至今為止，我認為貝倫森先生的能力更多地表現(xiàn)在直觀歸納方面，而很少有意識推理。他本來應該毫不懷疑地更加注重如何使自己掌握“欣賞藝術作品的精確方法”方面上，然而可惜的是，他卻把注意力投到了“眼睛看”和敏感性方面，所以造成了這樣的結果。而哲學欣賞完全不同……從哲學角度看待藝術意味著……從個人經(jīng)驗中將它抽象出來?？档碌乃囆g品位不高，藝術理論經(jīng)驗相對不足，但是他的抽象能力幫助他……在他的《判斷力批判》（Critique of Aesthetic Judgment）一書中創(chuàng)立了至今我們人類所擁有美學中最令人滿意的基礎概念。
——克萊門特·格林伯格[1]
首先我想肯定的一點就是，克萊門特·格林伯格本人毫無疑問地就是以上他的言論中的一雙“眼睛”和敏感性。和他的偉大的前輩伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）一樣，他也是在他自己的直觀感應的基礎上提出一般性理論，其中他的現(xiàn)代主義敘述理論是一個例子，而他的“自制美學”（homemade esthetics）是另一個。
我不是一位哲學家，也不是學者，主要經(jīng)驗是具有不同能力的評論家，和一個實踐藝術家，因此我的文章會主要關注格林伯格的批判表現(xiàn)。然而，由于“批判性實踐”（critical practice）一詞，在最近的藝術理論中變得越來越具有諷刺意味，因此我很猶豫在文章寫作過程中是否使用這個詞。轉念一想，只要它指的是理論在藝術作品分析之的應用問題，與格林伯格所倡導的和做為一切毫無關系，這樣以來，我開始很放心地使用了。
1965年9月我初次遇到克萊門特·格林伯格（以下稱Clem，即克萊姆——譯者注），當時我是位于里賈納（Regina）馬更些（MacKenzie）美術館新員工，如果不按頭銜介紹的話，我是志向于實踐的策展人。當時格林伯格受到薩斯喀徹溫（Saskatchewan）藝術委員會邀請，來選出一個能代表當代薩斯喀徹溫藝術的展覽。在美術館的主任不在的情況下，我被有幸地指定我為格林伯格的陪同，首先到機場去迎接他，然后要陪他一起訪問里賈納的藝術家共工作室。這里我必須承認，布洛爾（誰憎惡克萊姆）和另一位里賈納的藝術家的說法——格林伯格不再是藝術界里舉足輕重的元素，他是“過去時”——深深影響到我，從一開始我準備抵抗他。被預先警告的我，于是很擔心，但是還是有所準備的。當我在機場遇到他時，沒有想到的是克萊姆非常禮貌，而且他立刻邀請我一同去喝一杯，然后到到他下榻的薩斯喀徹溫酒店共進晚餐。那時，我年僅25歲，而他年長于我，30歲。
在晚餐時和晚餐后，我們談論了很多。令我驚訝和開心的時，我發(fā)現(xiàn)文學是我們共同興趣。直到現(xiàn)在我還能回憶起一些片段：一張安東尼·卡羅（Anthony Caro）（當時對于我還比較陌生的名字）最新雕塑的黑白快照；對他年幼的女兒莎拉（和我的兒子的同齡）的熱情描述；計劃，寫作一篇關于攝影的文章的計劃；W.H。奧登的批評性論文很少擴展到其最初的段落之外的事實；以及他發(fā)現(xiàn)最近的一步電影《火車》他發(fā)現(xiàn)最近的電影“火車”多么地令人反感（“它完全不是藝術作品，”他依舊堅持地認為，同時“值得一個熱你的生命”是對他至關重要的信念）。
我們還有談到有關主流和次要的藝術家的主題：當有關對主流詩人的壓制時，我記得他的回答是以赫里克（Herrick）為例的：“一個小詩人，但是還是很重要的。”我還記得他被我的一位社會學教授在觀察后得出的結論而震驚，即有些人，在年輕時就擁有了自己的“黃金時代”的話，這樣的人往往很少履行其承諾。后來我得知，在藝術中出現(xiàn)慢龜超過野兔時，他總是會很開心，并且公然地表示“不要相信任何一位35歲之前就有突破的藝術家。”
