藝術(shù)家毛旭輝接受99藝術(shù)網(wǎng)董事長兼CEO楊凱先生的采訪
楊凱：“八五”那個時候看藝術(shù)的未來是什么樣的？張曉剛說他當(dāng)時非常有壓力和困惑，認(rèn)為藝術(shù)沒有未來。當(dāng)時你們有沒有感覺到迷?；蛘邏毫Γ?br />
毛旭輝：那是肯定的。因為實際上“八五”是年輕人的事。因為實際上“八五”是年輕人的事。那個時候大家都還沒到30歲，這些30歲以前的年輕人面臨著所有青春期里面所面臨的問題。那一代憤青就是那樣。處在特別的青春期，本身就有一些困苦、煩惱，再加上那是一個特殊的時代——改革開放初期，是社會發(fā)生變革的時候，整個社會都充滿了焦慮，包括藝術(shù)。新出現(xiàn)的東西與舊的東西，相互之間的矛盾沖突是非常大的。他們想求新、求變，但是與自己的家人、整個社會的思想都會發(fā)生矛盾。
楊凱：那個時候因為大家碰到一種精神的危機(jī)，藝術(shù)是一種寄托，藝術(shù)家想通過藝術(shù)追求的是什么？想解決什么問題？
毛旭輝：解決世界觀的問題，那是肯定的。因為在我們之前只有一種思想就是毛澤東思想，只有一種理想就是共產(chǎn)主義。從“文革”開始到結(jié)束，那十年政治文化的動蕩已經(jīng)到了頂峰，到我們這一代人開始認(rèn)知世界的時候，歷史風(fēng)云人物已退出了歷史舞臺。我覺得中國當(dāng)時處在一個價值轉(zhuǎn)換期，所以要開放，要引進(jìn)西方的思想和西方的價值系統(tǒng)。當(dāng)然在文化上，弗洛伊德、存在主義哲學(xué)必然對那一代年輕人影響很大。這是非常自然的關(guān)系，就是在這種情況下，社會是期待變化的。
在文化和精神上是什么樣的？就像昨天我們談的，我們年輕，但我們都在關(guān)心中國到底要朝哪個方向走的問題，都有一種精神危機(jī)感。但是周圍也夾雜著一些新的東西，過去都是政治化的東西，而今卻有新的東西冒出來，像我竟然能在校園里邊聽見舒伯特的《小夜曲》，我覺得很精彩，同時也很興奮；有一天在收音機(jī)里邊聽到貝多芬《第九交響樂》，也很興奮。繁碎“四人幫”以后，中央廣播電臺晚上放了貝多芬《第九交響樂》。你突然覺得世界好像在發(fā)生變化。但是新的東西是那樣陌生，一種超越了階級斗爭的和人類普遍價值的東西聯(lián)系起來了的感覺，其實可能連鄧小平都不完全清楚，所以鄧小平說：“要摸著石頭過河。”你說，我們怎么會清楚呢？我們也不可能知道中國社會會變到30年后的今天的這種狀態(tài)。那時整個國家也處在變革的焦慮中，今天回頭去看，那時的我們剛好處在一個青春的年代，加上自身的身體、生命都處在變化之中，觀念需要確立，處在這種變革、變化時期，焦慮是非常巨大的。所以那個時代的人喜歡讀書，想讀書就是想尋找一種東西，他想尋找未來是什么，還有就是回到最原始、最基本的問題上——我們是什么？我們會到哪里去？我們的未來是什么？這一切都是問題。所以就會總是要拼命地看書，看書的目的就是想找到答案，或者是想找到一個可以幫助你度過這個非常時期的助手。因為未來要發(fā)生變化了，整個國家都在釋放一種信心，開放了。開放是什么？都不清楚，那就是開放。
不是與國際競爭的事情，而是制度上的把握，誰也不清楚。還有一種焦慮是什么？就是國家那個時候在宣傳上鼓勵現(xiàn)代化，但是實際生活的變化并沒有提到那些口號那么快。現(xiàn)實的變化有的時候是很滯后的，是很保守的，尤其是你生活在邊緣的城市，那個東西有時只是一種希望。
