摘要：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從何而來(lái)？又從何而去？是一個(gè)值得讓人深思的問(wèn)題。目前，從各種研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的資料來(lái)看，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史最早的起點(diǎn)是從展覽開(kāi)始的。至于是那個(gè)展覽呢？學(xué)術(shù)界有兩種答案。一個(gè)是“星星美展”，這個(gè)是常常被大家接受和認(rèn)可的;另外一個(gè)是無(wú)名畫(huà)會(huì)，由當(dāng)代藝術(shù)理論家、評(píng)論家高名潞提出，近兩年來(lái)在學(xué)術(shù)界引起了不小的反響。這里暫且不去追究這兩個(gè)展覽時(shí)間的先和后，讓我們將注意力聚焦在這個(gè)問(wèn)題上，就是為什么藝術(shù)研究者都將展覽作為藝術(shù)史研究的出發(fā)點(diǎn)。我想原因很簡(jiǎn)單，因?yàn)檎褂[本身具有社會(huì)公共性。藝術(shù)家以及作品通過(guò)展覽被社會(huì)認(rèn)識(shí)或接受，同時(shí)這一過(guò)程又為社會(huì)歷史留下了公共性的記憶。實(shí)際上作為藝術(shù)家——藝術(shù)的直接生產(chǎn)者，是依賴(lài)于展覽將其推廣的。展覽在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中所起的作用是極其重要的。本文意圖就是真實(shí)的展示出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽在不同歷史時(shí)期和不同社會(huì)環(huán)境下的形態(tài)，以便更好的了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展全貌。
（一 ）70年代：星星之火的野生展覽
之所以這么說(shuō)，是因?yàn)檎麄€(gè)70年代是沒(méi)有職業(yè)策展人的，大概當(dāng)時(shí)還聽(tīng)不到“策展人”這個(gè)詞語(yǔ)，所有的展覽都是藝術(shù)家自發(fā)的，出于對(duì)藝術(shù)的尊重，對(duì)自由的吶喊以及對(duì)體制壓制的掙扎。當(dāng)然對(duì)于藝術(shù)的評(píng)論也是缺失的，引導(dǎo)藝術(shù)家前行的只有他們自己。藝術(shù)家自覺(jué)的、本能的去做作品，一切的創(chuàng)作皆源于對(duì)藝術(shù)的喜愛(ài)和對(duì)生命個(gè)體的自由表達(dá)。這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著深刻關(guān)聯(lián)。
隨著1976年毛主席的去逝，宣告了“文革”的結(jié)束；1978年鄧小平的實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)的出臺(tái)，出現(xiàn)了一個(gè)思想解放的時(shí)代，所以到了1979年是中國(guó)思想史上又一個(gè)大鳴大放時(shí)期，主要是人們終于能夠談?wù)撛?ldquo;文革”時(shí)期不能談?wù)摰氖虑?。美術(shù)界是這樣的情況：“從1966年“文革”爆發(fā)到1972年，整整六年，全中國(guó)沒(méi)有任何美術(shù)展覽，沒(méi)有藝術(shù)大學(xué)，沒(méi)有藝術(shù)活動(dòng)，沒(méi)有藝術(shù)雜志。不光是美術(shù)，音樂(lè)、舞蹈、電影，什么都沒(méi)有”。從1972年開(kāi)始，1973、1974、1975、1977，每年都舉辦全國(guó)美展。1972年全國(guó)美展是綜合性的，定于國(guó)、油、版、雕四個(gè)方向。1973年全國(guó)美展開(kāi)始有主題了，專(zhuān)門(mén)展出國(guó)畫(huà)和連環(huán)畫(huà)。這些展覽無(wú)所謂都是強(qiáng)調(diào)國(guó)家政治話(huà)語(yǔ)的工具。