在中國(guó)當(dāng)代雕塑的譜系中，青年藝術(shù)家任哲的雕塑并沒有被流行風(fēng)潮所困擾和束縛，而是表現(xiàn)出個(gè)人堅(jiān)定的藝術(shù)信念。在充分發(fā)揮了個(gè)人極其夸張的想象的基礎(chǔ)上，他以單純而簡(jiǎn)潔的方法，對(duì)古典與現(xiàn)代的內(nèi)在性加以統(tǒng)一，生動(dòng)地表現(xiàn)了中國(guó)人的精神世界，即以（身體）運(yùn)動(dòng)姿態(tài)暗示的內(nèi)在力量和性格氣質(zhì)。任哲極為崇尚雕塑的經(jīng)典精神，因?yàn)榻?jīng)典在今天不是到處泛濫而是幾乎完全缺失，而在80后的藝術(shù)家中盛行無(wú)歷史、無(wú)深度、無(wú)責(zé)任，已成為一個(gè)他們的代名詞或標(biāo)簽。若談藝術(shù)的精神，甚至還受到嘲諷。其實(shí)，精神具有普遍性，它是指“人的意識(shí)、思維活動(dòng)和心理狀態(tài) ”，或指“表現(xiàn)出來(lái)的活力。”因此，任哲之所以在追求這種經(jīng)典精神，是因?yàn)樗N(yùn)涵了史詩(shī)般的崇高和莊嚴(yán)，具體在雕塑語(yǔ)言上反映出他對(duì)一種瞬間嘎然而止的精神凝固的精準(zhǔn)把握。他把這種雕塑形式更進(jìn)一步解讀為“精”、“氣”、“神”的美學(xué)意味。“精”指的是經(jīng)過(guò)提煉或挑選出來(lái)的精華；“氣”在中醫(yī)學(xué)中是指人體內(nèi)能使各器官正常發(fā)揮功能的原動(dòng)力，更是指人的精神狀態(tài)；“神”則是指人的精力，或指高超出奇，令人驚異的精靈和情態(tài)。這種抽象化的中國(guó)美學(xué)觀非常符合藝術(shù)家的個(gè)性趣味，也促使了他從這些傳統(tǒng)思想資源中不斷尋找創(chuàng)作的能量和動(dòng)力，而非簡(jiǎn)單地挪用那種表面化的形式。他正是在傳統(tǒng)文化資源吸收和轉(zhuǎn)化的過(guò)程中重新界定了新的古典雕塑語(yǔ)言。
在任哲以中國(guó)古代武士和文官為主題的雕塑中，他并沒有著意刻畫人物的具體神情，而是喜歡用塑與刻相間的寫意手法表現(xiàn)雕塑的強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)和情態(tài)所蘊(yùn)涵的精神性。猶如中國(guó)傳統(tǒng)書法在整體性上強(qiáng)調(diào)的“勢(shì)”一樣，任哲把這樣抽象的意念巧妙納入雕塑造型之中，一旦能把握住雕塑語(yǔ)言的整體勢(shì)態(tài)，那么作品的浪漫而詩(shī)意的壯志豪情才能得到充分再現(xiàn)。這種雕塑既是一種夸張的姿態(tài)，又是一種戲劇化的姿態(tài)?？梢哉f(shuō)，他創(chuàng)造的古代人物形象以物質(zhì)表意性來(lái)體現(xiàn)，并大膽地簡(jiǎn)化了古典雕塑細(xì)節(jié)的繁瑣和裝飾性，如注重人物形態(tài)與馬的形體塑造的關(guān)系，從流暢的動(dòng)態(tài)中盡顯雄渾、飽滿和力度。他還著力關(guān)注對(duì)人的身體骨骼和肌肉運(yùn)動(dòng)的夸張刻畫，以某一個(gè)固定的武術(shù)動(dòng)作來(lái)暗示或預(yù)示了人物動(dòng)作的連續(xù)性、韻律感和節(jié)奏感。顯然，這種暗示性姿態(tài)不是直接源于西方的寫實(shí)雕塑，而是來(lái)自中國(guó)京劇中武生的動(dòng)作美學(xué)，因?yàn)榫﹦t充分反映了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“虛實(shí)”或“陰陽(yáng)”關(guān)系，而這種“虛實(shí)”或“陰陽(yáng)”又依賴于在時(shí)間和空間上“均衡”、“簡(jiǎn)潔”和“聯(lián)想”的美學(xué)原則，留給人以更大的體驗(yàn)和想像余地。