“中國當代藝術漫談”是China Files西文版文化專欄所討論的第二個主題。作為這個新主題的開篇，我們非常榮幸地邀請到了中央美術學院視覺文化研究的學者邵亦楊教授與我們共同分享她對中國當代藝術的一些看法。本次訪談分為五個小版塊：中國當代藝術的界定、政治波普＆文化符號、文化基因＆身份、文化的游牧者以及模仿＆創(chuàng)造。我們希望這個專欄能夠為更多的讀者打開一扇了解中國當代藝術的窗口，并讓他們能更深入地了解中國的當代藝術。
邵亦楊
中央美術學院教授，澳大利亞悉尼大學藝術史論系博士，中央美術學院人文學院副院長，主要研究和教授西方美術史和西方現(xiàn)當代藝術。多次應邀在國際性學術會議做英文學術講座，曾連續(xù)參加近兩屆世界美術史大會（CIHA）并做英文學術演講。發(fā)表重要學術論文數(shù)篇，主要著作有：《西方美術史-從17世紀到當代》（2014），《穿越后現(xiàn)代:當代西方視覺藝術》（2012），《后現(xiàn)代之后》（2008）、Chinese Modern Art1980s&1990s（USA, 2005）
（在以下訪談中邵亦楊簡稱S, 姚睿簡稱Y）
# 如何界定中國當代藝術？
Y: 如今，中國當代藝術已經引起了越來越多的人的關注，但是它給我們留下的大致的印象是一種反叛的、有著激烈的形態(tài)和強烈視覺刺激的、非傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術，比如政治波普、尸體藝術和身體藝術。
您作為一個視覺文化研究的學者認為我們應該怎樣去界定中國當代藝術呢，我們更多是應該從一個時間的維度去考量它，還是從其中所體現(xiàn)的不同的觀念，從它自身的藝術形態(tài)上來理解它？
S:主要應從其中所反映出的理念和觀念不同的角度來看待中國當代藝術，因為不是所有當下的藝術都是當代藝術。一般認為中國的現(xiàn)當代藝術是從八十年代開始的，因為那是一個思想解放的過程。當代藝術主要是表現(xiàn)一些關于人的思想解放，尤其是對社會政治的一些批評性，這是它的一個很重要的特征，并且全世界的當代藝術都應該有共性，沒有什么特別獨特的當代藝術。
如果談及到中國當代藝術與西方當代藝術的不同，西方當代藝術是對他們的社會、政治和現(xiàn)實的一種批評，中國當代藝術是對中國的現(xiàn)實的批評，它也包括與中國傳統(tǒng)文化的一種對話，它們各自對話的歷史、文化有所不同，尤其是在歷史方面，但當代文化是越來越趨同的。
Y: 我們知道中國當代藝術的國際化始于上個世紀八十年代末，但是真正地引起國際關注是在九三年的第四十五屆威尼斯雙年展。這也應該是“中國當代藝術”第一次作為一個整體的身份被國際所認識，當時，西方對我們的認識是始于方力鈞、王廣義、徐冰、余友涵、等藝術家的作品。
S:對，這是一次比較重要的認識，但是更早一點的是八九年在蓬皮杜中心舉辦的“大地魔術師”展覽。那次展覽是第一次非?？缥幕膰H交流，它將非洲和亞洲的藝術帶到了西方的現(xiàn)代藝術的舞臺上。
# 政治波普＆文化符號
Y: 對很多中國的公眾而言，他們比較難接受方力鈞、岳敏君等藝術家的玩世現(xiàn)實主義以及王廣義、余友涵等人的政治波普(圖1-4)，相對而言西方更能夠接受這樣的文化符號，您怎樣看待這樣的藝術？
S：政治波普藝術在九十年代初出現(xiàn)時還是很有社會針對性的，因為那一代中國人的政治理想沒有實現(xiàn)，或者說八九年以后，他們追求現(xiàn)代性的理想受到了阻礙和挫折，而這個時候中國的經濟又得到了很快的發(fā)展，經濟的大潮蓋過了政治的訴求，所以當時在社會上普遍出現(xiàn)了一種非常玩世不恭的社會現(xiàn)象，一種今朝有酒今朝醉的態(tài)度。
政治波普和玩世現(xiàn)實主義都是當時的一種現(xiàn)象，我認為這個現(xiàn)象從八九年一直到九五年，九六年之前它都是一種比較能夠反映當時中國現(xiàn)實的比較前衛(wèi)的當代藝術。但是，到后來它就變成一種商業(yè)符號了，出現(xiàn)了很多藝術家模仿此類風格的現(xiàn)象。很多西方人在來中國之前他們腦子里早就已經有了這樣一個概念，毛時期的意識形態(tài)肯定還是你們的主導，你們的生活仍舊如此，你們和我們的社會相比還是有很大反差的。因此，他們到中國來時都很喜歡看這種政治符號，而中國的一些藝術家也恰好抓住了這一點。最后，毛本身這種政治符號變成了一種消費產品，政治波普也成為了一種消費文化，它本身的前衛(wèi)性也已經被消解了。