從1977年到1979年，國(guó)家環(huán)境出現(xiàn)了這樣幾件重要的事：第一件事，恢復(fù)高考；第二件事，正式建立中美邦交；第三件事，十一屆三中全會(huì)，從此以發(fā)展經(jīng)濟(jì)建設(shè)為重點(diǎn)。這是官方的事情。另一件非常重要的事情，就是西單民主墻，當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨靠了這堵墻，為十一屆三中全會(huì)制造了輿論和民意。這些事件和背景足以解放了激發(fā)知識(shí)分子和藝術(shù)家對(duì)文革的反思和批判和對(duì)個(gè)體自由言論的覺(jué)醒。同時(shí)藝術(shù)家們開(kāi)始思考藝術(shù)創(chuàng)作的本真問(wèn)題，擔(dān)當(dāng)起了藝術(shù)改革的先驅(qū)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的萌芽剎那間破土了。
70年代被人記住的展覽不多，或許被人忘記的會(huì)很多。因?yàn)槟壳扒缚蓴?shù)的展覽無(wú)非是這樣幾個(gè)：“星星”畫(huà)展、無(wú)名畫(huà)會(huì)和上海十二人畫(huà)展。從時(shí)間上來(lái)看無(wú)名畫(huà)會(huì)應(yīng)該是最早的，據(jù)史料考證，“星星”畫(huà)展的展覽開(kāi)幕時(shí)間是1979年9月27日；無(wú)名畫(huà)會(huì)的時(shí)間有兩個(gè)說(shuō)法：據(jù)《無(wú)名畫(huà)會(huì)：“生于斯，畫(huà)于斯，死于斯”》一文中提到，無(wú)名畫(huà)會(huì)最早開(kāi)始展覽時(shí)間是1974年12月31日，正式公開(kāi)的展出時(shí)間為1979年7月14日；上海十二人畫(huà)展的開(kāi)幕時(shí)間是1979年2月1日。這里之所以把“星星”美展放在最前面，是因?yàn)樵谡褂[的組織、展出、思想性和影響力方面具有典型的代表性。這些展覽的組織策劃都是“野生”的，又被藝術(shù)界稱(chēng)之為在野展覽。一般來(lái)說(shuō)在野展覽是指：辦展覽不是由文化部、美協(xié)、美院主辦，是自己找點(diǎn)錢(qián)，自己找地方辦的展覽。正是因?yàn)檫@樣的特征，才具備了開(kāi)啟中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展先河的條件。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的原始推動(dòng)力是處于邊緣性狀態(tài)的在野的藝術(shù)家和以及自發(fā)組織的展覽活動(dòng)，當(dāng)然在野并不等于野性和非理性，只是由于當(dāng)時(shí)的歷史條件所制。雖然這三個(gè)展覽的組織者以及藝術(shù)家們之間沒(méi)有任何關(guān)系，但從每個(gè)展覽的組織以及展覽的形式和形態(tài)來(lái)看，有著不謀而合的一致性。
星星畫(huà)會(huì)成員（左起）王克平、馬德升、嚴(yán)力、曲磊磊及黃銳，在黃銳家小院。1980年
首先，每個(gè)展覽的組織者或者說(shuō)發(fā)起人都是藝術(shù)家(基本上都是業(yè)余的)。“星星”畫(huà)展的發(fā)起人是黃銳和馬徳升；無(wú)名畫(huà)會(huì)的發(fā)起人是趙文量、楊雨澍、石振宇；上海十二人畫(huà)展的組織者是陳鈞德、陳巨源、陳巨洪、郭潤(rùn)林、沈天萬(wàn)、羅步臻、孔柏基、黃阿忠、王健爾、錢(qián)培森、徐思基、韓柏友等，每個(gè)人即是藝術(shù)家同時(shí)又為組織者。讓我們記住這些早期的藝術(shù)前輩們，他們是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最早的“策展人”。
第一屆“星星美展”
