近日，被稱為“錄像藝術之父”的藝術家張培力榮膺第九屆AAC藝術中國“年度藝術家獎“，使得這個新設的獎項實至名歸。
張培力創(chuàng)作的每個階段都已達到極致——尋找觀感的新維度，媒介的新可能，交流的陌生化，語言上的新鮮感。永不滿足于已有的成就，也絕不愿重復自身，以至于他創(chuàng)作的多樣性和復雜面貌從未停止引起人們的困惑和驚嘆。
“錄像藝術之父”張培力
1 是不是錄像藝術，我也不知道
一點藝術：你一直被稱為“錄像藝術之父”。1988年的《30×30》是你的第一件錄像藝術作品嗎？那時候國內是否有人涉及錄像藝術的領域？
張培力：據我所知沒有。藝術家拍錄像是有的。在86年的珠海會議上，有一個“南方藝術沙龍”，王度、楊詰蒼幾位藝術家，做了一個表演，并用錄像記錄下來。珠海會議上播放了這個錄像。我也看了。
但是，那算不算錄像藝術呢？看你怎樣來界定錄像。錄像當然是用來記錄的工具，但是，你關心的問題是記錄那個事情呢，也就是說，你只是借助錄像的功能呢，還是關心錄像本身。我當時拍《30×30》，感興趣的是錄像里面所包含的時間性，和錄像語言可能給人帶來的視覺影響。我想要做的是，用一種枯燥的、乏味的、甚至讓人厭煩的東西，來替代錄像通常給人帶來的視覺上的愉悅，或者說一種敘事，或者可能的情緒上的觸動。在我的這個作品里，能感受到的只有厭煩、厭倦、困惑，因為它沒有情緒，也沒有事情，雖然好像記錄了一個過程，但這過程是沒完沒了的，開始、中間和結尾都是一樣的，沒有起伏變化，開始也可以是中間，在任何時間去觀看它，看五分鐘和看一個小時是一樣的。當然看一個小時可能會睡著，看五分鐘還不至于。在我之前，是有人用過錄像這個媒介，但態(tài)度上有所不同。
一點藝術：這是否就是錄像和錄像藝術之間的差別？
張培力：它是不是藝術我也不敢說，真的。這個作品，它在藝術層面上是否有意義，我真的不敢說。這么多年，大家都說它是第一件錄像藝術作品，那我想大概就是吧，人們這么認為總是有道理的。
我之后做的很多作品，我都懷疑它是不是錄像。我并不肯定，我沒有那么自信。錄像總要包括拍攝、編輯、后期制作等各個方面。比如08年在深圳做的《靜音》，在一個服裝廠的縫紉車間，每臺縫紉機上安裝一臺攝像機，就像監(jiān)控一樣，記錄一個工人一整天8個小時的工作。她坐在縫紉機前面的一舉一動，全部記錄下來。這個拍和錄像的拍有什么差別呢？它也是在拍，但不是我在控制鏡頭。我不太喜歡在鏡頭語言里有太多的主觀性。所以，這樣的拍和我們通常說的錄像的拍攝，是不一樣的。它算不算錄像藝術，我也不知道。
《30×30》，1988
一點藝術：《30×30》在“黃山會議”期間播放后，有人詬病作品的技術問題，你怎么看？你覺得拍攝技術對于影像表達來說重要嗎？
張培力：沒有技術也是方法之一?？梢哉f是沒有技術，也可以說從主觀上排斥技術。之后我有些拍攝也用了技術。我樂意去嘗試不同方法，這要看作品的必要性。比如今年博而勵畫廊展出的那個大的肖像《臉》，需要非常專業(yè)的技術來拍，設備也很好，拍的時候畫面、燈光很講究，是在攝影棚里拍的。
2009年拍攝的《陣風》，先是專業(yè)地搭出室內景，然后人為地把它摧毀掉。用了五臺攝像機，不同角度同步記錄。這個作品里用了在電影或錄像里經常會用的技術，比如詩意化的敘事方法，柔和、緩慢的鏡頭語言，窗簾飄動、金魚缸啪地打碎，都是很慢的?，F在要做到這個不難，只是比較花錢。在當時來講，是我第一個成本最高的作品，搭景、拍攝、后期大概花了30多萬。
一點藝術：后來你也把杜尚“現成品”的概念挪用過來，在創(chuàng)作里使用了許多影像的“現成品”。
