這幾年在國內不少地方都在探索以藝術參與鄉(xiāng)村建設，其中不乏借鑒日本瀨戶內海諸島的鄉(xiāng)村藝術振興項目。1987年起，日本福武財團理事長福武總一郎開始在瀨戶內海的直島、豐島、犬島等島嶼上開展藝術活動“倍樂生藝術場直島”（簡稱BASN）。在過去的三十多年中，藝術在這片昔日被荒廢的群島上生根。
如今，福武總一郎定居新西蘭，但仍然關注并參與瀨戶內海島嶼以及其他藝術振興鄉(xiāng)村的項目。他此前曾受邀擔任中國山東桃花島振興項目的顧問，利用“直島模式”幫助當?shù)鼗謴突盍?。不久前，他參與了上海當代藝術博物館舉行的上海雙年展論壇，探討了“海之復權”與鄉(xiāng)土重生。澎湃新聞記者近日視頻采訪了福武總一郎，聽他講述身為島主，如何將藝術作為“武器”，與大城市進行“斗爭”的故事。
提到瀨戶內海，很多人會想到那只草間彌生的黃色南瓜。三年一度的瀨戶內海國際藝術節(jié)期間，前來與之合影的游客絡繹不絕，在更多的時候，它佇立在海邊，充當著無聲的宣言，即用藝術來喚醒沉睡的鄉(xiāng)土，與飛速發(fā)展的大城市相抗衡。瀨戶內海國際藝術節(jié)以12座島嶼和高松、宇野兩座港口城市作為舞臺，跨越春夏秋三季。一條條游輪航線在海面上構成了豐富的交通網(wǎng)絡，連接著兩座城市和被當成藝術勝地的大小島嶼。而在三十多年以前，這些離島和城市還處于被切開的狀態(tài)，兩者擁有截然不同的速度和景象。
瀨戶內海是連接日本九州和四國的狹長海峽，與太平洋、日本海相通，自古便是交通要道。1934年，瀨戶內海諸島被指定為日本國立公園。然而，在20世紀日本邁向現(xiàn)代化的過程中，這些島嶼逐漸淪為大城市的“背面”，承擔了悲傷的歷史：直島、犬島的煉銅廠飄出的二氧化硫煙氣造成嚴重公害，豐島深受工業(yè)垃圾違規(guī)傾倒之害，建在大島的麻風病療養(yǎng)所使患者與世隔絕。
福武總一郎1986年，為了繼承父親想要在直島建國際露營地的遺志，福武總一郎踏上了這片島嶼，在目睹了百廢待興的慘狀后，他萌生了在此建設文化村的想法。這一設想不斷地壯大，最終使直島和周邊島嶼上都建起了美術館和現(xiàn)代藝術空間，其中不乏安藤忠雄、妹島和世等日本著名建筑師的作品。不同于大城市中的“白盒子”空間，這些美術館建筑在設計之初便由建筑師與藝術家共同介入，從而使展出的藝術作品與自然、建筑相契合。
家藝術項目《護王神社》 杉本博司 Appropriate Proportion 攝影：杉本博司福武總一郎認為，將藝術置于自然之中，反而能夠比原先放在固有的美術館里傳遞更多的信息，他期望這些藝術作品能夠改變人的意識和思考方式。事實上，比起游客，首先被改變的是生活在島上的人們。在藝術家們進行駐地創(chuàng)作的過程中，島民逐漸參與其中，從而使藝術真正地與社區(qū)融為一體。藝術家離島后，參與作品創(chuàng)作的島民們向熱愛藝術的來訪者如數(shù)家珍般地介紹作品的來龍去脈，使年輕人不無為之震撼和折服。這就促使島民們增強了自信心和自豪感，這樣的方式被成為“直島模式”。而在美術館之余，另一項“家藝術項目（Art House Project）”的展開則讓那些被廢棄的民居成為藝術家們的媒介，擁有新的功能和內涵。同樣是對于閑置房屋的改造，豐島的“島上廚房”則將空屋改造成制作本地菜的餐廳，用食物連接土地的過去和現(xiàn)在。