Y:政治波普和它之前出現(xiàn)時的狀態(tài)不一樣了，經典已經被重復了。
S：然而，我也不能完全贊同中國人非常厭惡或者說一直不接受政治波普的這個態(tài)度。他們不接受是因為中國當時的政治不允許接受，而到后來等過了毛這個階段，中國的政治反而能接受了，但是這個時候的政治波普已經沒有了它的前衛(wèi)性。波普藝術真正有意思的階段是九零年到九五年的時候，也就是到第四十五屆威尼斯雙年展的那個時候了。
# 文化基因＆身份
Y:一些藝術家和批評家認為中國的當代藝術就應該從我們自身的文化傳統(tǒng)中吸收靈感，他們很強調“身份”這個概念，您是怎么看待這一觀點的？
S: 我覺得這個事情不能特意，首先是要做當代藝術，它必須有當代性在里面，也就是說你是有你自己的態(tài)度在里面的，你要對自己當下的文化、社會和政治有一個比較清醒的認識而且有自己的評價，當然，這種評價不一定非要是一種非常消極的批評。創(chuàng)作首先是要針對當下的問題，而當下的問題通常是一個全球性的問題，我們并不需要特意去追求這是我們中國自己的藝術。我第一是要追求當代的，第二才是追求我們自己的。如果你是當代的，如果你針對的是你自己當下的生活，它必然就是你自己的，它必然就是中國的。
Y: 因為它有一個共性的問題在里面，而且你反映的又是你在生活環(huán)境和社會中所遇到的問題。
S: 對，而且這是你自己的文化，你不用文化符號，你自己就是一個文化象征，你自己所受的教育都融合在你的現(xiàn)實生活中了，只是你不要拒絕它，既不要拒絕傳統(tǒng)和西方文化，也不要拒絕當代，我們不要劃出這些界限去束縛自己。
Y:您在您的文章和書中多次提到了英國YBA的藝術家，認為盡管他們采用了一種令人目瞪口呆的方式來表現(xiàn)藝術，但并沒有完全放棄對美感的追求，他們繼承了前衛(wèi)藝術中震驚美學的傳統(tǒng)和英國的黑色幽默。
S:他們有他們的傳統(tǒng)根源，他們在反映他們的社會問題。
Y:然而，雖然我們并沒有這樣的美學傳統(tǒng)，但是我們的一些藝術家同樣也非常迷戀傷害。比如張洹的行為藝術《十二平方米》，楊志超的《植》，以及朱昱的《食人》圖片（圖 5-6）。對絕大數(shù)人而言這是一種很殘暴的行為，因為這畢竟不同于藝術中所出現(xiàn)的國際哥特式和歐洲各國的文藝復興，我們真的需要重復這樣的藝術嗎？
S:身體藝術即便在西方也沒有絕跡，它也是一種反抗的方式，而且它也并不只是西方文化傳統(tǒng)的方式。在我們中國可能更早的就有了身體藝術，比如張旭喝醉酒之后就會用他的頭發(fā)來進行書法創(chuàng)作，再比如舞劍。身體藝術是人類共同的行為，并不是西方藝術家所特有的。
殘酷美學也不是屬于西方哥特式美學所特有的，中國文化中也有類似的東西。我并不是說應該宣揚這種殘酷的東西，或者說是震驚的、暴力的東西，但是如果這些藝術并沒有傷害到他人，我們可以思考為什么藝術家需要用這么極端的方式來表達。一旦他采用這樣的形式來創(chuàng)作，就說明這個社會里一定有某種極度壓抑的東西才使得他會創(chuàng)造出反抗性這么強的作品。如果他還是做當代藝術的事情，并且沒有傷害到別人，那么我們看這種藝術現(xiàn)象時也可以看到社會的問題，比如說女性受到壓抑的問題、張洹在八十年代末九十年代初所表現(xiàn)的那個政治壓抑的環(huán)境，很多邊緣的人群比如從農村到城里的人、流浪的藝術家等不能夠被體制接受的人。行為藝術通常是極端表現(xiàn)，但它通常也是極端壓抑的發(fā)泄。
當然，身體藝術肯定要受到身體和文化的制約，它并不是一種需要宣傳，一定得做的藝術，但是我們也不應該完全排斥和避免研究這種藝術。我覺得身體藝術最重要的界限是它是否傷害到他人，是否違法法律，以及是否處于正常的道德和人倫的范圍內。當代藝術不是用來宣傳的，如果說它有什么功用，那么它是表達情感和揭露問題的。
# 文化的游牧者
Y: 近些年隨著各種展覽的舉辦和交流的增進，西方也在更好地理解中國的當代藝術，而您曾經提到過的類似文化游牧者的藝術家們無疑在這場交流中扮演了非常重要的角色。您能給我們大致介紹一下這種類似游牧者的藝術家嗎？