在我們上大學(xué)期間，或者大學(xué)畢業(yè)的那一段時間，我覺得在生活方式上并沒有什么極大的變化。我們那個時候還照樣生活在單位里，如果你不在單位里，有一個朋友來找你都是一個問題，如果聚會在你們家的人多了也是一個問題。在那個時代，大家都還在用公共廁所，還沒有私人衛(wèi)生間，還沒有私人浴室，一切都暴露在公眾的世界里，這就是我們?yōu)槭裁串?ldquo;私人空間”這個基本的東西，其實也就是在畫“私人生活”。“私生活”，在當(dāng)時是很危險的詞，你絕對不敢要求和談?wù)撍缴?。雖然在“改革開放”這個口號下，國家提出了新的發(fā)展目標(biāo)，但實際上，變化非常的緩慢。年輕人很敏感，意識到一種新的形勢會產(chǎn)生沖動，所以就會焦慮，尤其是我們這一代人，因為當(dāng)時的現(xiàn)實還是非常滯后的，理想和現(xiàn)實的沖擊是非常大的。
楊凱：那個時候從事藝術(shù)的人往往被大家認(rèn)為是“地下畫家”，從事藝術(shù)就難免迷茫、彷徨，特別是作為一個地下畫家，經(jīng)常會面臨絕望。然而面對現(xiàn)實的摧毀，很多藝術(shù)青年的唯一理想就是當(dāng)一個地下藝術(shù)家。你們那個時候是不是這種想法？
毛旭輝：肯定是的，我們想的都是和梵-高一樣的事情，不知道自己為什么還能活著，經(jīng)常覺得自己隨時會死。那時常常喝醉，經(jīng)常坐在桌子旁邊，但是支撐不了自己，每當(dāng)這時思考的都是“活著的意義”，然后就是倒下，剛剛還在談理想什么的，嘩，一下就倒下了。經(jīng)常是這樣的。
楊凱：什么原因？
毛旭輝：這是我們大學(xué)畢業(yè)之后，幾個人能做的就是在一起喝酒，要不然干嘛？
楊凱：后來王林他們組織了一次研討會，就是“‘八五’十周年的座談會”上，有一些旁觀者，或者是后來有影響的一些人。有些人說起’85時期有很多夸張地描述，比如說，那個格局是他們自己年輕，不現(xiàn)實或者說那種追求完全不需要現(xiàn)實，只有精神層面的東西，與現(xiàn)實沒有太多的關(guān)系，與現(xiàn)實沒有辦法結(jié)合。
毛旭輝：這個很正常，精神總是有虛幻的成份。如果我們在商業(yè)時代，有那么一個虛幻的東西是很可怕的。而今天這個時代，大家知道80后、90后非常現(xiàn)實，那是他們被西化了。那個時候雖然我們是地下畫家，或者用我的詞叫“星期天畫家”，為什么叫“星期天畫家”？就是說我們到了星期天才會痛痛快快地畫一個通宵的畫，或者喝一個通宵的酒，再上班。因為那個時候，你再瘋狂，自己還是要上班的，你要對付你的工作，這是動不了的。就是很多星期日或者是星期日的晚上都在家里邊工作。你不可能睡夠了才去工作，但那個時候必須早上8點鐘到單位，領(lǐng)導(dǎo)要看見你，要打考勤。在那種情景下，你還要畫很多東西，還要想當(dāng)一個藝術(shù)家，所以我們那個時候叫自己“星期天畫家”，這個詞也是從法國搬來的。法國的盧梭就說自己是“星期天畫家”。我覺得我們星期天畫家在那個時代還是很浪漫的。是浪漫這個東西是支撐了我們走過那個歲月。
楊凱：“八五”的藝術(shù)家包括批評家都比較關(guān)注這種大的問題。就是喜歡談一下終極問題，甚至有一個普遍性。
