南方朔，原名王杏慶。1946年出生于中國四川省成都。臺灣作家、詩人、評論家、新聞工作者。1977年10月起擔(dān)任臺灣《聯(lián)合報》副刊主編至今
當(dāng)“小組織”面對“大組織”，許多藝術(shù)家、評論者、策展單位，對“資本主義下的藝術(shù)家的勞動狀態(tài)”、“藝術(shù)的生產(chǎn)模式”也出現(xiàn)一種為了“社會風(fēng)險”而鋌走“藝術(shù)風(fēng)險”的展覽生產(chǎn)工作。
在現(xiàn)代社會，個人風(fēng)險主要是指某些社會個體可能遇到，但又不是每個社會個體都可能遇到的生活風(fēng)險。這類風(fēng)險與個人的生活經(jīng)歷、生活狀態(tài)相關(guān)。諸如礦難事故、交通事故、飛機(jī)失事等，均是因從事相關(guān)行業(yè)或在某種生活狀態(tài)下，個體可能面臨的風(fēng)險。此類風(fēng)險往往由于人們的忽視而處于控制之外。這類生活風(fēng)險的出現(xiàn)與社會轉(zhuǎn)型緊密相關(guān)，無論是城市居民，還是工農(nóng)居民，都能深深地感受到生活日益充滿不確定性。
愈現(xiàn)代化、愈全球化，社會風(fēng)險愈高，藝術(shù)界的社會風(fēng)險亦然。藝術(shù)界的社會風(fēng)險，多指藝術(shù)家面對品味指標(biāo)、工作報酬率均不確定性的工作，所必須擔(dān)負(fù)生活與精神狀態(tài)上的現(xiàn)實(shí)風(fēng)險。而當(dāng)代藝術(shù)界為了揭露這個風(fēng)險，往往又甘冒了藝術(shù)美學(xué)上的風(fēng)險，并在買保險的心態(tài)下，出現(xiàn)潮勢的擁護(hù)者。
互動式、游戲性、去視網(wǎng)膜化，是什么原因，使今日的藝術(shù)展覽生產(chǎn)，變得這么相像？以至于策展學(xué)變成一門展覽生產(chǎn)的教戰(zhàn)手冊，也逐漸典當(dāng)出看不見的藝術(shù)風(fēng)險。
高千惠：我知道您很久不看展覽，但您對于藝術(shù)做為一種視覺文化的表述，或是藝術(shù)社會學(xué)這個領(lǐng)域，應(yīng)該不排斥去理解。
?？凑褂[者，常要被問：當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢怎么了？彷彿“看展覽”變成一門學(xué)問，善看者要能從“看過的展覽”選擇中，觀察出一個發(fā)展現(xiàn)象。結(jié)果，“看大展”往往變成一種指標(biāo)。“大展”多由藝壇當(dāng)權(quán)者參與，由“大展”繁殖出的展覽譜系，便具趨勢之象。另一方面，由“全球社會共同風(fēng)險”所衍生的“全球化藝術(shù)展覽生產(chǎn)線”，因為努力與時代緊扣，也常被視為具有與時俱進(jìn)的趨勢之象。
南方朔：我不看展覽，因為現(xiàn)在的展覽不好看。現(xiàn)在的藝術(shù)生產(chǎn)和展覽生產(chǎn)，都不易使我動心。另一方面，我行動不便，也沒有時間去做精神消遣。
高千惠：在《丈量世界》（Die Vermessung der Welt）一書，提出二個認(rèn)識世界的方式。一是不用出門的知識論；二是走萬里路的經(jīng)驗論?？床豢凑挂灿卸N態(tài)度，因訊息而去，因訊息而不去。