其次，展覽的初衷都是為了藝術(shù)的解放和個(gè)體的精神訴求。讓我們看看這些展覽的宣言和早期媒體的評(píng)價(jià)吧。在第一屆“星星美展”的前言上就是這樣寫(xiě)的：“我們，二十三名藝術(shù)探索者，把勞動(dòng)的些微收獲擺在這里。世界給探索者提供了無(wú)限的可能。我們用自己的眼睛認(rèn)識(shí)世界，用自己的畫(huà)筆和雕刀參與世界，我們的畫(huà)進(jìn)而有各自表情，我們的表情訴說(shuō)各自的理想。歲月向我們迎來(lái)，沒(méi)有什么神奇的預(yù)示指導(dǎo)我們的行動(dòng)，這正是生活對(duì)我們提出的挑戰(zhàn)，我們不能把時(shí)間從這里割斷，過(guò)去的陰影和未來(lái)的光明交疊在一起，構(gòu)成我們今天多重的生活狀況。堅(jiān)定地活下去，并且記住每一教訓(xùn)，這是我們的責(zé)任……”。無(wú)名畫(huà)會(huì)的成員鄭子燕說(shuō)：“我們畫(huà)北京的風(fēng)景是借景抒情，抒發(fā)的是我們心中的某些情感，可貴之處就在于我們的作品記錄的不是城市業(yè)已變遷的表面風(fēng)貌，我們的作品是對(duì)北京精神的理解，是生活在那個(gè)時(shí)代我們的精神追求。無(wú)名畫(huà)會(huì)藝術(shù)家作品的境界應(yīng)該已經(jīng)達(dá)到一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界”。 1979年2月《美術(shù)》刊文上是這樣介紹上海十二人畫(huà)展的：“這是一次畫(huà)家自己組織的展覽，從他們的作品來(lái)看，盡管水平參差不齊，甚至有的還很不成熟，但可貴的是每個(gè)人對(duì)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式以及如何反映生活，都有各自的追求和探索，引起了上海美術(shù)界的強(qiáng)烈反響”。
第三，展覽所需要的費(fèi)用全部由藝術(shù)家來(lái)承擔(dān)，藝術(shù)家從來(lái)沒(méi)有考慮通過(guò)展覽進(jìn)行賣(mài)畫(huà)等商業(yè)性的運(yùn)作。評(píng)論家高名潞談起無(wú)名畫(huà)會(huì)成員時(shí)說(shuō)到：“今天看到趙文量、楊雨澍的屋子里堆滿(mǎn)了畫(huà)，卻不愿賣(mài)掉一張，他們不主張藝術(shù)是為了拯救和教育大眾，而認(rèn)為藝術(shù)首先要拯救自己。在過(guò)去，這種存在本身就是中國(guó)現(xiàn)代性的重要組成部分”。
第四，三個(gè)展覽都是以架上繪畫(huà)為主打。顧名思義，每個(gè)展覽的名字都是有“畫(huà)”在其中，盡管在“星星”畫(huà)展上有王克平的30件木雕作品，其分量還是附屬于架上繪畫(huà)的展示。
第五，展覽的場(chǎng)地簡(jiǎn)陋卻很熱鬧。上面有提到每個(gè)展覽的開(kāi)支都是由組織者和藝術(shù)家自己掏錢(qián)的。由于沒(méi)有固定資金的支持和幫助，直接導(dǎo)致展覽場(chǎng)地的選擇。以“星星”畫(huà)展為例，展覽的場(chǎng)地選擇為北京中國(guó)美術(shù)館東側(cè)小花園鐵柵欄外。這個(gè)地方本身就是公眾休閑健身的去處，有著很大的人流量，又靠近中國(guó)美術(shù)館，所以展覽自開(kāi)幕以至結(jié)束都顯得活力四射。
第六，展覽的宣傳媒介為官方的《美術(shù)》期刊，這也是當(dāng)時(shí)唯一可選擇的藝術(shù)期刊?！睹佬g(shù)》刊物自1979年復(fù)出之后，雖然受制于官方的意識(shí)形態(tài)，但其對(duì)藝術(shù)包容性也是有目共睹的，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的初期正是因?yàn)樗鼜?qiáng)大的宣傳力度，起到了推波助瀾的作用。在1979年《美術(shù)》第三期有關(guān)“星星美展”的報(bào)導(dǎo)中是這樣說(shuō)的，“星星美展”所確立的意義就是“喊”的表達(dá)，用他們的話(huà)來(lái)說(shuō)就是：“珂勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先軀……”。上海十二人畫(huà)展在《美術(shù)》期刊上也有著類(lèi)似的報(bào)道，在文章前面有提。這種狀況的出現(xiàn)會(huì)令我們產(chǎn)生疑惑，作為官方的《美術(shù)》雜志，一直是作為美術(shù)在行政上的權(quán)威導(dǎo)向，怎么能承認(rèn)和報(bào)道這種藝術(shù)事件，而不是用壓制和封殺的態(tài)度，就不言自明地說(shuō)明了這種藝術(shù)思想與當(dāng)時(shí)的官方社會(huì)合作的程度，同時(shí)展覽的組織者之前必定也和刊物有過(guò)交流和聯(lián)系。