盡管第二天，在美術館主任辦公室里，當有人要求他推薦閱讀時，他熱情的指點和推薦了一冊克羅齊（Croce）美學理論，但是那天晚上的交談確確實實沒有任何特別關于美學的內容，而且從頭到尾，他都沒有提到康德。
也是直到第二天，我才能在工作室里觀察他。他訪問的方式，我認為應該成為每一個人訪問藝術家工作室的模式：直觀，慷慨和敏銳。同時，我還驚訝于他對代表藝術（representational painting）的贊賞以及對加拿大藝術的熟悉程度。當時我們在馬更些畫廊觀看到的是當時蒙特利爾當代藝術畫展?？巳R姆在穿過房間時認出了一幅古德里奇·羅伯茨（Goodridge Roberts）創(chuàng)作的風景畫，與吉多·莫里納里（Guido Molinari）和塞爾·圖桑南特（Serge Tousignant）的“最新”的抽象繪畫相比，他打心眼里更加喜歡這幅風景畫。當然關于圖桑南特，他評論說（但沒有諷刺）：“它和他應得的一樣，都很好。”
這些觀點在第二天的新聞發(fā)布會上得到進一步的澄清和補充，他解釋說“現(xiàn)如今，抽象藝術是最好的也是最糟糕的藝術，緊隨在最好的抽象藝術之后的就是好的代表藝術。”同樣的還是在第二天，當觀看一些半業(yè)余畫家創(chuàng)作的風景畫時，他表示說他們的圖片比某些抽象藝術要優(yōu)秀得多，并且補充道：“幾年前理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）和我一起擔任西海岸的一次展覽的評委是，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這一點。”了解克萊姆越多，我也能意識到，這絕對不是一種姿態(tài)，他對藝術的欣賞是在立刻經(jīng)驗基礎上建立起來的，而不是從理論上創(chuàng)建的——它們既不是康德美學，也不是自己對現(xiàn)代主義的敘述?？肆植竦挠^察和概括——其中我們時代最為尖銳的一些內容——一直以來都是在他的藝術經(jīng)驗之后的來的。他堅持這樣說。而他的詆毀者們卻給它們打了折扣。
我在里賈納陪同他一起期間，我注意到了一點，對于我們習慣說“繪畫”（paintings）作品的時候，他一直都是稱它們?yōu)?ldquo;圖片”（pictures）。開始我只是吃驚于這種用法，過了很久我猜真正體會到這個詞的重要性。它涉及到他在觀看畫畫時缺少期望，或者說，他所接受的期望領域比平時多得多。對于格林伯格，無論作品是“繪畫”的還是另一種非繪畫創(chuàng)作方式，“圖片”是繪畫藝術的屬性。雖然在一般認識中，“繪畫”通常假定為比攝影或插入更具“精細”的本質，但是他否認接受這樣的推定。
正如我前面提到的，他的品味包括攝影藝術，雖然一些畫家依舊會感到困惑，同時激怒了很多的攝影師。（據(jù)說，上個世紀8O年代初，當他在大都會博物館發(fā)表關于主體的演講時，幾位攝影師退場以示抗議。）他還公開聲稱，早在羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）贊揚藝術家諾曼·洛克威爾（Norman Rockwell）之前，他就很欣賞星期六晚報的洛克威爾創(chuàng)作的封面藝術，唯一與羅森布魯姆不同的是，他認為羅克韋爾的成就還是很有限。
在紐約的一個晚上，當我和他在一家餐廳進餐時，他當時發(fā)表的意見就極具說明性。當時一個酒吧鋼琴師正好演奏肖邦的曲子，于是我問克萊門特是否喜歡他的音樂。
他回答說：“當然喜歡。”
“如果你不喜歡蕭邦，說明你不喜歡音樂。”然后他補充道：“如果你不喜歡傷感（schmaltz），說明你不喜歡音樂。”
而他對藝術的品味也是如此：一張又一張圖片、一個又一個藝術家、從下往上建立起來。