近年互動式、游戲性的展覽，以關(guān)系美學(xué)之名，主要在于想刺激出人們一些遺忘的、未被開發(fā)的感知。在這基點(diǎn)上，藝術(shù)家常被想像，其感知能力比一般人強(qiáng)，他們是感知的設(shè)計者、啟蒙者，其作品是某種介面。例如，當(dāng)代藝術(shù)展覽，常由藝術(shù)家設(shè)計出不同召喚感知的活動，想提出一些日常的生存狀態(tài)。依其設(shè)計的游戲規(guī)則，這些藝術(shù)家也經(jīng)常把觀眾弱智化。很多影錄、表演都有固定演出時間，觀眾像在游樂園，要遵守他們的制約。這類展覽表面上是大眾化、娛樂化，又賦予很大的“人的某些生存狀態(tài)”做為思想支持，實(shí)則也間接在機(jī)制化參與者。但這種策展人與藝術(shù)家的傲慢，卻不被藝術(shù)公民感知，提出抗議。
藝術(shù)的生產(chǎn)模式 （Marcel Duchamp）的藝術(shù)觀念革命中，曾倡導(dǎo)過具爭議性的“視網(wǎng)膜藝術(shù)”，認(rèn)為藝術(shù)在于被觀看，不是在于被思考。這個“視網(wǎng)膜論述”不僅已被當(dāng)代藝術(shù)推翻，甚至出現(xiàn)藝術(shù)在于被思考，不是在于被觀看。然而，明明已不在于視覺性的感知，但因策展單位利用“視網(wǎng)膜”式的空間情境部署，還是讓它成為“視覺藝術(shù)”領(lǐng)域的理由，以便獲得“視覺藝術(shù)”的補(bǔ)助與空間權(quán)。這是一種藝壇的“蝙蝠行為”。
南方朔：藝術(shù)作品本來就是因為要被觀看、被展示才存在。為了揭示反機(jī)制、反展示功能的訊息，應(yīng)不是其出現(xiàn)或不出現(xiàn)在美術(shù)館的理由。人們要知道社會訊息，在任何媒體管道都可獲得。到美術(shù)館，就是還要看到藝術(shù)表述的形式或美學(xué)。我是很反對，當(dāng)代藝術(shù)這個也反，那個也反，反的目的，變成是在建立新的話語機(jī)制或權(quán)力機(jī)制。
高千惠：我認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)家面臨了新的社會風(fēng)險。我們不能要求當(dāng)代藝術(shù)家回到19世紀(jì)或20世紀(jì)初的藝術(shù)生產(chǎn)方式或生態(tài)。當(dāng)代藝術(shù)家的生存比過去更競爭，在競存中，他們冒了社會風(fēng)險，也冒了藝術(shù)風(fēng)險，以至出現(xiàn)反藝術(shù)、非藝術(shù)、似藝術(shù)種種藝術(shù)的界定問題。
藝術(shù)界對社會系統(tǒng)的批判，生產(chǎn)了不少展覽。近年來有關(guān)個體藝術(shù)家在資本社會生存的狀態(tài)、藝術(shù)作品的價值計算、藝術(shù)勞動的時資等問題，不斷在藝術(shù)界發(fā)酵。它顯現(xiàn)出當(dāng)代個體藝術(shù)工作者必須尋求小組織力量，才有可能在相對性的權(quán)力機(jī)制之前運(yùn)作出抵制的力量。以展覽為例，2015年10月臺北當(dāng)代藝術(shù)館的“以藝術(shù)之名-香港當(dāng)代藝術(shù)展”（以下簡稱“以藝術(shù)之名”），與2013年9月也在臺北當(dāng)代館發(fā)生的“風(fēng)險社會：個體化的德國當(dāng)代藝術(shù)新世代”（以下簡稱“社會風(fēng)險”），兩展藝術(shù)家，都把自己放在社會一員的角色上。
從兩展的論述和作品比較中，我也看到一個展覽態(tài)度─以反美術(shù)機(jī)制、反展示功能為名的展覽，依舊要在“美術(shù)館”展出。這跟日本“具體派”的回顧展一樣，當(dāng)這些反機(jī)制、反展示功能的作品，集聚于機(jī)制性的展覽空間時，似乎都作了精神自宮的動作。但它們還是有一個被觀看的理由，它們透過藝術(shù)表述形式，揭示了一些社會訊息。