由上可知，70年代后期是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的萌芽階段，藝術(shù)家們開(kāi)始反思和自覺(jué)的進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)又擔(dān)當(dāng)起了展覽的組織和策劃。這種展覽形態(tài)和藝術(shù)家們的創(chuàng)作處境一樣是邊緣化的和野生的。但不管怎樣，星星之火，可以燎原。
二 80年代：85新潮風(fēng)生水起，策展人萌芽顯現(xiàn)
80年代的中國(guó)，一方面是全社會(huì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的改革開(kāi)放，另一方面是文化領(lǐng)域的繼續(xù)自我解放。以啟蒙、反思、理性的人文關(guān)懷為基本文化情勢(shì)通過(guò)的激情表現(xiàn)，實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，立足于表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“85美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)，成為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的主旨，也標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)期的到臨。這個(gè)“新時(shí)期”的概念是相對(duì)于中國(guó)的“文革”時(shí)期“藝術(shù)為政治服務(wù)”而提出的，如果用“文革后藝術(shù)”來(lái)界定的話(huà)，那么這個(gè)新時(shí)期實(shí)際上是從“文革”蛻變而來(lái)的。其實(shí)“85新潮美術(shù)”是對(duì)85之前思想解放運(yùn)動(dòng)中的美術(shù)思潮的一次擴(kuò)展，當(dāng)然，中國(guó)近代美術(shù)史上的創(chuàng)新，主要是受西方現(xiàn)代派的影響，這種影響在85之前就已經(jīng)開(kāi)始，比如“星星美展”就是，“星星美展”的主張也是“85新潮”的主張，只是由于中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程，使得無(wú)論在畫(huà)家的群體數(shù)量上還是其創(chuàng)作中的風(fēng)格的多樣性上，當(dāng)然包括吸收西方現(xiàn)代派的范圍上都超過(guò)了“星星美展”，所以“85新潮”是“星星美展”的放大，它包含了“星星美展”未充分展開(kāi)的“自我表現(xiàn)”之路。
1989年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展
80年代形成了一些新的藝術(shù)群體，每個(gè)藝術(shù)群體都有不同的創(chuàng)作特點(diǎn)，如西南藝術(shù)群體所代表的生命流意識(shí)的創(chuàng)作潮流，北方藝術(shù)群體所代表的理性主義創(chuàng)作潮流等，這些自發(fā)形成的藝術(shù)群體做過(guò)很多展覽，但這些展覽的組織形式和70年代的展覽差不多，都是藝術(shù)家們自發(fā)組織的。80年代的藝術(shù)家接受了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的影響，在藝術(shù)創(chuàng)作觀念上，發(fā)生了很大的變化，同時(shí)脫離架上藝術(shù)的作品就有很多。所以當(dāng)時(shí)由藝術(shù)家自己組織展覽在外在形態(tài)上有著很大的拓展，比如有1986年8月15日至19日在廣東珠海市舉行的《珠?；脽粽埂?，展出的是來(lái)自全國(guó)各地的1100多張作品幻燈片；1986年10初，廈門(mén)一群從事藝術(shù)的年輕人以“達(dá)達(dá)”的名義聚集于廈門(mén)湖濱南路群眾藝術(shù)館舉辦的《廈門(mén)達(dá)達(dá)》展覽，展覽中有大量的裝置藝術(shù)以及行為藝術(shù)；1988年9月北京的觀念21小組在慕田峪長(zhǎng)城段舉行了一場(chǎng)群體性的包扎長(zhǎng)城行為藝術(shù)展等，展覽的場(chǎng)面宏大震懾人心。