這既能讓人感受到精神與運(yùn)動(dòng)的完美結(jié)合和統(tǒng)一，又能領(lǐng)悟到歷史意識(shí)和當(dāng)代精神的內(nèi)在聯(lián)系。可以說(shuō)，對(duì)歷史或經(jīng)典的解讀幾乎成了藝術(shù)家任哲觀念的關(guān)鍵點(diǎn)。任哲的雕塑與其說(shuō)是與歷史對(duì)話，倒不如是與當(dāng)代對(duì)話，因?yàn)閷?duì)歷史圖像的過(guò)濾和升華意在為大眾尋找更為真實(shí)的“再現(xiàn)”，與之形成對(duì)比的是，大眾文化排斥現(xiàn)實(shí)需求或真實(shí)需求，甚至長(zhǎng)期維持著一種倒退的討好大眾的意識(shí)形態(tài)的功能。任哲明察秋毫到這一點(diǎn)，他試圖從藝術(shù)邏輯中作出逆向的思考和判斷，即以這種紀(jì)念碑式的經(jīng)典雕塑作為突破口，借以對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)典雕塑語(yǔ)言進(jìn)行演繹和擴(kuò)張，重新塑造和簡(jiǎn)化了人物動(dòng)態(tài)的氣度和風(fēng)骨，如實(shí)地隱喻了當(dāng)代社會(huì)復(fù)雜紛爭(zhēng)的關(guān)系。
與其他的寫實(shí)雕塑家不同，任哲在自己的作品中還表達(dá)出了個(gè)人對(duì)意識(shí)形態(tài)和經(jīng)典的指涉意義。他主要關(guān)注的不是風(fēng)格和符號(hào)，也不是關(guān)注古典的識(shí)別和區(qū)分，而是重視古典或經(jīng)典與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系，即強(qiáng)調(diào)經(jīng)典或古典的辯證應(yīng)用。那么，到底什么是藝術(shù)的經(jīng)典或古典呢？經(jīng)典或古典無(wú)非包含這樣幾層含義：一方面是指最高的標(biāo)準(zhǔn)和最高的層次；一方面指具有規(guī)范性、秩序化的含義；一方面是被賦予了典范的意義。因此，經(jīng)典或古典并非是藝術(shù)家的初衷，而是被后來(lái)人不斷賦予新的意義。這就從而導(dǎo)致經(jīng)典轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)權(quán)力話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的角色。于是，經(jīng)典或古典既成為被效仿或?qū)W習(xí)的對(duì)象，也成為批判和超越的對(duì)象。從這個(gè)視角出發(fā)，任哲并不是要在經(jīng)典或古典中追求形式的復(fù)古，而是要從經(jīng)典或古典中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的藝術(shù)能量和動(dòng)力，并試圖在新的文化語(yǔ)境下創(chuàng)造出一種新古典雕塑。像后現(xiàn)代主義倡導(dǎo)的藝術(shù)混雜性那樣，任哲的雕塑語(yǔ)言也是基于對(duì)復(fù)合層面的整合和解構(gòu)，即把個(gè)人意志、歷史意識(shí)、經(jīng)典資源、流行文化的美學(xué)趣味加以統(tǒng)攝和轉(zhuǎn)化，并以此來(lái)論證經(jīng)典美學(xué)遺留的價(jià)值和意義——思考“后革命”時(shí)期意識(shí)形態(tài)的崇高議題，思考人類在“莊嚴(yán)”、“崇高”、“雄偉”和“謹(jǐn)嚴(yán)”的美學(xué)價(jià)值面前是否還能想像和體驗(yàn)到（藝術(shù)的）榜樣、尊敬、凈化對(duì)人的精神和心理的調(diào)劑作用。