南方朔：揭示社會訊息不夠，藝術(shù)還要從揭示中產(chǎn)生一種人能生存下去的精神力量。
高千惠：我知道您對意識型態(tài)的藝術(shù)，有美學(xué)上的質(zhì)疑。但我想從意識型態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)矛盾，再來看它對當(dāng)代藝術(shù)的影響。意識型態(tài)藝術(shù)批評最大的矛盾是在“非商品化”與“商品化”之間，其實(shí)暴露的是藝術(shù)本身與不同機(jī)制的意識型態(tài)問題。另一方面，當(dāng)代藝術(shù)的形式與內(nèi)容，往往也呈現(xiàn)藝術(shù)家面對社會的態(tài)度。以2015年的“以藝術(shù)之名”一展為例，藝術(shù)家大都是以“社會抗?fàn)幷?rdquo;的參與角色創(chuàng)作，關(guān)注的是公共空間、生生相息、尋求人際溝通之事物。其中，又一山人的《無常》裝置，把棺木家俱化，以及《這是我家：有喜有悲》的紅白藍(lán)系列延伸，大致呈現(xiàn)出面對現(xiàn)實(shí)的一種在地文化態(tài)度。
從“風(fēng)險社會”到“以藝術(shù)之名”，它們展示出的不是藝術(shù)本質(zhì)的問題，而是藝術(shù)生產(chǎn)模式的問題。這些被視為具“趨勢指標(biāo)”的藝術(shù)家，都有共同的特質(zhì)：他們是社會的一份子，他們的藝術(shù)生產(chǎn)均來自社會現(xiàn)象或事件，他們一方面再現(xiàn)所處的風(fēng)險社會，但也難免，必須透過展覽機(jī)制、策展論述，買美學(xué)上的保險。
至于藝術(shù)還要從揭示中產(chǎn)生一種人能生存下去的精神力量，這是偉大藝術(shù)的形成條件。當(dāng)代藝術(shù)家以生存處境作藝術(shù)，比較接近“抗?fàn)幩囆g(shù)”。另一種當(dāng)代藝術(shù)家以自身經(jīng)驗為創(chuàng)作的常見類型，則是“告白藝術(shù)”。能不能透過“抗?fàn)?rdquo;與“告白”讓人有共感，這便是高下之分。
南方朔：1986年，德國社會學(xué)家貝克（Ulrich Beck）出版的《風(fēng)險社會-通往另一個現(xiàn)代化的路上》（Risikogesellschaft- Auf dem Weg in eine andere Moderne）一書中，首次提出“風(fēng)險社會”的概念。貝克指出，由馬克思 （Karl Marx）和韋伯（Max Weber）所論及的“工業(yè)社會”或“階級社會”之概念，都圍繞的一個中心論題：在一個柜乏社會中，依其社會性生產(chǎn)出來的財富，是怎樣以一種社會性地不平等，但同時也是合法的方式被分配的。
高千惠：“風(fēng)險社會”一展，便是建立在對如下這個問題的解決基礎(chǔ)之上：“做為現(xiàn)代化一部分系統(tǒng)，其生產(chǎn)出來的風(fēng)險和危害要如何避免或使風(fēng)險最小化？”
有關(guān)藝術(shù)界自身的社會風(fēng)險，包括藝術(shù)家的生產(chǎn)與生存、藝術(shù)作品的價值等問題。當(dāng)時的作品中，藝術(shù)家威特（Anna Witt）的《彈性時間》 （Gleitzeit），提出不同個體對于基本工資和工時長度之間的心理判斷。藝術(shù)家伯羅寇夫（Jan Brokof）的《金錢循環(huán)》 （The Cycle of Money）以東德版畫形式，呈現(xiàn)出資本主義下的金錢觀，使人相信財富與勞動已沒關(guān)系。