張培力：對，有很多時候，我的作品嚴格意義上講不是錄像，因為后來我連拍都懶得拍了。有一個作品《最低像素》，用的素材是我在新華書店買到的音像制品，它原本的內容是當時合法的、可以公開發(fā)行的，大概是賣給新婚夫婦的性教育影像資料。我在書店里看到，很奇怪，怎么會有這樣的東西？中國居然可以以這種科學教育的名義，賣黃色影像制品。后來，相關的光盤我都買了，買了好幾個。買回去一看，我覺得很荒唐。特別好笑，實際上從色情的角度來講，它完全不是A片，但是從某種程度上講，它比A片還要色情。因為A片是沒有解說的，而它這里邊是有解說的，會有各種各樣的指導。這些東西用得著解說嗎？一解說會變成件很麻煩的事。而人也確實在表演。男人穿著泳褲，女人穿著泳裝。
后來我用了很小很小，大概五英寸的液晶屏來呈現這個畫面。（內容不是我拍的，所以嚴格意義上講不能算錄像吧？）我在液晶顯示器下邊放了紅外感應器，設定的感應距離是3米。因為屏幕很小，3米之外，其實看不清什么。但越走近，越會產生干擾，出現雪花點，最后圖像完全消失。這是一個矛盾關系，觀看的矛盾。在遠處你看不到，走近了想看也看不清楚。
2 模仿是藝術家很避諱的事
一點藝術：在您早期的一批錄像作品創(chuàng)作出來以后，出現了一些跟您的手法很相似的錄像作品。一直被模仿，有什么感覺？
張培力：很難確定模仿的界限在哪里。有的時候，你對別人的作品不是太了解。就像我的作品，西方人也不是太了解，他也可能以為我是在模仿某個人。
我在拍錄像的時候，既沒看過安迪·沃霍爾，也沒有過布魯斯·瑙曼。之前西方藝術家的錄像我都沒看過，也沒有機會看。我只是知道有人拿錄像來創(chuàng)作，我當時連《帝國大廈》這件作品都不知道。我在西方做展覽時，也會有觀眾問我，你知道這個嗎，你知道那個嗎，我說我現在知道，當時不知道，也不可能知道。八幾年的時候出國都不可能，國外錄像展覽也沒有在中國辦過。也不可能拿一個錄像帶到這里來放。在什么場合可以放呢？
解釋是什么呢？“不約而同”。當我們的生活環(huán)境，對藝術的認識、態(tài)度在轉變，當我們接觸到的文學、電影、戲劇、音樂，種種我們能夠從日常生活經驗里體驗的東西都有相似性的時候，創(chuàng)作能不出現相似性嗎？這可以說是一個自然的碰撞，往好里說是對話，往貶義上說是模仿。但模仿是一種主動態(tài)度，也就是說在“學”。但80年代是沒有學的條件的。今天，比如有的人的作品看起來和我的很像，有相似性不等于就是模仿。我相信，大多數藝術家都很避諱“模仿”兩個字，甚至被模仿的人也是很避諱的。我覺得別人模仿我不是一件好事情。我學校里的學生如果作品像我，我會很不舒服。這樣太簡單了。真正有創(chuàng)造力、在語言上有追求的藝術家，他不會很簡單地把別人的東西拿過來。修拉和西涅克之間還很像呢，都是點彩，說不清楚是誰模仿誰。畢加索和勃拉克都是立體主義，有的人說勃拉克先做，有的人說畢加索先做，說不清楚，但兩個人做的都很有意義。
《陣風》，2009
一點藝術：30年后，錄像藝術現在是什么狀態(tài)？
張培力：后來出現了很多相對年輕的藝術家。有些藝術家把錄像作為許多創(chuàng)作手段之一。比如楊振忠、俆震，有一些藝術家可能主要用錄像在進行創(chuàng)作，比如楊福東、陳曉云。我覺得，到后來，大家達成了一個共識，錄像只是在當代藝術當中可以運用的媒介之一。你做不做錄像并不代表你當不當代。更重要的是你拿錄像來拍什么。錄像作品當中呈現出來的觀念性，或者它的語言的張力，這是最重要的?，F在很多人在誤導，以為當不當代，就看你做不做錄像。其實沒有那么簡單。你做錄像了，如果做的很沒有意義，還不如老老實實畫一張畫呢。對我而言，錄像這種媒介，也開始在跟其他的媒介混合。我自己也更多愿意嘗試這樣一種可能性。
3 繪畫對我越來越沒挑戰(zhàn)性