克萊姆還是一位我從未遇到過的、具有最獨立的、最真實的、天主教的品味的藝術評論學者。我著重指出這一點，原因在于許多見證美學家假說的藝術往往缺乏足夠寬廣的經(jīng)驗，而這正是美學家有時會面對的眾多問題中的一個?？巳R姆的獨立性首先來自于熱愛每個層次上的藝術，他是藝術至上的藝術愛好者。我甚至相信，他比歷史上任何的藝術評論家在更多的地方尋求更多的藝術。如果他在紐約家中時，他會盡可能多地參觀畫廊，并且在他們每一個畫廊的留言簿上簽字留言。他尋找藝術品的足跡每一個大洲的博物館、畫廊、私人收藏系列、以及工作室。
塞西莉亞·托雷斯（Cecilia Torres）曾告訴我說，在參加完布宜諾斯艾利斯舉辦的展覽會后，他自費前往烏拉圭（Uruguay）的蒙蒂維多（Montivideo），拜訪她的岳父、象形立體派（pictographic cubist）藝術家約阿希姆·托雷斯-加西亞（Joachim Torres-Garcia）。而隨后，當她和她的丈夫霍拉西奧·托雷斯（Horacio Torres）搬遷到紐約時，克萊姆還同他們見面，并且鼓勵霍拉西奧堅持自己的代表藝術的創(chuàng)作（美妙的裸體，似乎反對最近藝術精神食糧）。
在上個世紀5O年代，他鼓勵那些華盛頓特區(qū)的藝術家們，并且將當時的他的女友藝術家海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler）的藝術介紹給其中的兩個人莫里斯·路易斯（Morris Louis）和肯尼斯·諾蘭（肯尼斯·諾蘭）相識，而這兩個最后相繼成為了主要畫家；在英國，他鼓勵安東尼·卡羅（Anthony Caro）勇敢地“改變習慣”；在加拿大，他還鼓勵當時多倫多的“畫家十一”中“最不像畫家”的畫家杰克·布什（Jack Bush）；他喜歡到澳大利亞和加拿大西部——還有誰被打攪了？1962年，在愛瑪湖之行后，他在接下來的二十多年里不斷地多次回到西部，特別是參觀那些位于埃德蒙頓（Edmonton）和薩斯卡通（Saskatoon）的畫家工作室。（而他自稱薩斯卡通是他最喜歡的小城市。）最有趣的是，這兩個城市的藝術一直都在蓬勃發(fā)展。
他被稱為“紐約學派”的第一個偉大冠軍，但是他依然懷疑紐約學派的自滿態(tài)度，并且對他找到的所有的藝術敞開懷抱。在某種意義上，克萊姆的天主教的品味削減了錯誤的方式。他不去擁抱所謂的紐約“藝術之星”們，而是去尋找那些真正的好的藝術——主流的次要的——在每一個省以及中心發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀者。“紐約，”他說：“是可以看到新藝術的地方——不管它是在何地創(chuàng)作的。”
“你必須去紐約，”他繼續(xù)說：“看看你不應該做什么。”
克萊姆從來不預言什么，盡管他的判斷內容——與目前的共識分離開來——往往被外界認作為預測。也就是說，他經(jīng)?？简炞约簩λ说呐袛啵浩渲邪ㄋ囆g家、評論家、藝術愛好者——往往是女性藝術愛好者，以及所有的他自稱為煩惱的“一半的人類”（half of mankind）。他非常開明，樂意接受批評。1969年，在紐約較長的逗留期間，他曾詢問我對當時懸掛在大都會博物館中的著名畫家德庫寧創(chuàng)作的一幅繪畫作品的看法時，我甚至感到有點受寵若驚的感覺。至今我還記得那天是復活節(jié)星期一。當我告訴他，我感覺到這幅作品不是很連貫，他驚呼起來：“我的天，就是這樣的，你說得太對了！”他的神情看上去仿佛我恰好給他打開了一扇門，或者點亮了一盞燈。而當評論得到不好的反響時，他緊口慎言，非常小心地避免嫁禍于人。所有的一切、大大小小，如肯·卡彭特（Ken Carpenter）曾經(jīng)說過的那樣，他永遠誠實、從不撒謊。
最重要的是，他將藝術視為藝術而不是別的東西——也不認為回避從前的藝術更好或者具有根本性的差異，其中特別是上個世紀經(jīng)常性地公開宣稱藝術已經(jīng)死亡的7O年代和8O年代。同時，他也不相信這樣的一種觀點：如今的關于任何內容的藝術，作出了從前的藝術連想象都不敢去想的神秘的內容；而是認為，那些對所謂的“新奇藝術”（novelty art）的支持和贊同，都是在向平庸道歉。其有關話語內容在他眼里是對十八世紀時關于崇高的反思的一次回顧。在他的理論中，崇高的“盛大方式”在消化理解后，會到達風景如畫的境界。