毛旭輝：那個時候都崇尚英雄主義的浪漫色彩。那個時代，崇尚精神生活，經(jīng)常有藝術(shù)青年坐火車漂泊到昆明，因為當(dāng)時我住在火車站附近，幾乎所有的朋友都是我騎單車接的。他們也沒有什么介紹，就是說我是誰誰誰認(rèn)識誰誰誰。或者跟你直接就談藝術(shù)、談現(xiàn)代派、談畢加索，我們就會成為朋友，加之我有接待他的責(zé)任，我就會想辦法給他安頓在哪里。再就是通信，談藝術(shù)、談精神就是通信。你知道我們那個時代的單位，要干什么都需要所謂“單位”的介紹信，就是我和張曉剛?cè)ギ嫯嫸家_一個介紹信。拿著介紹信去村委會，告訴他們我們是來體驗生活、畫風(fēng)景的，村委會就給予我們照顧，給我們安排吃住問題什么。那個時代就要拿著介紹信。我開“珠海會議”都要單位開證明的，我當(dāng)時拿的是美協(xié)開的證明，證明我是云南省美術(shù)家協(xié)會的會員毛旭輝，特來參加“珠海會議”。
在那個時候，文學(xué)青年或者是詩人，或者是藝術(shù)家，或者是喜愛這種精神生活的人，或者有這種追求的人，一找到我就要跟我談藝術(shù)，我就覺得他是同志，是革命戰(zhàn)友。我會想辦法幫他解決吃的、喝的，然后我還會把他送到火車站。大家都是那么一種狀態(tài)。只要談精神，談文化，就會非常親近。沒辦法，我們當(dāng)時就是這樣。
我原來住的那個和平村的家，呂澎在我們家住過，王林在我們家住過，老栗在我們家住過，而且我愛人也很歡迎他們。我們夫妻就和客人住在一起，大家非常謙讓，比如老栗，我們非要他睡床上，他堅持睡地上。
楊凱：只有一間房子？
毛旭輝：只有一間房子，有一個人必須睡地上。那么肯定讓朋友睡床，我們夫妻睡地，但朋友們都選擇睡地鋪。要么就是外屋還有一張床是我們孩子的，娃不在的時候我們就睡里邊，他們睡外邊。但有時候，外邊沒有辦法睡。老栗為“后89”那個展覽到昆明。老栗堅持睡地鋪，我們睡在床上。但是那次我一晚上都覺得心里邊難受，因為委屈老栗了。老栗來云南睡的是地鋪。
1997年以后，老栗又有一次到了昆明，在我們家也是睡的地鋪。那一次，家里的房間要多一些了，但他也是睡在地上。然后我們到北京就睡老栗的沙發(fā)，那個時代真是那樣，都是從80年代延續(xù)下來的那種交往方式，這也是那個時代的特征。那個時候是英雄主義的氣質(zhì)。
我覺得那個時代仍然有點嚴(yán)肅，我們的交往有點像部落似的，來了人都要喝酒，覺得喝酒這個事不能讓。喝得高興了，精神就高興了。如果這個事情不行的話，可能就有問題。所以那個時候都是這樣喝。我是喝了10年的酒，從1982年喝到1992年，雖然大學(xué)期間不抽煙、不喝酒。張曉剛這個家伙，我現(xiàn)在想一想，抽煙、喝酒都是他帶我的，雖然他比我小。喝酒就是為了打開自己，可以放開，不顧一切地表達(dá)自己的想法。我們討論都是非常直接的，非常直接地指責(zé)、批判官方美術(shù)。對那種所謂“平庸的”搞藝術(shù)的人，瞎搞藝術(shù)的人也是看不起的。“你看畫的那幾筆，畫的漂亮浮淺的顏色。”那個時候“膚淺”的意思，就是畫得直白，畫得那么矯情。那個時候?qū)λ囆g(shù)的表現(xiàn)也很簡單，要畫得苦澀，要畫得大氣，要畫得怪。
楊凱：現(xiàn)在回想起那個年代，它是一個瘋狂的年代。現(xiàn)在我們覺得是一個不真實的虛幻，是一個帶有極端的浪漫主義或者是超現(xiàn)實主義、英雄主義的一種轉(zhuǎn)向，或者說它是一個生發(fā)，“八五”的一個生發(fā)。因為從“八五”之后再也沒有這樣的東西，人們就從理想回到現(xiàn)實。再也回不到以前，尤其像80后、90后的人，太物質(zhì)化了。
