至今為止，我認(rèn)為貝倫森先生的能力更多地表現(xiàn)在直觀歸納方面，而很少有意識推理。他本來應(yīng)該毫不懷疑地更加注重如何使自己掌握“欣賞藝術(shù)作品的精確方法”方面上，然而可惜的是，他卻把注意力投到了“眼睛看”和敏感性方面，所以造成了這樣的結(jié)果。而哲學(xué)欣賞完全不同……從哲學(xué)角度看待藝術(shù)意味著……從個人經(jīng)驗中將它抽象出來?？档碌乃囆g(shù)品位不高，藝術(shù)理論經(jīng)驗相對不足，但是他的抽象能力幫助他……在他的《判斷力批判》（Critique of Aesthetic Judgment）一書中創(chuàng)立了至今我們?nèi)祟愃鶕碛忻缹W(xué)中最令人滿意的基礎(chǔ)概念。
——克萊門特·格林伯格[1]
首先我想肯定的一點就是，克萊門特·格林伯格本人毫無疑問地就是以上他的言論中的一雙“眼睛”和敏感性。和他的偉大的前輩伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）一樣，他也是在他自己的直觀感應(yīng)的基礎(chǔ)上提出一般性理論，其中他的現(xiàn)代主義敘述理論是一個例子，而他的“自制美學(xué)”（homemade esthetics）是另一個。
我不是一位哲學(xué)家，也不是學(xué)者，主要經(jīng)驗是具有不同能力的評論家，和一個實踐藝術(shù)家，因此我的文章會主要關(guān)注格林伯格的批判表現(xiàn)。然而，由于“批判性實踐”（critical practice）一詞，在最近的藝術(shù)理論中變得越來越具有諷刺意味，因此我很猶豫在文章寫作過程中是否使用這個詞。轉(zhuǎn)念一想，只要它指的是理論在藝術(shù)作品分析之的應(yīng)用問題，與格林伯格所倡導(dǎo)的和做為一切毫無關(guān)系，這樣以來，我開始很放心地使用了。
1965年9月我初次遇到克萊門特·格林伯格（以下稱Clem，即克萊姆——譯者注），當(dāng)時我是位于里賈納（Regina）馬更些（MacKenzie）美術(shù)館新員工，如果不按頭銜介紹的話，我是志向于實踐的策展人。當(dāng)時格林伯格受到薩斯喀徹溫（Saskatchewan）藝術(shù)委員會邀請，來選出一個能代表當(dāng)代薩斯喀徹溫藝術(shù)的展覽。在美術(shù)館的主任不在的情況下，我被有幸地指定我為格林伯格的陪同，首先到機場去迎接他，然后要陪他一起訪問里賈納的藝術(shù)家共工作室。這里我必須承認(rèn)，布洛爾（誰憎惡克萊姆）和另一位里賈納的藝術(shù)家的說法——格林伯格不再是藝術(shù)界里舉足輕重的元素，他是“過去時”——深深影響到我，從一開始我準(zhǔn)備抵抗他。被預(yù)先警告的我，于是很擔(dān)心，但是還是有所準(zhǔn)備的。當(dāng)我在機場遇到他時，沒有想到的是克萊姆非常禮貌，而且他立刻邀請我一同去喝一杯，然后到到他下榻的薩斯喀徹溫酒店共進(jìn)晚餐。那時，我年僅25歲，而他年長于我，30歲。
在晚餐時和晚餐后，我們談?wù)摿撕芏?。令我驚訝和開心的時，我發(fā)現(xiàn)文學(xué)是我們共同興趣。直到現(xiàn)在我還能回憶起一些片段：一張安東尼·卡羅（Anthony Caro）（當(dāng)時對于我還比較陌生的名字）最新雕塑的黑白快照；對他年幼的女兒莎拉（和我的兒子的同齡）的熱情描述；計劃，寫作一篇關(guān)于攝影的文章的計劃；W.H。奧登的批評性論文很少擴展到其最初的段落之外的事實；以及他發(fā)現(xiàn)最近的一步電影《火車》他發(fā)現(xiàn)最近的電影“火車”多么地令人反感（“它完全不是藝術(shù)作品，”他依舊堅持地認(rèn)為，同時“值得一個熱你的生命”是對他至關(guān)重要的信念）。
