摘要：中國當代藝術從何而來？又從何而去？是一個值得讓人深思的問題。目前，從各種研究中國當代藝術史的資料來看，中國當代藝術史最早的起點是從展覽開始的。至于是那個展覽呢？學術界有兩種答案。一個是“星星美展”，這個是常常被大家接受和認可的;另外一個是無名畫會，由當代藝術理論家、評論家高名潞提出，近兩年來在學術界引起了不小的反響。這里暫且不去追究這兩個展覽時間的先和后，讓我們將注意力聚焦在這個問題上，就是為什么藝術研究者都將展覽作為藝術史研究的出發(fā)點。我想原因很簡單，因為展覽本身具有社會公共性。藝術家以及作品通過展覽被社會認識或接受，同時這一過程又為社會歷史留下了公共性的記憶。實際上作為藝術家——藝術的直接生產(chǎn)者，是依賴于展覽將其推廣的。展覽在中國當代藝術的發(fā)展過程中所起的作用是極其重要的。本文意圖就是真實的展示出中國當代藝術展覽在不同歷史時期和不同社會環(huán)境下的形態(tài)，以便更好的了解中國當代藝術的發(fā)展全貌。
?。ㄒ?）70年代：星星之火的野生展覽
之所以這么說，是因為整個70年代是沒有職業(yè)策展人的，大概當時還聽不到“策展人”這個詞語，所有的展覽都是藝術家自發(fā)的，出于對藝術的尊重，對自由的吶喊以及對體制壓制的掙扎。當然對于藝術的評論也是缺失的，引導藝術家前行的只有他們自己。藝術家自覺的、本能的去做作品，一切的創(chuàng)作皆源于對藝術的喜愛和對生命個體的自由表達。這與當時的社會背景有著深刻關聯(lián)。
隨著1976年毛主席的去逝，宣告了“文革”的結束；1978年鄧小平的實踐是檢驗真理的唯一標準的出臺，出現(xiàn)了一個思想解放的時代，所以到了1979年是中國思想史上又一個大鳴大放時期，主要是人們終于能夠談論在“文革”時期不能談論的事情。美術界是這樣的情況：“從1966年“文革”爆發(fā)到1972年，整整六年，全中國沒有任何美術展覽，沒有藝術大學，沒有藝術活動，沒有藝術雜志。不光是美術，音樂、舞蹈、電影，什么都沒有”。從1972年開始，1973、1974、1975、1977，每年都舉辦全國美展。1972年全國美展是綜合性的，定于國、油、版、雕四個方向。1973年全國美展開始有主題了，專門展出國畫和連環(huán)畫。這些展覽無所謂都是強調(diào)國家政治話語的工具。從1977年到1979年，國家環(huán)境出現(xiàn)了這樣幾件重要的事：第一件事，恢復高考；第二件事，正式建立中美邦交；第三件事，十一屆三中全會，從此以發(fā)展經(jīng)濟建設為重點。這是官方的事情。另一件非常重要的事情，就是西單民主墻，當時共產(chǎn)黨靠了這堵墻，為十一屆三中全會制造了輿論和民意。這些事件和背景足以解放了激發(fā)知識分子和藝術家對文革的反思和批判和對個體自由言論的覺醒。同時藝術家們開始思考藝術創(chuàng)作的本真問題，擔當起了藝術改革的先驅。中國當代藝術的萌芽剎那間破土了。
70年代被人記住的展覽不多，或許被人忘記的會很多。因為目前屈指可數(shù)的展覽無非是這樣幾個：“星星”畫展、無名畫會和上海十二人畫展。從時間上來看無名畫會應該是最早的，據(jù)史料考證，“星星”畫展的展覽開幕時間是1979年9月27日；無名畫會的時間有兩個說法：據(jù)《無名畫會：“生于斯，畫于斯，死于斯”》一文中提到，無名畫會最早開始展覽時間是1974年12月31日，正式公開的展出時間為1979年7月14日；上海十二人畫展的開幕時間是1979年2月1日。這里之所以把“星星”美展放在最前面，是因為在展覽的組織、展出、思想性和影響力方面具有典型的代表性。這些展覽的組織策劃都是“野生”的，又被藝術界稱之為在野展覽。一般來說在野展覽是指：辦展覽不是由文化部、美協(xié)、美院主辦，是自己找點錢，自己找地方辦的展覽。正是因為這樣的特征，才具備了開啟中國當代藝術發(fā)展先河的條件。從某種意義上說，中國當代藝術的原始推動力是處于邊緣性狀態(tài)的在野的藝術家和以及自發(fā)組織的展覽活動，當然在野并不等于野性和非理性，只是由于當時的歷史條件所制。雖然這三個展覽的組織者以及藝術家們之間沒有任何關系，但從每個展覽的組織以及展覽的形式和形態(tài)來看，有著不謀而合的一致性。
星星畫會成員（左起）王克平、馬德升、嚴力、曲磊磊及黃銳，在黃銳家小院。1980年