毛旭輝：這種感覺我能理解。20世紀(jì)80年代和90年代，他知道畫畫能夠帶來什么。
楊凱：你現(xiàn)在回想起以前有什么感慨，就是回想起過去的30年？
毛旭輝：我覺得那個時候有很多的浪漫色彩在里邊，我很慶幸，我的人生中有那么一個十年的時間，處在一種瘋狂和浪漫的階段，實際上我的精神中有一部分是非常不現(xiàn)實的?；叵肫饋?，我很幸運(yùn)有那么一個階段，非常幸運(yùn)。如果我沒有經(jīng)歷過那個階段的話，我的人生會差很多。我會覺得沒有什么興趣。
從我對人生價值的理解來看，我覺得人在年輕的時候必須要有一點瘋狂，甚至要做一點荒唐的事情。作為藝術(shù)家我不喜歡從一開始遵循傳統(tǒng)的社會生存規(guī)律，我不相信那樣會做出大事情來。我覺得“八五”的時候正是我們成長當(dāng)中的一個黃金階段，是我青春時期非常黃金的時代，那里面也充滿了很多的甜蜜和友誼。即使也有像剛剛說的有絕望，有很多現(xiàn)實的問題。但是今天要是回想起來，那就是一個黃金時期，是我們精神的黃金時期。
楊凱：假設(shè)沒有這段歷史，會不會有你的今天？
毛旭輝：不會有。我敢相信，我大毛是一個比今天要平庸得多的人。
楊凱：沒有“八五”，會不會有今天的中國當(dāng)代藝術(shù)？
毛旭輝：幾乎不可能，因為文化的產(chǎn)生，沒有哪一步可以繞開，也不可能從“文化大革命”政治工具的藝術(shù)直接跳到今天的當(dāng)代藝術(shù)，它必須有一個過渡。如果不這樣的就是違反規(guī)律的，是不可能的。就像中國社會不可能從“文革”時期的計劃經(jīng)濟(jì)，一下子跳到今天的商業(yè)文明。畫家也是這樣的。
楊凱：今天不是“八五”十周年或者二十周年的紀(jì)念，大家之所以不約而同的談?wù)?ldquo;八五”，只是有了一個這樣的契機(jī)。最起碼它是現(xiàn)在大家都在討論的學(xué)術(shù)問題，是一個關(guān)于我們存在的意義的問題。當(dāng)代藝術(shù)通過這30多年以后，我們曾經(jīng)發(fā)生了什么？特別是2000年以后，市場化讓藝術(shù)家已經(jīng)覺得自己離本體越來越遠(yuǎn)，盡管市場給藝術(shù)家?guī)砗芏鄻s譽(yù)和金錢，但藝術(shù)家不覺得有所觸動。不僅僅是藝術(shù)家，整個行業(yè)包括批評家跟研究者，都覺得很有失落感。
在金融危機(jī)的時候，大家反過來冷靜地談學(xué)術(shù)，就不可以回避地要談年輕時候有什么偉大的夢想，那是一種英雄主義的、虛無的理想。我們那么多年，在那樣艱苦的條件之下，在還沒有希望的情況下，都能夠從事藝術(shù)，堅持藝術(shù)創(chuàng)作。在今天這個與以前簡直不可同日而語的時候，我們就想重新梳理“八五”。“八五”并不代表它的學(xué)術(shù)，而是一代人或者說一個民族、一個知識分子的情節(jié)和本體。因為知識分子應(yīng)該知道我們的出路其實是一種精神。一個藝術(shù)家應(yīng)該是一個創(chuàng)造性的知識分子，應(yīng)該永遠(yuǎn)是一個無命題，是一個生活，是一個精神?；蛘哒f精神大于生活。