藝術(shù)家克瓦德 （Alicja Kwade）的作品《15.02.2013》，源于藝術(shù)家在2013年2月15日買了當(dāng)時國際金價的八公克黃金，并以等價的八種不同金屬材科，不同大小體積，制作一件等同64公克黃金價的藝術(shù)品，但這件作品被收藏后，9月至臺北展時，保險金額已高達(dá)8萬歐元，超過十倍余的增值。在藝術(shù)增值上，另一件三人藝術(shù)團(tuán)體福特（Ford）的《空格》，是300個玻璃鏡框，玻璃框內(nèi)，各放由藝術(shù)家捐贈一小根毛髮。其成本價為看得見的玻璃鏡框與信件聯(lián)絡(luò)費(fèi)，以及看不見的藝術(shù)人事網(wǎng)絡(luò)。這件作品至臺北展時，保險金額是15萬歐元，顯示藝術(shù)家的DNA加持，比黃金跑得更快。
不是每個藝術(shù)家的作品都能上市。費(fèi)力奇（Matthias Fritsch）因網(wǎng)路下載而涉及法律問題，引發(fā)他制作了《來自群眾的音樂》 （Music from the Masses）的數(shù)位傳播通路，讓自己拍的影像，可以讓作曲家、聲音設(shè)計家下載，提出藝術(shù)創(chuàng)作的附加值，可以來自交換生產(chǎn)的合作關(guān)系。藝術(shù)家阿敏德（Ulf Aminde）的錄像作品《臺灣制作》，則特邀臺灣本土歌仔戲演員參與創(chuàng)作，在代表臺灣資本象徵的富士康大樓之前，讓演員以劇團(tuán)儀式、歌仔戲唱腔、肢體動作，敘述一份演出合同。合約條文顯示了資本主義的宰制力量，而歌者則保留了自我的陳述表現(xiàn)。這些作品沒有答案，但出現(xiàn)藝術(shù)界自身要擔(dān)的社會和藝術(shù)風(fēng)險。
南方朔：社會人類學(xué)與文化人類學(xué)的研究范圍與對象，多依據(jù)長期密集的田野調(diào)查，以參與觀察的方式進(jìn)行研究。這些需要統(tǒng)計學(xué)、心理學(xué)、經(jīng)濟(jì)與政治學(xué)等訓(xùn)練。以人類學(xué)為出發(fā)的“藝術(shù)介入社會”，不僅要對相關(guān)論述、儀式與象徵行為進(jìn)行詮釋，創(chuàng)造出一種可參照的文本，也要能將研究對象連結(jié)到行動、實(shí)踐與歷史脈絡(luò)。
當(dāng)代藝術(shù)在與人類學(xué)做聯(lián)結(jié)時，多論了生態(tài)、環(huán)境對人類文化、意識型態(tài)的影響；因此，也出現(xiàn)社會人類學(xué)與文化人類學(xué)下鄉(xiāng)式的田野調(diào)查。1895年，涂爾干（émile Durkheim）《社會學(xué)方法的規(guī)則》 （Les regles de la methode sociologique），在其中定義了做為獨(dú)立學(xué)科的“社會學(xué)”，討論了社會學(xué)研究的對象和基本方法。他在1897年的代表作《自殺論》（Le Suicide）中，便運(yùn)用了統(tǒng)計學(xué)等量化分析的方法，因而成為將定量分析引入社會科學(xué)的先驅(qū)。人類學(xué)與民族誌學(xué)家李維史陀（Claude Lévi-Strauss），同樣也主張外顯的發(fā)展模式，會反映人類思想結(jié)構(gòu)的基本相似性。這些結(jié)構(gòu)主義者的研究對象，可以從食材準(zhǔn)備、飲食禮儀、宗教儀式、游戲模式、各種形式的娛樂，以至于文學(xué)與非文學(xué)類的文本內(nèi)容，找出一個文化中的意義是如何被制造與再制造的深層結(jié)構(gòu)。