正像路易斯?阿爾都塞（Louis Althusser）所說(shuō)的那樣，意識(shí)形態(tài)反映的不是人類同自身生存條件的關(guān)系，而是他們體驗(yàn)這種關(guān)系的方式，這就等于說(shuō)，既存在真實(shí)的關(guān)系，又存在“體驗(yàn)的”和“想像的”關(guān)系。因此，任哲雕塑的威嚴(yán)和崇高讓人能從中感受到某種心理的安全感。
任哲在雕塑中對(duì)身體的塑造和解析是其藝術(shù)觀念的另一核心。眾所周知，自古希臘以來(lái)，身體在雕塑藝術(shù)中占有非常重要的位置，無(wú)論是頌揚(yáng)領(lǐng)袖人物的紀(jì)念碑雕刻，還是宗教雕塑，或者是反映市民生活的世俗雕塑，或者現(xiàn)代藝術(shù)的雕塑，身體語(yǔ)言都孕育了無(wú)與倫比的能量和魅力，也就是說(shuō)，身體對(duì)藝術(shù)家而言具有無(wú)窮盡的吸引力、想像力和創(chuàng)造力。時(shí)至今日，身體研究已成為一種文化研究的學(xué)科，身體在文化研究中被界定成這樣三種形態(tài)：自然的身體，社會(huì)化的身體，科學(xué)的身體。然而，任哲在其作品中并無(wú)意區(qū)分身體，而是把身體看作是一種形而上的精神載體。在不斷挖掘身體意義的過(guò)程中，他通過(guò)對(duì)身體的內(nèi)在性和力量的反復(fù)塑造，主觀地賦予身體的精神性，基于自然、社會(huì)和科學(xué)的身體之上的一種藝術(shù)的身體是一種藝術(shù)家寄托于烏托邦的精神港灣，它蘊(yùn)涵了藝術(shù)家對(duì)身體的想像和演繹，即對(duì)與身體相關(guān)的歷史、身份、語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)的訴求和解析。身體符號(hào)在某種意義上凝聚了紀(jì)念碑式的書寫特點(diǎn)，并延伸出的是主體與他者之間的關(guān)照、聯(lián)想、比擬——既包含與身體相關(guān)的凝視、欲望、沖動(dòng)和抗掙，又交織著與身體相關(guān)的對(duì)話、協(xié)商、批判的意識(shí)。因此，從身體的可塑性上看，它在英文中就等同于主體的內(nèi)涵。在這個(gè)意義上，身體傳遞出了這樣的哲理意義：認(rèn)識(shí)他人即是認(rèn)識(shí)自我，認(rèn)識(shí)自己依賴于認(rèn)識(shí)他人。所以，他在雕塑中對(duì)身體的建構(gòu)，既是一種身體的生產(chǎn)，又是一種與身體相關(guān)的主體思想的生產(chǎn)。
總之，我們從藝術(shù)家任哲的雕塑中能夠感受和體驗(yàn)到耐人尋味的美學(xué)意味，他所塑造的人物，或舉止沉靜，或風(fēng)度內(nèi)斂，或浪漫豪邁，或風(fēng)骨自若，不僅反映了剛毅正氣和積極進(jìn)取的精神，而且還表現(xiàn)出了浪漫、詩(shī)意、崇高的美學(xué)內(nèi)涵。無(wú)論是任哲對(duì)經(jīng)典或古典的重新激活和發(fā)揮，還是他將中國(guó)寫意美學(xué)滲入雕塑的揮灑飄逸，或者是他對(duì)身體進(jìn)行形而上的哲理思索，都充分反映了任哲在雕塑藝術(shù)上的歷史意識(shí)、社會(huì)責(zé)任和審美判斷力。這一切都用他獨(dú)特而個(gè)性的雕塑藝術(shù)給予觀眾以清晰的解答。
黃 篤
2011年3月22日
【編輯：耿競(jìng)鴻】
