從“傷痕”到“鄉(xiāng)土”
1976年，文化大革命的結(jié)束為新時期的藝術(shù)創(chuàng)作迎來了發(fā)展的契機(jī)。以高小華、程叢林等藝術(shù)家的作品標(biāo)志著新藝術(shù)時期的來臨，這種帶有強(qiáng)烈批判意識和傷感情緒的創(chuàng)作，標(biāo)志著四川藝術(shù)界“傷痕美術(shù)”的崛起。
“傷痕”美術(shù)先后呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林為代表的“反思文革”;另一類是以王川、何多苓為代表的“知青題材”。前者重在反思“文革”，還原歷史的真實(shí)，呼喚人道主義的精神;后者強(qiáng)化個人視角，忠實(shí)于自我的內(nèi)心體驗(yàn)，言說知青時代的“集體記憶”。
“鄉(xiāng)土繪畫”是在“知青題材”的基礎(chǔ)之上自然地發(fā)展而來的，因?yàn)猷l(xiāng)土繪畫的大部分作品都以知青體驗(yàn)過的農(nóng)村生活為背景，所不同的是，藝術(shù)家對農(nóng)村的描繪，更多地體現(xiàn)為一種質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和鄉(xiāng)土文化所具有的現(xiàn)代性特征。“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在羅中立創(chuàng)作的《父親》(1980)中。
“生命之流”與“中國經(jīng)驗(yàn)”
80年代中期，鄉(xiāng)土繪畫的嬗變始于張曉剛、葉永青、周春芽、以及云南的毛旭輝為代表的生命流表現(xiàn)主義畫風(fēng)。這批藝術(shù)家將表現(xiàn)自身的生活經(jīng)歷、文化經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心情感視為創(chuàng)作的首要目的，在藝術(shù)風(fēng)格、繪畫觀念上推崇現(xiàn)代主義，主張藝術(shù)創(chuàng)作要具有實(shí)驗(yàn)性、反叛性、前衛(wèi)性，這種文化和藝術(shù)觀念也逐漸成為了當(dāng)代西南藝術(shù)的人文傳統(tǒng)。
1993年，批評家王林在四川成都策劃了“中國經(jīng)驗(yàn)展”。 “中國經(jīng)驗(yàn)展”第一次將當(dāng)代藝術(shù)放在全球化和文化后殖民的語境下進(jìn)行討論，將本土的文化問題提上了日程。而且，它標(biāo)明了其后四川藝術(shù)發(fā)展的一個重要方向，即四川油畫逐漸脫離80年代的文化地域性，開始關(guān)注都市文化和全球化進(jìn)程中的“中國性”問題。這種新的文化主張的要旨在于，使中國本土的當(dāng)代藝術(shù)成為世界當(dāng)代文化的組成部分而不僅僅是一種邊緣狀態(tài)，即以前衛(wèi)性的推進(jìn)和文化上的批判與世界同步。
“抒情現(xiàn)實(shí)主義”與現(xiàn)代主義風(fēng)格
在80年代中期的“新潮美術(shù)”至1993年的“中國經(jīng)驗(yàn)”展之間，以龐茂琨、朱小禾為代表的抒情現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義風(fēng)格同樣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
在1985年第10期的《美術(shù)》雜志上，批評家高名潞發(fā)表了《三個層次的比較——讀四川美院畢業(yè)生油畫作品》一文。文章明確地指出，川美油畫開始由鄉(xiāng)土繪畫向表現(xiàn)主義風(fēng)格轉(zhuǎn)變。如果說張曉剛、葉永青代表著“鄉(xiāng)土繪畫”的形式探索向現(xiàn)代主義階段的發(fā)展，那么以龐茂琨、張杰、陳衛(wèi)閩、翁凱旋、魯邦林、任小林、羅發(fā)輝、朱小禾、楊述等為代表的藝術(shù)家則開辟了四川油畫向抒情現(xiàn)實(shí)主義與多元的現(xiàn)代風(fēng)格發(fā)展的新方向。
“新傷痕”和“心理現(xiàn)實(shí)主義”
從1987年開始，以忻海州、郭偉、陳文波、何森、俸正杰、郭晉為主體的川美“新生代”代表著四川美院與四川油畫九十年代初油畫創(chuàng)作的新方向：自覺地將“近距離”的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和自我生存的“物化”作為繪畫表現(xiàn)的主題，開辟了一種以都市的異化和肉身的焦慮為特征的“新傷痕”和“心理現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格。
川美“新生代”大致經(jīng)歷了三個發(fā)展階段：1987年至1990年屬于早期階段;1990年至1997年是“新生代”整體崛起的發(fā)展時期。從1997年逐漸走向成熟，到2000年后在國際舞臺上的頻繁出現(xiàn)，川美“新生代”已經(jīng)成為中國當(dāng)代美術(shù)界不可或缺的藝術(shù)群體，除了前文提到的藝術(shù)家外，代表性的藝術(shù)家還包括謝南星、張小濤、曹靜萍、趙能智等。
都市生存與都市經(jīng)驗(yàn)
1997年，批評家王林策劃的“都市人格”系列展、專題展在西南的重慶、成都、昆明等城市舉行。這個展覽明確地將對當(dāng)代文化和都市人生存境遇的關(guān)注與思考作為西南當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。
“都市人格”展不僅標(biāo)志著四川80年代對地域文化生存經(jīng)驗(yàn)的復(fù)現(xiàn)，被當(dāng)代以都市題材為主軸的繪畫所代替，而且中國90年代社會的轉(zhuǎn)型，要求當(dāng)代藝術(shù)關(guān)心人在現(xiàn)實(shí)文化中的生存處境、生命要求和人格傾向，藝術(shù)家要從更直接、更具體、更深入的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，呈現(xiàn)藝術(shù)與人的本質(zhì)聯(lián)系及藝術(shù)對當(dāng)代文化的反省。此時期代表性的藝術(shù)家有鐘飆、龍全、俸正杰、何森、張小濤、楊勁松、劉芯濤等。
“圖像時代”的變革
2001年以后，四川更年輕一代藝術(shù)家的崛起代表著圖像時代多元化創(chuàng)作格局的形成。如注重都市表現(xiàn)與個體表達(dá)的藝術(shù)家韋嘉、李昌龍、羅丹、何劍、張發(fā)志、俸正泉、朱海等;如具有卡通繪畫元素的熊宇、李繼開、高瑀、熊莉鈞、楊納等。
除了上述的藝術(shù)家外，四川美院與四川油畫從上個世紀(jì)八十年代中期以來都有著自身的抽象傳統(tǒng)：如油畫領(lǐng)域中的楊述、朱小禾等;綜合材料方面的王毅、雷虹、蔣建軍等。同樣，在多元化的格局中，以陳安健、陳樹中為代表的地方現(xiàn)實(shí)主義也具有當(dāng)代文化的建設(shè)性意義。
【編輯：張瑜】