大約在十年前，當我認識的一位“跟得上時代”（with-it）的策展人告訴我說，現(xiàn)代主義藝術推定為去改善以往的藝術，說實話，聽到此言，我驚訝得說不出話來。他從哪里得到這樣的想法？克萊姆不但從沒有說過，甚至連暗示都沒有。關于這樣類似的觀點的說法，我只記得有一次，他很痛苦地解釋說，現(xiàn)代主義藝術試圖以它所知曉的唯一的方法來衡量以往的藝術。此外，他也從來沒有僅在其名聲的基礎上接受任何的藝術品質；而是認為，所有藝術話語的根本目的是鼓勵觀眾自己去觀看，自己去判斷。
而我自己曾經(jīng)出現(xiàn)在一個特別喧囂的爭論戰(zhàn)中，其中爭論的主題就是現(xiàn)代藝術與以往藝術關系的問題，爭論雙方是克萊姆和威廉·魯賓（William Rubin）（當時MoMA的首席策展人），爭論地點，位于紐約的某個餐廳里。當晚餐進入了最后的甜點段時，魯賓開口說道，有些藝術，評論者即使不用親眼見到也知道它們是優(yōu)秀的，在這樣的情況下，沒有必要做任何的藝術評判?？巳R姆一聽此言，大驚失色，連忙要求魯賓舉例詳細講解。
于是魯賓說：“比如倫勃朗晚期創(chuàng)作。”
克萊姆此時忍不住打斷他的話頭：“倫勃朗不能作為例子，他的晚期尤其不能拿來證明！”
魯賓接著說：“那蒙德里安晚期創(chuàng)作。”
這時，克萊姆憤怒了，怒氣沖沖地說。“蒙德里安不是這樣的，尤其是他的晚期，和這個毫無瓜葛！”
此時，魯賓也很生氣。事情出現(xiàn)了惡化——我認為，這種建立在逐漸動蕩不安的基礎上的友誼恐怕也結束了。
克萊姆的口頭禪是：相信你的眼睛。
在上個世紀7O年代和8O年代，克萊姆很少寫評論性文章。我猜想其中有幾個原因，其中一個就是外界對他的評論的敵意越來越強烈，于是他選擇從這些評論活動中“隱退”；此外以羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）為首發(fā)起的所謂“大衛(wèi)·史密斯”（David Smith）事件也是原因之一。
此后，克萊姆在藝術雜志上和大學藝術專業(yè)領域中屢屢遭受詆毀中度過余生。但是誹謗是如此地頑固，不會因為任何因素而停止，只是更加的變本加厲，不僅如此，他們還炮制了一個描述性的術語：“敲擊克萊姆”（Clembashing）。
任何一個人隨手拿起一本任意的藝術雜志，都會看到一篇甚至多篇這樣的內容，常常都會是陳詞濫調，比如“克林伯格不理解……”等等。在他去世的那天夜里，格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock）在門德爾美術館（Mendel Art Gallery）舉行的一次（沒完沒了）的講座中提出，克萊姆告訴藝術家創(chuàng)作什么。（她繼續(xù)說，一個她所支持的藝術家如果聆聽她在利茲大學設立的女權主義藝術史課程，這個藝術家將會受益匪淺。）那個時候，仿佛整個后現(xiàn)代藝術主義運動都是在抹黑克林伯格。
極具諷刺意味的是，當時克萊姆已經(jīng)幾十年沒有寫任何關于當代藝術的評論；大部分針對他的侵略性言論往往基于對他喜歡或者不喜歡當代藝術中的哪些內容的推測——對初學者來說，他認識到“新奇藝術”（novelty art）是相當重要的。我常常相信，經(jīng)常攻擊格林伯格的那些人往往都是是攻擊者自己制作的稻草人。