從直島到瀨戶內海國際藝術節(jié)，福武總一郎的設想并非在鄉(xiāng)村構建藝術的烏托邦，而是在抵抗城市高速發(fā)展的同時，用藝術來刺激鄉(xiāng)村的振興，讓人們得以在自己的土地上安居樂業(yè)。因此，他將農業(yè)視為關鍵，將藝術與當?shù)氐纳詈彤a(chǎn)業(yè)相結合。2017年，他受邀擔任中國山東桃花島振興項目的顧問，植入“直島模式”的核心，使農民成為大規(guī)?，F(xiàn)代化農業(yè)發(fā)展的主體。在福武看來，鄉(xiāng)村的振興需要民間與地方政府力量的結合，而在他即將于今年出版的《公益資本論》一書中，他試圖探索企業(yè)如何利用資本來開展地區(qū)振興，并實現(xiàn)雙贏。從初次踏訪瀨戶內海諸島開始，福武總一郎已經(jīng)在這片島嶼進行了30多年的開發(fā)，他被視為瀨戶內海的“島主”。在接受澎湃新聞采訪時，他不無自豪地介紹道：“在移民新西蘭之前，我每個周末都在直島上度過，我會親自駕駛直升機或游艇，從天空俯視這片海域，或是在海面上巡視?！?/span>
對話
澎湃新聞：在BASN的項目中，從直島的倍樂生之屋開始，將美術館建在島嶼鄉(xiāng)村、繼而將現(xiàn)代藝術置于自然的想法來自哪里？
福武總一郎：1934年，早在富士山被納入國立公園之前，直島及其附近島嶼就被指定為國立公園。但是后來日本為了發(fā)展經(jīng)濟和高度現(xiàn)代化，把煉銅所等現(xiàn)代化的負產(chǎn)物移到了這些美麗的地方，最終使離島變得滿目瘡痍。我在環(huán)游瀨戶內海島嶼的時候目睹這樣的慘狀，感到義憤填膺，想到用藝術的手段來抵抗這種為了大力發(fā)展經(jīng)濟而無視前人貢獻和自然景色的現(xiàn)象，為這些被遺忘的角落創(chuàng)生?！岸窢帯蓖ǔＰ枰淦?，而現(xiàn)代藝術是一種和平的手段。
澎湃新聞：為什么認為現(xiàn)代藝術能夠刺激鄉(xiāng)村的振興？和戲劇、音樂等其他藝術形式相比，它的特別之處是什么？
福武總一郎：現(xiàn)代藝術介入農村，看起來格格不入，但是我覺得我們需要逆向思維：光是發(fā)展農業(yè)，最后這些地方還是以農村的形式存在，而藝術越是格格不入，越能給農村帶來新的刺激和魅力。另一方面，提到所謂高雅藝術，我們通常認為這是大城市才擁有的事物，但事實上，和大地、大自然結合在一起的藝術，反而賦予藝術一種新的定義。當藝術置于自然之中，反而比原先放在固有的美術館有加倍的信息性和傳遞性。一個證明就是：我們從2010年起在瀨戶內海的12個島嶼和2個港口城市開展國際藝術節(jié)，前來參觀的人絡繹不絕。很多喜歡藝術的年輕人來到島嶼，發(fā)生了年輕人和島上老年人之間的交流，也帶動了當?shù)夭惋?、觀光、旅游業(yè)的發(fā)展。
對于島嶼鄉(xiāng)村而言，現(xiàn)代藝術有兩個特別之處。首先，音樂、戲劇等藝術形式都有時間的限定性，只有上演的時候才能發(fā)現(xiàn)它的魅力，而現(xiàn)代藝術作品只要放置在場所中，就可以持久地存在。第二，戲劇、音樂需要人來演繹，這些信息需要表演者、藝術家來傳遞，觀眾只是一個接受方，但是將藝術放在離島，社區(qū)里的老人們看到藝術家在當?shù)亻L期制作和設置作品，對整個過程了解得很清楚，等年輕的藝術愛好者來參觀時，他們就成為了主人翁，向人們介紹作品的來龍去脈，年輕人會很崇拜他們，老人們的心理逐漸從被人遺忘的自卑變得有自信。