我們還有談到有關(guān)主流和次要的藝術(shù)家的主題：當(dāng)有關(guān)對主流詩人的壓制時，我記得他的回答是以赫里克（Herrick）為例的：“一個小詩人，但是還是很重要的。”我還記得他被我的一位社會學(xué)教授在觀察后得出的結(jié)論而震驚，即有些人，在年輕時就擁有了自己的“黃金時代”的話，這樣的人往往很少履行其承諾。后來我得知，在藝術(shù)中出現(xiàn)慢龜超過野兔時，他總是會很開心，并且公然地表示“不要相信任何一位35歲之前就有突破的藝術(shù)家。”
盡管第二天，在美術(shù)館主任辦公室里，當(dāng)有人要求他推薦閱讀時，他熱情的指點和推薦了一冊克羅齊（Croce）美學(xué)理論，但是那天晚上的交談確確實實沒有任何特別關(guān)于美學(xué)的內(nèi)容，而且從頭到尾，他都沒有提到康德。
也是直到第二天，我才能在工作室里觀察他。他訪問的方式，我認(rèn)為應(yīng)該成為每一個人訪問藝術(shù)家工作室的模式：直觀，慷慨和敏銳。同時，我還驚訝于他對代表藝術(shù)（representational painting）的贊賞以及對加拿大藝術(shù)的熟悉程度。當(dāng)時我們在馬更些畫廊觀看到的是當(dāng)時蒙特利爾當(dāng)代藝術(shù)畫展?？巳R姆在穿過房間時認(rèn)出了一幅古德里奇·羅伯茨（Goodridge Roberts）創(chuàng)作的風(fēng)景畫，與吉多·莫里納里（Guido Molinari）和塞爾·圖桑南特（Serge Tousignant）的“最新”的抽象繪畫相比，他打心眼里更加喜歡這幅風(fēng)景畫。當(dāng)然關(guān)于圖桑南特，他評論說（但沒有諷刺）：“它和他應(yīng)得的一樣，都很好。”
這些觀點在第二天的新聞發(fā)布會上得到進(jìn)一步的澄清和補充，他解釋說“現(xiàn)如今，抽象藝術(shù)是最好的也是最糟糕的藝術(shù)，緊隨在最好的抽象藝術(shù)之后的就是好的代表藝術(shù)。”同樣的還是在第二天，當(dāng)觀看一些半業(yè)余畫家創(chuàng)作的風(fēng)景畫時，他表示說他們的圖片比某些抽象藝術(shù)要優(yōu)秀得多，并且補充道：“幾年前理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）和我一起擔(dān)任西海岸的一次展覽的評委是，就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這一點。”了解克萊姆越多，我也能意識到，這絕對不是一種姿態(tài)，他對藝術(shù)的欣賞是在立刻經(jīng)驗基礎(chǔ)上建立起來的，而不是從理論上創(chuàng)建的——它們既不是康德美學(xué)，也不是自己對現(xiàn)代主義的敘述。克林伯格的觀察和概括——其中我們時代最為尖銳的一些內(nèi)容——一直以來都是在他的藝術(shù)經(jīng)驗之后的來的。他堅持這樣說。而他的詆毀者們卻給它們打了折扣。
我在里賈納陪同他一起期間，我注意到了一點，對于我們習(xí)慣說“繪畫”（paintings）作品的時候，他一直都是稱它們?yōu)?ldquo;圖片”（pictures）。開始我只是吃驚于這種用法，過了很久我猜真正體會到這個詞的重要性。它涉及到他在觀看畫畫時缺少期望，或者說，他所接受的期望領(lǐng)域比平時多得多。對于格林伯格，無論作品是“繪畫”的還是另一種非繪畫創(chuàng)作方式，“圖片”是繪畫藝術(shù)的屬性。雖然在一般認(rèn)識中，“繪畫”通常假定為比攝影或插入更具“精細(xì)”的本質(zhì)，但是他否認(rèn)接受這樣的推定。