1968年，他在當時的《藝術論壇》雜志上發(fā)表了自己關于當代藝術的最后一次評論，評論的對象是關于“視覺詩歌”（Poetry of Vision），內容涉及到當時正在都柏林舉行的國際當代藝術展覽。他很喜歡觀察：“那篇文章發(fā)表后，弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）見到我之后不再遞給我雪茄了。”當然，克萊姆的評論并不是針對古巴人的，但是這樣的說法流露出他的些微的沮喪。二十世紀7O年代初，當他在一次媒體采訪中被問及收到藝術家的禮物等舉動是否會構成某些利益沖突時，他很明確地回答說沒有，接著補充道，甚至連這方面的認識都沒有。他說：“真正的利益沖突是藝術家的友誼。當你看到你的朋友的藝術水準下降時，你會對他說些什么？會怎么做？”因此我有時也會設想，他之所以不再發(fā)表評論，也許還為了保持友誼。
另一個原因就是，他意識到他的評論可以比現(xiàn)在的，僅僅用于去發(fā)現(xiàn)好的藝術的作用要做得更多。不僅先做判斷然后才仔細分析，而且，對藝術的解釋僅僅限于好壞方面，這樣的解釋是蒼白無力的。除了這些解釋和解讀詮釋了那些平庸的以及較好的圖片以外，它做多可以描述作品中的一些功能，可以擦除覆蓋其上的蜘蛛網(wǎng)。
事實上，克萊姆只是不再發(fā)表任何評論文章，而不是完完全全推出了評論舞臺。在那一段時間里，他正好利用機會修飾他的”自建美學”，同時還繼續(xù)去探訪藝術家的工作室，以積極的態(tài)度去了解和對待不斷出現(xiàn)的新藝術，一直到生命的最后一兩年里，由于健康的原因才不得不中止這個舉動。
這種藝術家畫室的訪問，對那些“敲打克萊姆”的人和內容無疑是火上澆油。外界被告知他在對藝術家應該創(chuàng)作什么指手畫腳，實際上他也許做了很多事，唯獨沒有做這件事。在藝術家的畫室里，他搖身一變成為一個偉大的編輯，把他以前在文字編輯能力和經(jīng)驗轉移到了實踐中來：他幫助藝術家發(fā)現(xiàn)自己的關鍵性作品，澄清事實、解開疑惑、鼓勵和幫助數(shù)不清的藝術家按照自己最好的創(chuàng)作方法和狀態(tài)走下去。我跟隨他多次，但是一次都沒有聽到他告訴任何一位藝術家照著他建議的創(chuàng)作方向走，去創(chuàng)作“最新的”作品，更不要說畫抽象主義繪畫了。
但是有時候他必須站在藝術家的對立面，這時他是這樣做的：
參觀和探訪藝術家的畫室，對于我只是一個很普通的工作形式，并不存在任何的公式或程序。當然還是有一個基本原則，我的基本原則則是在44年還是45年首次拜訪李和波洛克的畫室時產生的。比如說我們去拜訪一個畫家……在格林威治村……。他取出他的作品一件一件地展示給我們觀賞……和我等待波洛克的作品。當時就是這樣，他們死一般地寂靜地展示他們的每一張畫作；我也沒有說話。當我們離開時……我的想象力如萬馬奔騰，當時我心說，上帝，他肯定會覺得異常尷尬。這樣，我后來決定，每次拜訪藝術家的畫室，我絕對不會用沉默去迎接即將看到的藝術……。
在畫室中，你總是能找到任何一件讓你愛不釋手的作品，于是你可以指出來，說你最喜歡，然后開始交談。但是需要注意的是，有些藝術家，特別是年輕的藝術家，他們會習慣性地聯(lián)想到：“你不喜歡我展示給你的作品，說明你或多或少地早已得出了”我畫的不好“的結論；你是在說我沒有成為藝術家的能力。”因此，你不能給他們造成這樣的一種印象。
我們自己要很清楚，即使我不喜歡藝術家展示給我們的作品，也不能以此為標準來否定對方的藝術創(chuàng)作能力和潛力。誰都不知道接下來會是什么，將來會怎樣。你必須讓藝術家感覺到藝術的大門是敞開著的。我說不喜歡這里的所有的一切——不等于我對作為藝術家的你的現(xiàn)在甚至將來有一個固定的負面的想法。[2]
正如我提到過的，在最后幾年的時光里，他致力與“自制美學”的寫作和完善，其中主要在講座稿、文章、和對話內容上。但是有一個內容貫穿始終：道德的首要地位，即“審美價值只不過是一種最終價值，并不是最高價值。”我記得在他最后的紀念里，在埃德蒙頓聽到他說過好幾次。在審美這個國度中，為了目的可以不擇手段，但是在道德國度中，是完全必須絕對禁止地行為。莎士比亞可以忽視“團結”；朱爾斯·奧利茨基（Jules Olitski）將巨幅的已經(jīng)畫好的帆布“剪貼”出新作品：這兩種創(chuàng)作過程都是打破常規(guī)的舉動，但是沒有打破藝術的道德戒律。一個硬幣有兩面，藝術也一樣，有些仿佛在硬幣的另一邊的藝術家，甚至會建議說，藝術高于道德?？巳R姆對此表示深切的遺憾。