一點藝術：醫(yī)療器械和疾病主題出現在你早期的創(chuàng)作里。比如著名的醫(yī)用手套《X？》系列，以及《1988年甲肝情況報告》。這跟你自己的經歷有關嗎？
張培力：我一直認為，一個個體就是一個社會，一個個體就是一個世界。對我來講，這些符號的影響是特別矛盾、含混但又特別強烈的。不光我父母都是醫(yī)生，我自己從小也跟疾病、死亡和治療相關。自我記事起，就三天兩頭去醫(yī)院。生病比一般的孩子要多得多。身體很弱，小的時候經常受別的小朋友起欺負。我那時候的確不喜歡在藝術作品里對宗教、政治、社會、文化進行簡單的指涉。我認為，一張畫主要靠的是形象，加上色彩，再加上表達方式，就是藝術的全部。我就是想畫可能什么都不是的一張畫。你也可以說你從中看到很多，也可以做各種各樣的聯想。作品的意義不是通過簡單的符號給定的，如果非得說這是關于生命，是關于死亡……這樣的話，藝術就淪為工具了。
一點藝術：那個時候繪畫的技法和觀念都已經很成熟了。為什么后來不畫了？
張培力：我對繪畫太熟悉了。80年代末有段時間我停止了繪畫，到了90年代初又畫了一段。94年之后就完全停了，到今年差不多20年。后來隨著我涉及到的創(chuàng)作媒介越來越多，繪畫對我來講越來越沒有挑戰(zhàn)性。我有把握可以畫一張大家都認為還不錯的畫。到現在，很多人說，你差不多二十年沒畫了，真的要再畫，還能畫好嗎？我覺得一點問題都沒有。我現在可以畫。但如果畫一張畫，雖然是好畫，但自己都覺得沒有意義，值得嗎？我不知道我該怎么畫下去。但如果強迫自己很有耐心地畫，這張畫是能畫出來的。
《2012的肖像》，2012
一點藝術：是繪畫作為語言對你想表達的東西來說不夠嗎？
張培力：我前段時間在美國待了一個月，都在做石版、銅版和木刻，還有數字打印。這個也是繪畫，也是平面的，紙上的。還有在做鏡子上的作品，不是直接手繪，用了很多照片圖片，也做了肌理效果。對我來講，做石版也好、銅版也好，木刻也好，做錄像也好，攝影也好，里邊總歸得有一點新鮮感，這個過程才是有意思的。如果沒有這樣的嘗試和新鮮感，好像就提不起這個精神。油畫就是這樣。對我來說，現在要畫，可以，但它就是重復的工作。
一點藝術：后來你嘗試用文字來創(chuàng)作作品，這在藝術史上是非常罕有的。1987年的《藝術計劃2號》是一份長達15頁的方案計劃。用文字創(chuàng)作是出于什么考慮？
張培力：事實上，《先奏后斬：關于X?的展覽程序》才是我第一個用文字來寫的文本。在此之前，我不是在畫一批手套嗎？我原來給自己設定了一個目標，想畫幾乎同樣的手套，畫一百張。一百張之后做個展覽，一百張等于一張，這么一個概念。后來由于這是個不太可能實現的計劃，我就想，先用文字來描述這么一個展覽，一個還沒有呈現、也不知道能不能呈現的展覽。這個就是“先奏后斬”。在成語里，先斬后奏，是某個事情先做了，已成為現實，再告訴你。先斬后奏很多時候是貶義的，它是不合理的，應該是先奏后斬。我把它倒置過來，事先告訴別人有這么一個展覽，但是，這個展覽到底什么時候真的會有，不知道。
寫這個文本之后我生了一場病。那時江浙這一代流行甲肝，我住院住了四十多天。病愈后待在家里，一個是做了《甲肝情況報告》，另一個就是寫了《藝術計劃第二號》。很有意思的是，用文字來描述一件作品，比人用眼睛真正地看到作品，有更多的豐富性。我們在描述一個誰都沒去過的景時，看文字，想象是很豐富的。也許你到了那兒，它也就這樣了。我覺得視覺比文字可能更有局限性。這跟一般的概念不一樣。想見的和看見的，是不一樣的。“想”見在某種程度上或許是可以替代“看”的。