正如我前面提到的，他的品味包括攝影藝術(shù)，雖然一些畫家依舊會感到困惑，同時激怒了很多的攝影師。（據(jù)說，上個世紀(jì)8O年代初，當(dāng)他在大都會博物館發(fā)表關(guān)于主體的演講時，幾位攝影師退場以示抗議。）他還公開聲稱，早在羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）贊揚藝術(shù)家諾曼·洛克威爾（Norman Rockwell）之前，他就很欣賞星期六晚報的洛克威爾創(chuàng)作的封面藝術(shù)，唯一與羅森布魯姆不同的是，他認(rèn)為羅克韋爾的成就還是很有限。
在紐約的一個晚上，當(dāng)我和他在一家餐廳進(jìn)餐時，他當(dāng)時發(fā)表的意見就極具說明性。當(dāng)時一個酒吧鋼琴師正好演奏肖邦的曲子，于是我問克萊門特是否喜歡他的音樂。
他回答說：“當(dāng)然喜歡。”
“如果你不喜歡蕭邦，說明你不喜歡音樂。”然后他補充道：“如果你不喜歡傷感（schmaltz），說明你不喜歡音樂。”
而他對藝術(shù)的品味也是如此：一張又一張圖片、一個又一個藝術(shù)家、從下往上建立起來。
克萊姆還是一位我從未遇到過的、具有最獨立的、最真實的、天主教的品味的藝術(shù)評論學(xué)者。我著重指出這一點，原因在于許多見證美學(xué)家假說的藝術(shù)往往缺乏足夠?qū)拸V的經(jīng)驗，而這正是美學(xué)家有時會面對的眾多問題中的一個?？巳R姆的獨立性首先來自于熱愛每個層次上的藝術(shù)，他是藝術(shù)至上的藝術(shù)愛好者。我甚至相信，他比歷史上任何的藝術(shù)評論家在更多的地方尋求更多的藝術(shù)。如果他在紐約家中時，他會盡可能多地參觀畫廊，并且在他們每一個畫廊的留言簿上簽字留言。他尋找藝術(shù)品的足跡每一個大洲的博物館、畫廊、私人收藏系列、以及工作室。
塞西莉亞·托雷斯（Cecilia Torres）曾告訴我說，在參加完布宜諾斯艾利斯舉辦的展覽會后，他自費前往烏拉圭（Uruguay）的蒙蒂維多（Montivideo），拜訪她的岳父、象形立體派（pictographic cubist）藝術(shù)家約阿希姆·托雷斯-加西亞（Joachim Torres-Garcia）。而隨后，當(dāng)她和她的丈夫霍拉西奧·托雷斯（Horacio Torres）搬遷到紐約時，克萊姆還同他們見面，并且鼓勵霍拉西奧堅持自己的代表藝術(shù)的創(chuàng)作（美妙的裸體，似乎反對最近藝術(shù)精神食糧）。
在上個世紀(jì)5O年代，他鼓勵那些華盛頓特區(qū)的藝術(shù)家們，并且將當(dāng)時的他的女友藝術(shù)家海倫·弗蘭肯塔勒（Helen Frankenthaler）的藝術(shù)介紹給其中的兩個人莫里斯·路易斯（Morris Louis）和肯尼斯·諾蘭（肯尼斯·諾蘭）相識，而這兩個最后相繼成為了主要畫家；在英國，他鼓勵安東尼·卡羅（Anthony Caro）勇敢地“改變習(xí)慣”；在加拿大，他還鼓勵當(dāng)時多倫多的“畫家十一”中“最不像畫家”的畫家杰克·布什（Jack Bush）；他喜歡到澳大利亞和加拿大西部——還有誰被打攪了？1962年，在愛瑪湖之行后，他在接下來的二十多年里不斷地多次回到西部，特別是參觀那些位于埃德蒙頓（Edmonton）和薩斯卡通（Saskatoon）的畫家工作室。（而他自稱薩斯卡通是他最喜歡的小城市。）最有趣的是，這兩個城市的藝術(shù)一直都在蓬勃發(fā)展。