在最后幾年時光里，克萊姆還向外界提供了自己的有關品味客觀性（objectivity of taste）的“論據(jù)”——這也是康德一直堅持的方面。他以事實為基礎、歸納性得出論據(jù)內容，品味在多年的發(fā)展中早已交融在文化中，并且超越了文化的結論。
我總是想它是來自約翰遜博士（Dr.Johnson，即塞繆爾·約翰遜）推出一個日志去命令唯心主義：一個“我反駁它這樣的”樣式證明。雖然我依舊我懷疑不管是約翰遜還是格林伯格，兩人都不能堅持邏輯審查，但經(jīng)驗告訴我，他們各自的命題都是正確的。客觀性和普遍性是后現(xiàn)代主義者的堅持要點，他們往往維持他們的看法，認為所有的藝術都是有文化決定的和具有主觀性的，以及它至始至終地去滿足隨心所欲的文化決定性的要求。在克萊姆的眼中，藝術一度是具有普遍性，是一種主觀意識的慶?；顒?，因此也很難從邏輯層面上得到。我知道康德嘗試過，但是我無法清楚的知道他最后是否成功，克萊姆也多次表示沒有一次可以被證實。面對一件藝術品時，我們無法“證實”它的質量，而只能報告我們從中得到的經(jīng)驗。
克萊姆認為，自十九世紀中葉開始，現(xiàn)代主義是主流藝術發(fā)展的產物和必然結果。此外，克林伯格判別區(qū)分能力巨大。他寫作的關于“拼貼畫”的藝術理論文章依舊保持著立體主義“結構”的開創(chuàng)性敘述特點。但是他的天才不僅僅局限于對立體主義的單色安排分析，也不僅限于對現(xiàn)代主義繪畫中的“平板化”（flattenings）的連續(xù)推動。
他和色彩之間的和諧度和適應性超過了他同時代的所有人——從過去到現(xiàn)在，甚至可以說超過了所有的評論學家。他一直認為，色彩一方面是最有說服力的圖片創(chuàng)作手段，另一方面也會被誤解或者被認為是理所當然而被輕視。同時，他也意識到，一旦色彩成為了最直接和最神秘的元素，那么繪畫變得最不容易解釋。
因為感覺可以立刻被色彩觸動，而這種情況最難得到信任，畢竟，我們會問，為什么所有的清教徒到最后只穿黑色。它也可能會變得大膽或很微妙；可以大聲地話語和闡述；也可以是耳語安撫和暗示；但是首先，它也可以是自行組織起來的表達。它的力量與文字截然不同，和音樂之聲一樣，它是繪畫藝術的音樂旋律。
他的文章和他本人都是一種歷史紀錄?，F(xiàn)代主義在他一生似乎不斷的繼續(xù)下去，并不意味著它將會永遠繼續(xù)下去。他的記載當然無法預測將來，而他自己也不欣賞碼鞋僅僅滿足自己現(xiàn)代主義范式的藝術形式。他在自己關于過去的兩個世紀的藝術經(jīng)驗基礎上歸納得出起理論內容，但是由于美學判斷本質上是無法被證實的，所以它變得更加復雜，而那些無法看出朱爾斯·奧利茨基或肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）的畫作與極簡主義作品不同之處的人們似乎都很武斷。
不可否認的，克萊姆的現(xiàn)代主義的版本是狹窄的、“精英性質的”、和嚴厲“高調”：其中包括在20世紀畢加索和立體主義者、馬蒂斯和米羅、以及1940年后屈指可數(shù)的美國藝術家（在他最后幾年更傾向于接受更多野獸派和后印象派）；在雕塑方面關于雕塑家阿里斯蒂德·馬約爾（Aristide Maillol）和格哈德·馬克斯（Gerhard Marcks）、早期的杰克斯·利奇茨（Jacques Lipchitz）、以及傳統(tǒng)的畢加索-岡薩雷斯（Picasso-Gonzales）、特別是戴維·史密斯（David Smith）和安東尼·卡羅（Anthony Caro）。至于漏掉的——雖然絕對不是忽視——是杜尚（Duchamp）和達達主義者們，絕大部分的超現(xiàn)實主義者、概念主義、極簡主義、波普藝術、裝置藝術和幾乎所有被分類（在反應方面，這有點牽涉到克萊姆的品味）為后現(xiàn)代藝術的藝術。