在精神和生活這個關(guān)系當(dāng)中，要永遠(yuǎn)把精神看為首要，名、利和藝術(shù)沒有太多的關(guān)系，跟結(jié)果也沒有什么關(guān)系。所以今天來討論精神性的問題，很有必要。我們要推出一個大的專題，重新來反思。高名潞做“現(xiàn)代藝術(shù)二十年”的時候，我們都沒有跟進(jìn)，那個時候我們覺得經(jīng)濟(jì)危機(jī)剛剛來，他做的東西還是有點偏。為什么現(xiàn)在別人不談的時候，我們來談，這段時間我們一直在策劃這個事，剛好他策這個展覽一下子點燃了這項計劃。所以我想聽一聽你們第一現(xiàn)場的人來談“八五”，談“八五”的影響，談我們面對困惑該怎么樣做，或者說“八五”給我們留下的寶貴精神財富對后人，對研究當(dāng)代藝術(shù)的人和對當(dāng)代藝術(shù)很表面化、利益化的追隨者有什么影響，怎么看待藝術(shù)的本質(zhì)和意義。
所以今天是請毛老師談?wù)?，在那個艱苦的年代，大家的物質(zhì)和信息極度匱乏、極度封閉的情況之下，面對很多絕望甚至是生命的絕望，大家為什么還愿意這樣堅持創(chuàng)作。
毛旭輝：絕望完全是虛無的。不僅僅是痛苦，有一段時間我覺得自己完全亂了。因為剛畢業(yè)那會兒，在學(xué)校有很多想法，看了很多東西，受西方作品的影響很重，出去之后該干嘛去？一定要干一番事業(yè)，這就是那時的感覺。畢業(yè)以后，面對社會，面對現(xiàn)實，你會發(fā)現(xiàn)有很多東西跟你原來想的完全不一樣。
楊凱：歷史和現(xiàn)實是有很多差距的。
毛旭輝：有很多差距和矛盾，你馬上要面臨每天上班等等很具體的東西，必然會產(chǎn)生一些觸動，原來沒有想過生活，它有一個過程。
楊凱：你們那個時候有沒有想過玩藝術(shù)作為職業(yè)？
毛旭輝：想過，但是我們的理想是像梵-高、高更那樣每天畫畫。后來我發(fā)現(xiàn)所有這個世界好的位置都被人看守著了。當(dāng)時想過留校。以我這種性格的人，參與“八五”的人，都是特個性的，都不可能和體制和睦相處。留校沒弄成，有同學(xué)介紹我去當(dāng)中學(xué)老師，最后還是不愿意去做這個，因為跟藝術(shù)相差太遠(yuǎn)了，完全是不相干的。你說有什么辦法，沒有辦法。你不上班就沒飯吃，面臨的問題就是要挨餓。然后還面臨繪畫這一塊的東西，你要怎么繪畫，要畫什么東西，不僅是生活里面，還有這塊也要有所突破，要尋找。這些東西、這些問題交織在一起，我現(xiàn)在覺得1985、1986年，畢業(yè)之后過了兩三年，發(fā)現(xiàn)好像沒有什么出路，全國美展跟你沒有什么關(guān)系，因為都很“弱小”。我們可能也送過，但是不可能有希望。我們都畫了很多畫，一屋子、一屋子畫。結(jié)果也沒有人去看，就是幾個朋友互相之間看，更多的人就不知道了。但是我們還要畫。畫畫的欲望很強(qiáng)烈。實際上我們就是自己做，互相支撐著。一度是這樣的，要是沒有這幫哥們在一起，就很難堅持。
楊凱：那個時候也沒有想過放棄？
毛旭輝：也很奇怪，沒有想過放棄。我印象最深的是小潘，在他那件最多只有12平米的房子中，全部是畫，里面只有老鼠和松節(jié)油的味道。他當(dāng)時那間房子連窗子都沒有，然后他就畫了一個窗子，畫得非常漂亮，外邊有鳥，有鳥什么的。當(dāng)時就是很奇怪，我們再怎么絕望、虛無還是在畫畫?？赡苓@就是今天要分析的問題。
楊凱：當(dāng)時哪里來錢買原料和油畫布呢？