唐宋、肖魯1989現(xiàn)代藝術(shù)大展槍擊《電話(huà)亭實(shí)物》
1989年2月5日在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦的的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”可以說(shuō)是中國(guó)80年代前衛(wèi)藝術(shù)的一個(gè)帶有總結(jié)性的回顧展。是八十年代新潮美術(shù)最具有典型和創(chuàng)新意義的展覽。首先，展覽的規(guī)模巨大，作品全。展覽展出了186位藝術(shù)家的293件作品。囊括了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界出現(xiàn)的所有作品類(lèi)型包括：架上繪畫(huà)、雕塑、裝置和行為等。其次，展覽的組織模式發(fā)生了很大的改變，采用了籌備委員會(huì)的組織形式，都是由當(dāng)時(shí)的美術(shù)理論家們，從1986年《珠?；脽粽埂飞?，就有人提議要搞一個(gè)大型的中國(guó)當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)展，到1988年高名潞召開(kāi)了“黃山會(huì)議”，參加會(huì)議的來(lái)自全國(guó)各地的百余名中國(guó)美術(shù)家和理論家共同探討了現(xiàn)代藝術(shù)大展的具體建議和意見(jiàn)；第三，現(xiàn)代藝術(shù)大展的主要策劃人是當(dāng)時(shí)最為活躍的理論家高名潞和栗憲庭，實(shí)際上僅僅這一點(diǎn)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展覽史就揮下了永遠(yuǎn)無(wú)法抹去的一筆。正是因?yàn)檫@個(gè)展覽的成功舉辦，為藝術(shù)理論工作者向獨(dú)立策展人的轉(zhuǎn)向和過(guò)渡開(kāi)創(chuàng)了先河性的意義。從某種意義上講，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的獨(dú)立策展人萌芽出現(xiàn)了。展覽過(guò)程中因?yàn)樾斝袨樗囆g(shù)——槍擊電話(huà)亭事件，驚擾了社會(huì)治安，當(dāng)代藝術(shù)大展隨即被停展。國(guó)內(nèi)外幾十家媒體對(duì)此次大展以及槍擊事件做了相關(guān)的報(bào)道。致使現(xiàn)代藝術(shù)大展名揚(yáng)海內(nèi)外。
89大展上的7個(gè)行為
所以，1989年在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上是一個(gè)重要的分野。這一分野不僅表現(xiàn)在藝術(shù)的走向上發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，而且在批評(píng)介入當(dāng)代藝術(shù)的方式上也發(fā)生了很大變化。如果說(shuō)80年代的藝術(shù)批評(píng)主要是通過(guò)批評(píng)家和編輯家的聯(lián)盟來(lái)影響當(dāng)代藝術(shù)，那么，進(jìn)入90年代，這種“聯(lián)盟”的條件不存在了……，刊物不再成為“文本批評(píng)”生效的場(chǎng)所，更失去當(dāng)代批評(píng)“中心環(huán)節(jié)”的有力地位。批評(píng)家籍以實(shí)現(xiàn)“話(huà)語(yǔ)權(quán)”的“載體”被抽空了，只有改弦易轍，從單一的“文本批評(píng)”轉(zhuǎn)向民間化的“展覽操作”，即從“批評(píng)家”的角色轉(zhuǎn)換到“策展人”的角色”。 從批評(píng)家到策展人的身份轉(zhuǎn)換，不只是通過(guò)民間的經(jīng)濟(jì)力量在嘗試一種新的批評(píng)方式，也是在探索一種新的展覽體制。
【編輯：大崔】