而他“排除”這些藝術家和藝術形式的真正原因是，它們都非常棘手。克萊姆是一個深刻性的刺激；他的排除性藏在皮膚之下并且潰爛。如果有羅蘭德（Rolland），為什么沒有沃霍爾（Warhol）？如果卡羅，為什么沒有約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）？如果有奧利茨基，為什么沒有安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）
但是他的判斷依舊存在嗎？
看上去藝術博物館和藝術雜志不想讓我們讀到。在他的藝術評論一生中，它們很多都是從克萊姆的“眼睛”中產生出來。實際上，他所宣揚——或假定為——欣賞的當代藝術加重了他所得到和忍受的譴責，他對朱爾斯·奧利茨基的藝術長達二十年的欣賞和推崇就是一個明證。而克萊姆非常清楚，在此點上，他沒有任何的猜測，在他眼中，奧利茨基是20世紀7O和8O年代最好的畫家。
而欣賞奧利茨基的不是克萊姆一人，有眾多的年輕畫家和他分享了贊賞經(jīng)驗。在2O世紀7O年代，奧利茨基展示了一種創(chuàng)作方式，其中他從6O年代的盛行的線性“后畫家抽象”（post-painterly abstraction）（他自己的形容）中總結出來的。這一次，藝術界更大規(guī)模地反對克萊姆的判斷。一直到2O世紀6O年代末期，極簡主義和概念藝術開始推動以理論為基礎的藝術發(fā)展方向，而朱爾斯的藝術可以是任何內容，但是不是這些。波普藝術和“新奇藝術”開始顛覆現(xiàn)代主義藝術；并且接管了克萊姆所說的“中產品味”（middlebrow taste）。在博物館和藝術雜志上，他所倡導的高層抽象越來越邊緣化，被資助機構所忽略。它抗拒解答，堅決地應對出現(xiàn)的“問題”；這是一種毫不悔改的精英態(tài)度。
朱爾斯·奧利茨基去年二月（2007年2月——譯者注）去世。我的一位出席了三月份在大都會博物館舉行的紀念活動的朋友時候告訴我，當時紐約公共博物館看不到任何一張朱爾斯的作品。這個消息讓我感到苦澀，因為自從克萊姆1994年去世以來，他的后期的論文已經(jīng)擁有了大批的、重新產生的、嚴肅的讀者，但但是，他所欣賞的當代藝術依舊留在陰影中，很少見到。唯愿這種現(xiàn)象能夠得到改變。
譯自：《牛津藝術月刊》以及《蒙特利爾藝術月刊》。
[注釋]
[1]選自格林伯格的評論文章《皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡》（Piero della Francesca）和《君士坦丁之拱》（The Arch of Constantine），首發(fā)于《透視美國》（Perspectives USA），1955年11月期后收錄于克萊門特格林伯格：《藝術評論文章選集》（The Collected Essays and Criticism）第三卷，第248-9頁。
[2]采訪克萊門特格林伯格，埃德蒙頓當代藝術家協(xié)會通訊第3卷，第2期（1991年）。
作者簡介
特里·芬頓（Terry Fenton）是來自加拿大的畫家和作家。他的景觀和靜物畫國際上被收藏，他的書籍包括雕塑家安東尼·卡羅和畫家肯尼斯·諾蘭籍，以及指導大眾藝術欣賞。一九八二年，在紐約州成立了三角藝術家研討會，旨在將來自世界各地的雄心勃勃的藝術家聚集在一起的NGO組織。他從1972年至1988年擔任埃德蒙頓美術館主任；1988年至1993年卡爾加里禮頓基金會藝術總監(jiān)；1993年至1997年薩斯卡通孟德爾美術館主任，1997-2000年薩斯喀徹溫藝術聯(lián)盟主席。