他被稱為“紐約學(xué)派”的第一個偉大冠軍，但是他依然懷疑紐約學(xué)派的自滿態(tài)度，并且對他找到的所有的藝術(shù)敞開懷抱。在某種意義上，克萊姆的天主教的品味削減了錯誤的方式。他不去擁抱所謂的紐約“藝術(shù)之星”們，而是去尋找那些真正的好的藝術(shù)——主流的次要的——在每一個省以及中心發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀者。“紐約，”他說：“是可以看到新藝術(shù)的地方——不管它是在何地創(chuàng)作的。”
“你必須去紐約，”他繼續(xù)說：“看看你不應(yīng)該做什么。”
克萊姆從來不預(yù)言什么，盡管他的判斷內(nèi)容——與目前的共識分離開來——往往被外界認(rèn)作為預(yù)測。也就是說，他經(jīng)?？简炞约簩λ说呐袛啵浩渲邪ㄋ囆g(shù)家、評論家、藝術(shù)愛好者——往往是女性藝術(shù)愛好者，以及所有的他自稱為煩惱的“一半的人類”（half of mankind）。他非常開明，樂意接受批評。1969年，在紐約較長的逗留期間，他曾詢問我對當(dāng)時懸掛在大都會博物館中的著名畫家德庫寧創(chuàng)作的一幅繪畫作品的看法時，我甚至感到有點受寵若驚的感覺。至今我還記得那天是復(fù)活節(jié)星期一。當(dāng)我告訴他，我感覺到這幅作品不是很連貫，他驚呼起來：“我的天，就是這樣的，你說得太對了！”他的神情看上去仿佛我恰好給他打開了一扇門，或者點亮了一盞燈。而當(dāng)評論得到不好的反響時，他緊口慎言，非常小心地避免嫁禍于人。所有的一切、大大小小，如肯·卡彭特（Ken Carpenter）曾經(jīng)說過的那樣，他永遠(yuǎn)誠實、從不撒謊。
最重要的是，他將藝術(shù)視為藝術(shù)而不是別的東西——也不認(rèn)為回避從前的藝術(shù)更好或者具有根本性的差異，其中特別是上個世紀(jì)經(jīng)常性地公開宣稱藝術(shù)已經(jīng)死亡的7O年代和8O年代。同時，他也不相信這樣的一種觀點：如今的關(guān)于任何內(nèi)容的藝術(shù)，作出了從前的藝術(shù)連想象都不敢去想的神秘的內(nèi)容；而是認(rèn)為，那些對所謂的“新奇藝術(shù)”（novelty art）的支持和贊同，都是在向平庸道歉。其有關(guān)話語內(nèi)容在他眼里是對十八世紀(jì)時關(guān)于崇高的反思的一次回顧。在他的理論中，崇高的“盛大方式”在消化理解后，會到達(dá)風(fēng)景如畫的境界。
大約在十年前，當(dāng)我認(rèn)識的一位“跟得上時代”（with-it）的策展人告訴我說，現(xiàn)代主義藝術(shù)推定為去改善以往的藝術(shù)，說實話，聽到此言，我驚訝得說不出話來。他從哪里得到這樣的想法？克萊姆不但從沒有說過，甚至連暗示都沒有。關(guān)于這樣類似的觀點的說法，我只記得有一次，他很痛苦地解釋說，現(xiàn)代主義藝術(shù)試圖以它所知曉的唯一的方法來衡量以往的藝術(shù)。此外，他也從來沒有僅在其名聲的基礎(chǔ)上接受任何的藝術(shù)品質(zhì)；而是認(rèn)為，所有藝術(shù)話語的根本目的是鼓勵觀眾自己去觀看，自己去判斷。
而我自己曾經(jīng)出現(xiàn)在一個特別喧囂的爭論戰(zhàn)中，其中爭論的主題就是現(xiàn)代藝術(shù)與以往藝術(shù)關(guān)系的問題，爭論雙方是克萊姆和威廉·魯賓（William Rubin）（當(dāng)時MoMA的首席策展人），爭論地點，位于紐約的某個餐廳里。當(dāng)晚餐進(jìn)入了最后的甜點段時，魯賓開口說道，有些藝術(shù)，評論者即使不用親眼見到也知道它們是優(yōu)秀的，在這樣的情況下，沒有必要做任何的藝術(shù)評判?？巳R姆一聽此言，大驚失色，連忙要求魯賓舉例詳細(xì)講解。
