憎惡父親的壓制和束縛，深陷于父親造成的混亂與焦慮，對性和欲望充滿矛盾與困惑。但另一方面，她始終沒有放棄對父親的依賴和希望，只是她越想回到過去，父親的不忠和母親的軟弱就對她傷害越深，當(dāng)她想要規(guī)勸自己時，卻只能得到更多的懲罰。在這里，弗洛伊德理論中的俄狄浦斯情結(jié)得到了彰顯，只不過主角由男性換成了女性，布爾喬亞在解構(gòu)父親的同時，也暴露出自己內(nèi)心的恐懼與痛苦。
布爾喬亞是最早一批使用橡膠和人工樹脂這類不定性材料的藝術(shù)家，在她看來“任何特定媒介或者技法都沒有特權(quán)，不同材料會提供不同的可能性”。區(qū)別于前輩藝術(shù)家對永恒和穩(wěn)定性的追求，她從不回避身體脆弱的本質(zhì)，就像她所說的那樣，“雕塑使我和我的身體聯(lián)系在一起”。相較于視覺感知的純粹與完美，布爾喬亞的雕塑更加關(guān)注對觸覺的感知，她在一個視覺占統(tǒng)治地位的范疇內(nèi)，試圖通過身體的本質(zhì)來尋找觸摸的愉悅，以此來挑戰(zhàn)男性在視覺愉悅中的權(quán)威以及視覺中的權(quán)利模式。
路易斯·布爾喬亞的作品表面上與父親有這更多的聯(lián)系，但父親只是表面現(xiàn)象，她的最終目的是對自身痛苦的宣泄和對母親的保護，編織在這里成為連接家、回憶和母親的特殊線索。
在自家經(jīng)營的地毯編織工坊中，布爾喬亞的母親負責(zé)修補那些殘破或破損的地毯。她的這份工作和她在家庭中扮演的角色一樣，用盡心力地將分散破碎的各個部分聯(lián)系在一起。布爾喬亞對母親的“編織”和“修補”的能力抱有強烈的期待，在她看來這是一種保護的實施，確保她避免由父親帶來的孤獨和遺棄，但同時她也強烈地感受到母親在家庭生活中的缺失，以及她和父親對母親所承受痛苦的視而不見。
布爾喬亞為大蜘蛛取名“媽媽”，蜘蛛結(jié)網(wǎng)猶如母親的編織，這只巨大的蜘蛛看上去并不友善，充滿防御性和進攻性，預(yù)示著憤怒與威脅，但它同時也象征著勤勉、勞作和保護。這一意象在布爾喬亞后期的創(chuàng)作中不斷被重復(fù)，與之前采用不銹鋼和大理石材質(zhì)不同，她用舊衣物拼貼出蜘蛛身體的部分，其情感中的進攻與防御逐漸轉(zhuǎn)移到黏合與維系，這既是對母性本能的延續(xù)，又是對自己與母親關(guān)系的重新審視。她說“縫紉是將破碎的東西聯(lián)系在一起，聯(lián)系成一個整體”，對于母親來說，所有的保護和隱忍都是為了獲得一個整體，也暗示出布爾喬亞恐懼孤獨、遺棄和分離的深層原因。
無論是父親還是母親，無論是局部的軀干還是拼合的身體，任何事物的表面性征并不是布爾喬亞作品意義的最終歸宿，她總是在有意模糊事物間彼此對立的兩個方面，但又都將其指向?qū)τ洃浀奶綄ず捅磉_。對于她來說，記憶是一切內(nèi)容的來源，也是痛苦的根本所在，她對記憶無止境的重復(fù)既是為了擺脫苦難，又是為了提醒自己不要忘記，她說“過去總是被現(xiàn)在斬斷，當(dāng)你忽然意識到過去正在離去時，那些消逝會讓你感到震驚和傷痛。”當(dāng)她得知童年時居住在法國的家已經(jīng)被夷為平地時，她決定通過作品來悼念過去的記憶，《密室》系列(Cell，1900-1993)由此誕生。在那些滿足觀眾窺視欲望封閉空間中，記憶的雙重性得到了最大的彰顯，從而將自傳性與普遍性同時賦予布爾喬亞的作品。
路易斯·布爾喬亞的是當(dāng)今最值得人們尊敬的藝術(shù)家之一，她的作品如同她的長壽一般，顯示出“越老越聰明”的特點。與同時代的藝術(shù)家相比，她的創(chuàng)作早已跨越了笛卡爾式的二元對立模式，對身體和性別毫無回避的表現(xiàn)將多元性的情感因素帶入了具體的雕塑作品中，不斷地對父權(quán)結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)進行質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。許多藝術(shù)史家將布爾喬亞歸入女性主義的隊伍中，事實上，布爾喬亞的創(chuàng)作幾乎與女性主義同步，甚至走在了那些理論的前面。正是因為她探尋情感、記憶、脆弱、恐懼這些人類普遍本質(zhì)，表達自我最內(nèi)在的真實感覺，她的作品才能在近一個世紀的時間內(nèi)總是給予人們啟發(fā)和思索，被不同時代的人理解。
如果說布爾喬亞的作品是她對情感的一種規(guī)勸，那么伴隨她一生的痛苦和回憶便是對她的懲罰，而真實的情感和直面的表達則是拯救這一切的最佳途徑。