首先，每個展覽的組織者或者說發(fā)起人都是藝術家(基本上都是業(yè)余的)。“星星”畫展的發(fā)起人是黃銳和馬徳升；無名畫會的發(fā)起人是趙文量、楊雨澍、石振宇；上海十二人畫展的組織者是陳鈞德、陳巨源、陳巨洪、郭潤林、沈天萬、羅步臻、孔柏基、黃阿忠、王健爾、錢培森、徐思基、韓柏友等，每個人即是藝術家同時又為組織者。讓我們記住這些早期的藝術前輩們，他們是中國當代藝術最早的“策展人”。
第一屆“星星美展”
其次，展覽的初衷都是為了藝術的解放和個體的精神訴求。讓我們看看這些展覽的宣言和早期媒體的評價吧。在第一屆“星星美展”的前言上就是這樣寫的：“我們，二十三名藝術探索者，把勞動的些微收獲擺在這里。世界給探索者提供了無限的可能。我們用自己的眼睛認識世界，用自己的畫筆和雕刀參與世界，我們的畫進而有各自表情，我們的表情訴說各自的理想。歲月向我們迎來，沒有什么神奇的預示指導我們的行動，這正是生活對我們提出的挑戰(zhàn)，我們不能把時間從這里割斷，過去的陰影和未來的光明交疊在一起，構成我們今天多重的生活狀況。堅定地活下去，并且記住每一教訓，這是我們的責任……”。無名畫會的成員鄭子燕說：“我們畫北京的風景是借景抒情，抒發(fā)的是我們心中的某些情感，可貴之處就在于我們的作品記錄的不是城市業(yè)已變遷的表面風貌，我們的作品是對北京精神的理解，是生活在那個時代我們的精神追求。無名畫會藝術家作品的境界應該已經(jīng)達到一片自然風景是一個心靈的境界”。 1979年2月《美術》刊文上是這樣介紹上海十二人畫展的：“這是一次畫家自己組織的展覽，從他們的作品來看，盡管水平參差不齊，甚至有的還很不成熟，但可貴的是每個人對繪畫的表現(xiàn)形式以及如何反映生活，都有各自的追求和探索，引起了上海美術界的強烈反響”。
第三，展覽所需要的費用全部由藝術家來承擔，藝術家從來沒有考慮通過展覽進行賣畫等商業(yè)性的運作。評論家高名潞談起無名畫會成員時說到：“今天看到趙文量、楊雨澍的屋子里堆滿了畫，卻不愿賣掉一張，他們不主張藝術是為了拯救和教育大眾，而認為藝術首先要拯救自己。在過去，這種存在本身就是中國現(xiàn)代性的重要組成部分”。
第四，三個展覽都是以架上繪畫為主打。顧名思義，每個展覽的名字都是有“畫”在其中，盡管在“星星”畫展上有王克平的30件木雕作品，其分量還是附屬于架上繪畫的展示。
第五，展覽的場地簡陋卻很熱鬧。上面有提到每個展覽的開支都是由組織者和藝術家自己掏錢的。由于沒有固定資金的支持和幫助，直接導致展覽場地的選擇。以“星星”畫展為例，展覽的場地選擇為北京中國美術館東側小花園鐵柵欄外。這個地方本身就是公眾休閑健身的去處，有著很大的人流量，又靠近中國美術館，所以展覽自開幕以至結束都顯得活力四射。
第六，展覽的宣傳媒介為官方的《美術》期刊，這也是當時唯一可選擇的藝術期刊?！睹佬g》刊物自1979年復出之后，雖然受制于官方的意識形態(tài)，但其對藝術包容性也是有目共睹的，在中國當代藝術的發(fā)展的初期正是因為它強大的宣傳力度，起到了推波助瀾的作用。在1979年《美術》第三期有關“星星美展”的報導中是這樣說的，“星星美展”所確立的意義就是“喊”的表達，用他們的話來說就是：“珂勒惠支是我們的旗幟，畢加索是我們的先軀……”。上海十二人畫展在《美術》期刊上也有著類似的報道，在文章前面有提。這種狀況的出現(xiàn)會令我們產(chǎn)生疑惑，作為官方的《美術》雜志，一直是作為美術在行政上的權威導向，怎么能承認和報道這種藝術事件，而不是用壓制和封殺的態(tài)度，就不言自明地說明了這種藝術思想與當時的官方社會合作的程度，同時展覽的組織者之前必定也和刊物有過交流和聯(lián)系。
由上可知，70年代后期是中國當代藝術的萌芽階段，藝術家們開始反思和自覺的進行創(chuàng)作，同時又擔當起了展覽的組織和策劃。這種展覽形態(tài)和藝術家們的創(chuàng)作處境一樣是邊緣化的和野生的。但不管怎樣，星星之火，可以燎原。
二 80年代：85新潮風生水起，策展人萌芽顯現(xiàn)