《藝術計劃第二號》沒有具體的作品，它只是設置了一個觀看和對話，觀看用的是窺視，對話用的是對談。整個文本類似法律文本，窺視和觀看要遵守很多規(guī)則，這些規(guī)則很大程度上又都是荒唐的。沒有人會用這樣一種方式、按照這樣的規(guī)則來觀看，來說話。但是，如果你更進一步地看問題，難道這個社會的很多規(guī)則在現實當中都是有意義的嗎？大多數規(guī)則不都是沒有意義的嗎？
《先奏后斬：關于X?的展覽程序》
4 藝術本身使我們陶醉
一點藝術：今年是85新潮30年。85時期，你在杭州的年輕藝術家共同創(chuàng)立了”池社“。在池社的“宣言”里，強調一種“浸入式”的真理體驗，應該如何理解？
張培力：浸入就是浸泡。這里邊多少有類宗教或準宗教的成分。浸入不是表面的、樣式化、形式化的儀式，而是沒有保留地、把整個身心、精神跟某個東西最大限度地融合在一起。比如，拿熱水洗把臉，和整個人浸泡在熱水里，那是完全不一樣的。拿熱水洗把臉，你在主觀上還能夠控制“洗”這個動作，熱水和你之間“洗”的關系。但浸泡進入之后，則把主體變成了一個被動的個體。這樣的浸泡對你之后的意識、精神都有影響，因為你把自己完全放棄掉了。
一點藝術：那時候很理想主義嗎？
張培力：可以說是理想主義，也可以說是放棄理想，就看怎么來界定“理想”。一直以來，所謂理想主義，更多意味著以藝術來改造社會。譬如，宗教是作為一種工具來改造人，藝術也可以用來改造社會，拯救國家，振興文化。而我們恰恰要放棄這樣的主張，因為它是不現實的，作為藝術家，我們沒有這么偉大的功能，我們只關心藝術本身。我們也覺得藝術本身使得我們陶醉，為什么一定要陶醉于藝術之外的東西呢？如果藝術是通往精神世界唯一的、最好的途徑，我們在享受這個過程，有什么不可以呢？
西方的現代主義，比如達達或者超現實主義，主觀上并沒有改造社會的企圖，他們在嘲諷和揶揄文化的社會功能性的同時，甚至還嘲諷和揶揄自己。這是一個奇怪的矛盾。中國早在49年之前，延安魯藝就明確提出，“藝術是一種工具”。這也是魯迅的藝術觀。那個時候說，藝術是用來救國的，藝術為抗戰(zhàn)服務。《延安文藝座談會》上提出藝術為大眾服務，實際是一個很虛幻的口號。藝術其實是為某一種政治目的服務的。49年以后更不用說了，藝術用來鼓勵人們參與到當時的很多政治運動、國家建設等事件當中，是必須要起到打擊敵人、鼓舞人民的作用的。那難道不是工具嗎？比較徐悲鴻和齊白石，徐悲鴻是講究藝術的功能性的，齊白石則講究藝術的形式化，所以后來齊白石受到很大的批判。
《莊嚴的圓》草圖，2014
一點藝術：新潮美術運動之后，這種情況也沒有改觀？
張培力：絲毫沒有改觀。當時80年代的年輕藝術家是很不滿官方藝術的，但恰恰他們所做的事情，他們對于藝術功能性的認知，跟官方藝術沒有差別。新潮藝術家也企圖用藝術來改造社會。那時的很多作品，幾乎都成了哲學或政治的圖解，一種替代品，非關語言本身。栗憲庭有篇很重要的文章：《重要的不是藝術》。栗憲庭最推崇的人是誰呢？是丁方。丁方的繪畫里，有一種救贖的，或者救世的，帶有很強宗教色彩的東西。這樣的東西對于老栗來講，在我們當時看來，就是時代所需要的“大靈魂”。又譬如有些團體，一面在強調類似于宗教的文化或藝術語言，一面又在推崇尼采?？赡岵筛诮?，是完全對立的兩個方面。在很多藝術家那兒，這兩個東西居然能融為一體。真正從語言出發(fā)考慮藝術的問題，在當時來講是一個很邊緣化的聲音。盡管新潮藝術在那個階段是被排擠或壓制的，但新潮藝術里很多藝術家都特別強調權威性。這種權威性跟官方藝術強調的權威性如出一轍。有點像李自成民起義，他反對皇帝并不是反對皇權，而是自己想當皇帝。骨子里還是封建意識。
再說到今天，有些藝術家極受西方推崇，他反對中國的專制和獨裁，但他自己做的很多事情都是很專制、很獨裁的。這些都是藝術家身上很矛盾的方面。他反對的東西恰好是他骨子里很想要的東西。