于是魯賓說：“比如倫勃朗晚期創(chuàng)作。”
克萊姆此時忍不住打斷他的話頭：“倫勃朗不能作為例子，他的晚期尤其不能拿來證明！”
魯賓接著說：“那蒙德里安晚期創(chuàng)作。”
這時，克萊姆憤怒了，怒氣沖沖地說。“蒙德里安不是這樣的，尤其是他的晚期，和這個毫無瓜葛！”
此時，魯賓也很生氣。事情出現(xiàn)了惡化——我認(rèn)為，這種建立在逐漸動蕩不安的基礎(chǔ)上的友誼恐怕也結(jié)束了。
克萊姆的口頭禪是：相信你的眼睛。
在上個世紀(jì)7O年代和8O年代，克萊姆很少寫評論性文章。我猜想其中有幾個原因，其中一個就是外界對他的評論的敵意越來越強烈，于是他選擇從這些評論活動中“隱退”；此外以羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）為首發(fā)起的所謂“大衛(wèi)·史密斯”（David Smith）事件也是原因之一。
此后，克萊姆在藝術(shù)雜志上和大學(xué)藝術(shù)專業(yè)領(lǐng)域中屢屢遭受詆毀中度過余生。但是誹謗是如此地頑固，不會因為任何因素而停止，只是更加的變本加厲，不僅如此，他們還炮制了一個描述性的術(shù)語：“敲擊克萊姆”（Clembashing）。
任何一個人隨手拿起一本任意的藝術(shù)雜志，都會看到一篇甚至多篇這樣的內(nèi)容，常常都會是陳詞濫調(diào)，比如“克林伯格不理解……”等等。在他去世的那天夜里，格里塞爾達(dá)·波洛克（Griselda Pollock）在門德爾美術(shù)館（Mendel Art Gallery）舉行的一次（沒完沒了）的講座中提出，克萊姆告訴藝術(shù)家創(chuàng)作什么。（她繼續(xù)說，一個她所支持的藝術(shù)家如果聆聽她在利茲大學(xué)設(shè)立的女權(quán)主義藝術(shù)史課程，這個藝術(shù)家將會受益匪淺。）那個時候，仿佛整個后現(xiàn)代藝術(shù)主義運動都是在抹黑克林伯格。
極具諷刺意味的是，當(dāng)時克萊姆已經(jīng)幾十年沒有寫任何關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的評論；大部分針對他的侵略性言論往往基于對他喜歡或者不喜歡當(dāng)代藝術(shù)中的哪些內(nèi)容的推測——對初學(xué)者來說，他認(rèn)識到“新奇藝術(shù)”（novelty art）是相當(dāng)重要的。我常常相信，經(jīng)常攻擊格林伯格的那些人往往都是是攻擊者自己制作的稻草人。
1968年，他在當(dāng)時的《藝術(shù)論壇》雜志上發(fā)表了自己關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的最后一次評論，評論的對象是關(guān)于“視覺詩歌”（Poetry of Vision），內(nèi)容涉及到當(dāng)時正在都柏林舉行的國際當(dāng)代藝術(shù)展覽。他很喜歡觀察：“那篇文章發(fā)表后，弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）見到我之后不再遞給我雪茄了。”當(dāng)然，克萊姆的評論并不是針對古巴人的，但是這樣的說法流露出他的些微的沮喪。二十世紀(jì)7O年代初，當(dāng)他在一次媒體采訪中被問及收到藝術(shù)家的禮物等舉動是否會構(gòu)成某些利益沖突時，他很明確地回答說沒有，接著補充道，甚至連這方面的認(rèn)識都沒有。他說：“真正的利益沖突是藝術(shù)家的友誼。當(dāng)你看到你的朋友的藝術(shù)水準(zhǔn)下降時，你會對他說些什么？會怎么做？”因此我有時也會設(shè)想，他之所以不再發(fā)表評論，也許還為了保持友誼。