事實上，將現(xiàn)代藝術植入直島，一開始島民并不理解，我們花了10年的時間來進行說明并說服島民。現(xiàn)代藝術的表現(xiàn)形式很有意思，比如藝術家做駐地創(chuàng)作，一邊生活一邊尋找靈感，在創(chuàng)作過程中和當?shù)貚u民發(fā)生交流，盡管有時候言語不通，老爺爺老奶奶會把家里的“破銅爛鐵”拿出來問：這個能否作為藝術作品的一部分。在藝術家駐地期間，他們和島民有很好的溝通。現(xiàn)代藝術沒有固定答案，老人們在解釋過程中可能會“添油加醋”，把自己的感受直接告訴客人，很多年輕人會佩服他們，覺得原來島上的老年人都是藝術家。老人們享受這樣的過程，變得越來越愿意投入藝術創(chuàng)作。
澎湃新聞：您在最初直島文化村的構建中邀請了安藤忠雄，是將他視為“建筑斗士”，而把東京視為“反面教材”，如今您依然認為直島和東京是兩個“對立”的案例嗎？根據(jù)您的觀察，在日本，現(xiàn)在像東京這樣的大城市和它的鄉(xiāng)村之間的距離是怎樣的？
福武總一郎：現(xiàn)在我仍然不喜歡東京這樣的大城市。在日本等許多國家，大家只關注大城市的發(fā)展，把好的資源集中到大城市?，F(xiàn)在日本人口1.3億，其中大約3000萬人集中在東京首都圈，剩下有相當多的人口居住在二三四線城市與鄉(xiāng)村。城市和鄉(xiāng)村之間的發(fā)展應該有均衡性。之所以把東京作為反面教材，因為我認為現(xiàn)代社會中的很多問題都是因為過于追求大城市的發(fā)展，由此帶來了諸多負面影響。
在為直島的項目選擇建筑師時，我的大前提就是他們不能來自東京。安藤忠雄是大阪人，而且在從事建筑設計工作之前是職業(yè)拳擊手，很有“斗爭”精神，很適合充當一個斗士。在建筑上，他被稱為清水混凝土之父，他的建筑看起來簡單明了，其本身很適合做成現(xiàn)代藝術的美術館。
澎湃新聞：瀨戶內海的島嶼誕生了不少建筑勝地，像地中美術館、李禹煥美術館、豐島美術館、犬島精煉所美術館等都是建筑與場地、作品融為一體的案例，而設計它們的建筑師都來自日本本土，這是否是一種巧合？從建筑的在地性來看，您覺得這些美術館建筑有哪些啟示？
福武總一郎：這不是巧合。因為我認為日本建筑在世界上都是非常優(yōu)秀的。今后在選擇建筑師的理念上還是會以日本出身的建筑師為主。建筑不能被孤立地看待，就像人穿的衣服一樣，最終看的是人的內在。表象的東西，比如設計，不是建筑的全部。在我們的這些代表性建筑中，怎樣的藝術空間放怎樣的藝術品，藝術家和建筑師在設計初期都是同步商量如何進行創(chuàng)作的，所以二者達到了契合。并不是找一個有名的建筑師來設計就可以，雙向合璧才是成功的，還要和自然、環(huán)境相融合。
澎湃新聞：不久前您參加了上海雙年展的論壇，雙年展以“水體”為題，在您看來，“水”在BASN的項目中扮演了怎樣的角色？
福武總一郎：因為這些地方都是離島，所以我們所有的藝術活動的舞臺都離不開水。這可以說是與這次上海雙年展的一個巧合。
瀨戶內海的許多島嶼水系富饒，但是這些地方受到了長期污染，在我們開始BASN項目后，我們一邊開展美術館建筑的建設，一邊大規(guī)模地進行長期植樹，改善環(huán)境。而像豐島有許多水稻田，但因為當?shù)厝丝诘睦淆g化，沒有人去耕作。美術館的職工們自發(fā)地去開墾荒廢的田地，和島民合作，讓這些地方重新恢復活力。
澎湃新聞：目前您也在進行中國山東桃花島的項目，試圖植入“直島模式”，在“直島模式”中，什么是可以被“復制”的？福武總一郎：“直島模式”的定義是用藝術拯救荒廢地區(qū)，并使其恢復活力，這在世界上是史無前例的。在深受現(xiàn)代化與工業(yè)化之害的島嶼，用藝術向現(xiàn)代社會發(fā)出啟示，讓藝術與自然、建筑相結合，與當?shù)氐娜藗児餐蛟煨腋Ｉ鐓^(qū)，這是直島模式的內涵。