S:文化的游牧者在中國主要是指那些出國的或者已經移民了的藝術家，自從八十年代改革開放以來就有一大批當代藝術家移居國外，八九年以后國外多元文化的政策吸引了這些藝術家去那兒長期居住，并且給他們提供了一個比較好的條件去創(chuàng)造藝術。由于國際化、全球化的趨勢和這種多元文化政策，藝術家有了更好的機會去施展他們的才能。
我認為這些游牧的藝術家對于西方文化本身的沖擊也是挺大的，因為它使西方文化不再是白人的，只是以歐美文化為中心的這樣一種鐵板一塊的現(xiàn)代藝術，它更多的接受了其他國際文化的沖擊，因為游牧者不僅是指中國文化，它也指其他的東亞文化比如日本文化、韓國文化，還有非洲文化、東歐文化等。
游牧者最大的意義在于無論是對于西方的藝術還是對于整個國際的當代藝術，他都有很大的沖擊，并且他們不再強調自己的民族身份，而是強調每個人的個性，藝術是更加個性和自由的，是可以超越民族和國家的界限、制約與束縛的。中國的這批當代藝術家里比較著名的有徐冰、黃永砯、谷文達和蔡國強（圖7-10）。
當然，現(xiàn)在已經不再提這個多元文化政策了，全球化已經成為一個不可阻擋的趨勢，就像現(xiàn)代化和當代性一樣。國家和民族之間的界限必將越來越模糊。我們人越來越成為個體的人而不是集體的人。
Y：這個轉變非常好，因為威尼斯雙年展的時候，西方還是把我們的藝術家當作一個代表中國的集體。人的個性越來越受到關注是一種進步。
S: 威尼斯雙年展的這種模式也不是一個最好的方式，因為它總是有國家館，不像文獻展那樣更為開放一些。
Y:理念的開放和界限的模糊非常重要，就像您在書中提到過的文化的游牧者，他們曾經是游牧者，也將永遠是游牧者，因為他們思維中固有的界限已經被打破。
S: 對，我認為是這樣，如果你心中有游牧者這個概念，你不會再回去，就像一只鳥兒飛出了牢籠之后就再也不會飛回來了，它會永遠追求自由。浪跡天涯的游子也許會回家，可是思想的游牧一旦開始就不會停止。思想的游牧者穿越于文化之間，他們能夠看到一個習慣的眼睛所看不到的東西，能夠想到一種習慣性的思維所想不到的問題。因此，跨越文化邊界的藝術家通常比本土的或是所謂歐美主流的藝術家更能體現(xiàn)“全球化”的當代性。盡管政治權力結構和藝術市場經濟有可能限制他們的藝術所能展示的空間和闡釋的范圍，但他們依然以富于想象力的視覺語言揭露當代社會的現(xiàn)實問題。
Y：從這個角度上來說，我們處于一個極好的時代，這個世界就是地球村，信息共享，我們的視野也在不斷地被拓寬。西方世界對我們的認識也因為這些文化游牧者的藝術闡釋變得比以前更深刻。
# 模仿＆創(chuàng)造
Y：中國當代藝術一直就與西方現(xiàn)當代藝術有著非常密切的關聯(lián)，八五新潮時，我們確實是在學習西方藝術的一些理念和形式，但是模仿只是學習的一個開端，我們并沒有止步于此，我們也有自己的創(chuàng)造。
S:對，我們有自己的創(chuàng)造，當你的作品是對自身文化的反映而不是模仿他人的套路或者是形式的時候，那就是你的創(chuàng)造。
Y:當然，人們也總是會對很多“物”有著相似的感觸，比如說徐冰利用收集的塵埃所創(chuàng)作的《何處惹塵?！罚▓D11）和尹秀珍用水泥粉末創(chuàng)作的《廢都》（圖12）。徐冰將塵土與禪宗的意境結合了起來，尹秀珍將水泥粉末與灰塵精致柔軟的質感聯(lián)系起來，與她生活的環(huán)境和和私密的情感糅合在了一起。雖然灰塵、水泥粉末都不是最明顯的中國符號，但它卻構建了我們與我們的文化以及這個社會的現(xiàn)實之間的一層非常親密的聯(lián)系。
S:這個例子舉得很好，但是我要稍微補充一下，這不僅僅是“物”的問題。徐冰的作品已經不用西方的形式本身了，它完全是一種思想性的和觀念性的東西。《何處染塵?！吠耆玫氖菛|方禪宗的概念，但闡釋的是西方的問題，這一點非常有意思。尹秀珍的作品針對的是中國當下的問題，但她完全是從自己的思考和自己的文化角度來切入的，其作品已經完全不在西方的框架之內了，它既不是一個形式上的模仿也不是一個觀念的模仿。
Y: 對于部分中國的當代藝術而言，尤其是指那些觀念、裝置和行為藝術，與其說是借用了西方的形式，不如說是抓住了藝術與生活、社會的邊界被打破了之后的意義，享用了邊界被擴寬后的成果。我們希望中國的當代藝術能夠給我們帶來更多的驚喜和更多更深入的思考，在此我們也非常感謝邵亦楊教授能夠抽出時間接受我們的采訪。
S:謝謝！