毛旭輝：工資。我們都是怎么做的呢？地礦局的院子里蓋房子，我們就去那兒撿點料子回來，自己動手做畫材。我畫過大量的纖維板、木板、三合板。其實我到上世紀(jì)90年代以后才畫一點畫布，甚至就是90年代我跟畫商簽過約以后，我才第一次面對亞麻布。當(dāng)時我根本不會畫畫了，我面對亞麻布根本不敢畫了。那是一種很爽但又很殘酷的情境。老潘的木工活挺好的，我在和平村那個架子就是他幫我做的。尤倫斯做“’85新潮”那個展覽的時候，專門派人到昆明來給我包裝那個時代的畫。我就想起當(dāng)年我們做“新具像”展覽時畫和箱子的情景，反差巨大。
楊凱：顏料都是最差的顏料嗎？
毛旭輝：那個時候大家都是到處找，我到電影公司還可以弄一點，用了兩盒我卻報成七盒。到電影公司后條件好了一點，可以畫點帆布，那個帆布也是畫海報用的，但是質(zhì)地要好一點。明明是用8米，我卻跟領(lǐng)導(dǎo)說要用15米。單位上也就是那樣，工資就40、50塊錢，要吃飯，還要經(jīng)常買點磁帶之類的，還聽音樂、買書。當(dāng)初大部分工資都買書了，除了買顏料還能干什么？還要抽煙。從來沒有存款，不可能有存款的。
楊凱：那個時候有沒有想過十年以后，一定能夠出人頭地，作品能夠賣錢，想過這個問題嗎？
毛旭輝：沒有這個概念。因為以前不賣畫，包括看的書也沒有說這個事情的。我們看的書都是畫冊，沒有這種概念，說要賣多少錢什么的，沒有這樣的想法。也許十年以后完全是另外一種情況。那個時候畫好一幅畫就是最大的理想，就是畫出一種新的東西。
楊凱：20世紀(jì)80年代的時候，西方的藝術(shù)市場已經(jīng)很火爆了。那個時候，高更、畢加索、梵-高的作品都賣得很貴了，那個時候你們應(yīng)該知道那種信息了？
毛旭輝：根本不知道。
楊凱：那個時候日本買梵-高的作品都很貴了。
毛旭輝：那是后來才聽說的事情。一些很偏的報道上可以看到，對我們沒有什么影響。
楊凱：有沒有想過哪天你們也像梵-高賣得那樣貴？
毛旭輝：沒有這種概念。只想畫出那種很像樣的作品，但是我可以說一點，心里肯定會想我會像梵-高一樣，但具體是什么樣的成功，一點都不知道；成功以后會怎么樣，也不知道?？赡芨嗟貢耔?高或者高更這樣，哪天就自殺了或者以某種方式死了，被社會拋棄掉，藝術(shù)家就是這樣的。
楊凱：這種摧殘對你們是一種沒有希望的理想，理想和現(xiàn)實之間是一種巨大的真空。理想很遙遠(yuǎn)，現(xiàn)實又很殘酷。在這種狀況之下，經(jīng)歷了很多年。要不然就像梵-高一樣割掉耳朵，瘋掉了死去。
毛旭輝：如果當(dāng)時周圍的朋友誰瘋掉，我一點都不覺得奇怪。像80年代我聽到海子自殺，我一點都不覺得奇怪。
楊凱：還有一個顧城。
毛旭輝：我們沒有什么負(fù)擔(dān)，又沒有財產(chǎn)，什么都談不到了，存折也沒有。家里邊也沒有什么家具，一個黑白電視、一張床，再有就是你的畫。但是說回來，就是舍不得。
我覺得不管曉剛也好，老潘也好，我們?nèi)齻€沒有任何想法，但還是挺看中自己畫什么東西的。我對藝術(shù)還是充滿夢想的。只是這種夢想不是今天的市場、成功什么的。沒有直接的關(guān)系，也想不到。所以我覺得中國的現(xiàn)實有點有意思的地方，就是每一步的變化都是新的。以前我們做藝術(shù)的時候，什么叫“批評家”，什么叫“策展人”，什么叫“畫廊”，什么叫“藝術(shù)中心”，什么叫“基金會”，什么叫“拍賣”，什么叫“藏家”，完全沒有這些概念，就是畫畫、創(chuàng)作。然后做到梵-高、畢加索的高度，中間沒有什么過渡的。
【編輯：尹蘇橋】