將直島模式植入中國的鄉(xiāng)村當然是困難的。但是中心思想是一樣的：任何鄉(xiāng)村振興都是以農業(yè)為核心。住在大城市的人們不會考慮大米的來源或是農業(yè)的產(chǎn)量，不會思考“人以食為本”的“食”是哪里來的。如果農業(yè)沒有受到應有關注的話，最終會帶來生存危機。另一方面，大城市的人們可能有一種簡單的想法：發(fā)展大規(guī)模農業(yè)，引入最先進的設備、機械。這是非常危險的想法——也許能夠獲得大規(guī)模的產(chǎn)量，但是社區(qū)和地域性都被破壞了。當農村社區(qū)被破壞以后，農民就會流離失所。真正發(fā)展農業(yè)，應該把社區(qū)保護起來，并且讓農民更有信心和自豪感。所以我的想法是，農村振興需要兩股人群，一股是農村出生的民間力量，另一股是地方政府的力量，需要結合起來互惠互贏，如果只有后者，可能會失去社區(qū)的個性，如果只有民間力量，可能基礎設施建設會因為沒有財力而無法開展。
澎湃新聞：您對于大城市的發(fā)展速度提出了疑問，并認為發(fā)展大規(guī)模農業(yè)是“危險”的想法，所以您認為農村應該保持相對原始的耕作方式？
福武總一郎：反對大規(guī)模農業(yè)并不是反對先進的技術，而是說誰來做——主體比較重要。個體農民肯定是弱者，他們在生產(chǎn)性等各方面都受到制約，如果大規(guī)模農業(yè)的主體是村民，而且大家齊心協(xié)力，發(fā)展先進技術的農業(yè)，我認為這是沒有問題的。但如果主體是外來的資本，目的是為了開發(fā)，得到自身的盈利，這是我反對的。我并不反對在當?shù)剞r民成為主體的前提下，利用先進技術來發(fā)展農業(yè)。
日本農業(yè)學者提出了“六次產(chǎn)業(yè)化”的概念，在中國也有“一產(chǎn)二產(chǎn)三產(chǎn)”聯(lián)動的說法。一產(chǎn)是種植業(yè)，二產(chǎn)是加工業(yè)，三產(chǎn)是銷售服務業(yè)，三者相乘就是六。所有這些環(huán)節(jié)都有農民為主體，在相互協(xié)作的環(huán)境下生成，而不是外來資本。這樣沒有中間的榨取，一切都回饋給當?shù)剞r民。
與此同時，農民受教育機會比較少，為了提高他們的技能，培養(yǎng)更多農村振興的領導人，需要教育機構。以桃花島為例，董方軍的母校山東財經(jīng)大學和當?shù)睾限k成立了鄉(xiāng)村振興學院。桃花島項目的吸引力在于，既有地方出身的業(yè)主，也有當?shù)卣膮f(xié)作，還有教育機構的參與。2017年，我作為顧問進入該項目，目前，當?shù)馗邩藴兽r田面積翻了四倍，村里農民個體年收入翻倍，受惠的是農民，而不是外來資本。
澎湃新聞：藝術振興鄉(xiāng)村需要時間的催化，您說過直島和東京的時間有不同的速度，那么從成本和成效來說，您怎么看待鄉(xiāng)村振興過程中的時間？
福武總一郎：BASN項目的持續(xù)時間是三十年。大城市的一切都是以效率、成本為主要的衡量標準，既充斥著娛樂和信息，也充斥著壓力等負面的東西，當今社會發(fā)展到一定程度，很多人不滿足這樣的生活狀態(tài)，對時間有了新的看法。如果人們回歸田園、農村時，發(fā)現(xiàn)那里還有藝術，他們會非常開心。