80年代的中國，一方面是全社會向市場經(jīng)濟轉型的改革開放，另一方面是文化領域的繼續(xù)自我解放。以啟蒙、反思、理性的人文關懷為基本文化情勢通過的激情表現(xiàn)，實驗性的創(chuàng)作，立足于表現(xiàn)社會現(xiàn)實的“85美術新潮”運動，成為中國前衛(wèi)藝術的主旨，也標志著一個新時期的到臨。這個“新時期”的概念是相對于中國的“文革”時期“藝術為政治服務”而提出的，如果用“文革后藝術”來界定的話，那么這個新時期實際上是從“文革”蛻變而來的。其實“85新潮美術”是對85之前思想解放運動中的美術思潮的一次擴展，當然，中國近代美術史上的創(chuàng)新，主要是受西方現(xiàn)代派的影響，這種影響在85之前就已經(jīng)開始，比如“星星美展”就是，“星星美展”的主張也是“85新潮”的主張，只是由于中國現(xiàn)代化的進程，使得無論在畫家的群體數(shù)量上還是其創(chuàng)作中的風格的多樣性上，當然包括吸收西方現(xiàn)代派的范圍上都超過了“星星美展”，所以“85新潮”是“星星美展”的放大，它包含了“星星美展”未充分展開的“自我表現(xiàn)”之路。
1989年中國現(xiàn)代藝術展
80年代形成了一些新的藝術群體，每個藝術群體都有不同的創(chuàng)作特點，如西南藝術群體所代表的生命流意識的創(chuàng)作潮流，北方藝術群體所代表的理性主義創(chuàng)作潮流等，這些自發(fā)形成的藝術群體做過很多展覽，但這些展覽的組織形式和70年代的展覽差不多，都是藝術家們自發(fā)組織的。80年代的藝術家接受了西方現(xiàn)代主義藝術理論的影響，在藝術創(chuàng)作觀念上，發(fā)生了很大的變化，同時脫離架上藝術的作品就有很多。所以當時由藝術家自己組織展覽在外在形態(tài)上有著很大的拓展，比如有1986年8月15日至19日在廣東珠海市舉行的《珠?；脽粽埂?，展出的是來自全國各地的1100多張作品幻燈片；1986年10初，廈門一群從事藝術的年輕人以“達達”的名義聚集于廈門湖濱南路群眾藝術館舉辦的《廈門達達》展覽，展覽中有大量的裝置藝術以及行為藝術；1988年9月北京的觀念21小組在慕田峪長城段舉行了一場群體性的包扎長城行為藝術展等，展覽的場面宏大震懾人心。
唐宋、肖魯1989現(xiàn)代藝術大展槍擊《電話亭實物》
1989年2月5日在北京中國美術館舉辦的的“中國現(xiàn)代藝術大展”可以說是中國80年代前衛(wèi)藝術的一個帶有總結性的回顧展。是八十年代新潮美術最具有典型和創(chuàng)新意義的展覽。首先，展覽的規(guī)模巨大，作品全。展覽展出了186位藝術家的293件作品。囊括了當時藝術界出現(xiàn)的所有作品類型包括：架上繪畫、雕塑、裝置和行為等。其次，展覽的組織模式發(fā)生了很大的改變，采用了籌備委員會的組織形式，都是由當時的美術理論家們，從1986年《珠?；脽粽埂飞希陀腥颂嶙h要搞一個大型的中國當代前衛(wèi)藝術展，到1988年高名潞召開了“黃山會議”，參加會議的來自全國各地的百余名中國美術家和理論家共同探討了現(xiàn)代藝術大展的具體建議和意見；第三，現(xiàn)代藝術大展的主要策劃人是當時最為活躍的理論家高名潞和栗憲庭，實際上僅僅這一點，在中國當代藝術展覽史就揮下了永遠無法抹去的一筆。正是因為這個展覽的成功舉辦，為藝術理論工作者向獨立策展人的轉向和過渡開創(chuàng)了先河性的意義。從某種意義上講，中國當代藝術的獨立策展人萌芽出現(xiàn)了。展覽過程中因為肖魯行為藝術——槍擊電話亭事件，驚擾了社會治安，當代藝術大展隨即被停展。國內(nèi)外幾十家媒體對此次大展以及槍擊事件做了相關的報道。致使現(xiàn)代藝術大展名揚海內(nèi)外。
89大展上的7個行為
所以，1989年在中國當代藝術史上是一個重要的分野。這一分野不僅表現(xiàn)在藝術的走向上發(fā)生了逆轉，而且在批評介入當代藝術的方式上也發(fā)生了很大變化。如果說80年代的藝術批評主要是通過批評家和編輯家的聯(lián)盟來影響當代藝術，那么，進入90年代，這種“聯(lián)盟”的條件不存在了……，刊物不再成為“文本批評”生效的場所，更失去當代批評“中心環(huán)節(jié)”的有力地位。批評家籍以實現(xiàn)“話語權”的“載體”被抽空了，只有改弦易轍，從單一的“文本批評”轉向民間化的“展覽操作”，即從“批評家”的角色轉換到“策展人”的角色”。 從批評家到策展人的身份轉換，不只是通過民間的經(jīng)濟力量在嘗試一種新的批評方式，也是在探索一種新的展覽體制。
【編輯：大崔】