原先結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，是想從生活中混亂的表象中，揭露隱藏其內(nèi)的完整結(jié)構(gòu)，但也因此出現(xiàn)簡約化的結(jié)果，造成結(jié)構(gòu)主義把“文本”做了過度解讀，而讓學(xué)者創(chuàng)造出許多并不存在的意義與結(jié)構(gòu)。藝術(shù)社會學(xué)是可以結(jié)構(gòu)主義的研究探討藝術(shù)社會界的組織問題，但用在藝術(shù)作品上，也往往陷入藝術(shù)的過度解讀。
高千惠：很多藝術(shù)家接受這些文化詮釋，即在于有意識地允許用如此的解讀，擴(kuò)張作品的存義。對馬克思和恩格斯 （Friedrich Von Engels）而言，生產(chǎn)方式做為“人的本質(zhì)”之現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，不會因歷史唯心主義的主張而受影響。在這方面，以20世紀(jì)的德國藝術(shù)為例，可看到三次意識型態(tài)之發(fā)展階段和作品生產(chǎn)趨向。一是1930年代的表現(xiàn)主義論戰(zhàn)和納粹的法西斯美學(xué)品味出現(xiàn)；二是1980年代的新表現(xiàn)主義之歷史反思，與壞畫品味的出現(xiàn)；三是進(jìn)入21世紀(jì)初對全球化現(xiàn)代社會風(fēng)險的回應(yīng)，與非視覺性的行動與品味出現(xiàn)。
意識型態(tài)的藝術(shù)，自然也都有其美學(xué)形式的選擇。從前衛(wèi)性到展示性，再到市場性，藝術(shù)家和作品的精神關(guān)系便逐漸斷裂了。這些作品，一旦進(jìn)入市場機(jī)制，便會以藝術(shù)風(fēng)格史的角度被研究，換言之，形式或模式的被觀看，會反轉(zhuǎn)而出。風(fēng)格史的好處是，可以通過歷史路線而整理出作品的時代性；而它的困處，則是無法為不在既有歷史路線上的作品，安插到合適的美學(xué)位置。
南方朔：對民間收藏者來說，藝術(shù)史的位置是附加值，而不是歷史意識型態(tài)的切割方位。此外，在近代藝術(shù)的收藏上，民間收藏者極可能扮演了催化藝術(shù)價值的角色，甚至微妙地導(dǎo)引了學(xué)界的注目和研究。進(jìn)入市場，藝術(shù)風(fēng)格史是一種看得見的美學(xué)指標(biāo)。但對很多人而言，藝術(shù)被誰收藏、市場如何，都與己無關(guān)。重要的是，它的精神訊息怎么被傳下去。
高千惠：當(dāng)代瑞典策展人于爾丹（Pontus Hultén）在《策展簡史》 （A Brief History of Curating）一書的訪談中，曾提到藝術(shù)家的藏品展和臨時展覽的價值不同。在如美術(shù)館的展示空間裡，藝術(shù)家的藏品不是供休息的庇護(hù)所，對策展人和觀眾而言，都是能量之源。
因策展理念而聚集出一種臨時性的展覽，很多作品會隨場域結(jié)束而消失，通常不易看到藝術(shù)家的個別能量。
面對因展覽而生產(chǎn)出的作品，只能採文化普遍史的閱讀方式，看待這批有效期間被聚集的作品。文化普遍史的系統(tǒng)，一方面呈現(xiàn)出品味的階級性，一方面又讓所有的品味在“社會性”的支持下獲得自由認(rèn)證與全面補(bǔ)遺的必要。在此范圍下，不管是“高雅美術(shù)”、“通俗藝術(shù)”、“新潮藝術(shù)”，當(dāng)它們具有“癖性”、“時代性”或“社會性”這些因素時，它們就有被佈置在美術(shù)館內(nèi)的可能。從這個角度看目前因展覽需要而生產(chǎn)的空間裝置，都有點(diǎn)像“未來交易所”的概念，具有未來社會和未來藝術(shù)的雙重不確定風(fēng)險。