另一個原因就是，他意識到他的評論可以比現(xiàn)在的，僅僅用于去發(fā)現(xiàn)好的藝術(shù)的作用要做得更多。不僅先做判斷然后才仔細(xì)分析，而且，對藝術(shù)的解釋僅僅限于好壞方面，這樣的解釋是蒼白無力的。除了這些解釋和解讀詮釋了那些平庸的以及較好的圖片以外，它做多可以描述作品中的一些功能，可以擦除覆蓋其上的蜘蛛網(wǎng)。
事實上，克萊姆只是不再發(fā)表任何評論文章，而不是完完全全推出了評論舞臺。在那一段時間里，他正好利用機會修飾他的”自建美學(xué)”，同時還繼續(xù)去探訪藝術(shù)家的工作室，以積極的態(tài)度去了解和對待不斷出現(xiàn)的新藝術(shù)，一直到生命的最后一兩年里，由于健康的原因才不得不中止這個舉動。
這種藝術(shù)家畫室的訪問，對那些“敲打克萊姆”的人和內(nèi)容無疑是火上澆油。外界被告知他在對藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)作什么指手畫腳，實際上他也許做了很多事，唯獨沒有做這件事。在藝術(shù)家的畫室里，他搖身一變成為一個偉大的編輯，把他以前在文字編輯能力和經(jīng)驗轉(zhuǎn)移到了實踐中來：他幫助藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己的關(guān)鍵性作品，澄清事實、解開疑惑、鼓勵和幫助數(shù)不清的藝術(shù)家按照自己最好的創(chuàng)作方法和狀態(tài)走下去。我跟隨他多次，但是一次都沒有聽到他告訴任何一位藝術(shù)家照著他建議的創(chuàng)作方向走，去創(chuàng)作“最新的”作品，更不要說畫抽象主義繪畫了。
但是有時候他必須站在藝術(shù)家的對立面，這時他是這樣做的：
參觀和探訪藝術(shù)家的畫室，對于我只是一個很普通的工作形式，并不存在任何的公式或程序。當(dāng)然還是有一個基本原則，我的基本原則則是在44年還是45年首次拜訪李和波洛克的畫室時產(chǎn)生的。比如說我們?nèi)グ菰L一個畫家……在格林威治村……。他取出他的作品一件一件地展示給我們觀賞……和我等待波洛克的作品。當(dāng)時就是這樣，他們死一般地寂靜地展示他們的每一張畫作；我也沒有說話。當(dāng)我們離開時……我的想象力如萬馬奔騰，當(dāng)時我心說，上帝，他肯定會覺得異常尷尬。這樣，我后來決定，每次拜訪藝術(shù)家的畫室，我絕對不會用沉默去迎接即將看到的藝術(shù)……。
在畫室中，你總是能找到任何一件讓你愛不釋手的作品，于是你可以指出來，說你最喜歡，然后開始交談。但是需要注意的是，有些藝術(shù)家，特別是年輕的藝術(shù)家，他們會習(xí)慣性地聯(lián)想到：“你不喜歡我展示給你的作品，說明你或多或少地早已得出了”我畫的不好“的結(jié)論；你是在說我沒有成為藝術(shù)家的能力。”因此，你不能給他們造成這樣的一種印象。
我們自己要很清楚，即使我不喜歡藝術(shù)家展示給我們的作品，也不能以此為標(biāo)準(zhǔn)來否定對方的藝術(shù)創(chuàng)作能力和潛力。誰都不知道接下來會是什么，將來會怎樣。你必須讓藝術(shù)家感覺到藝術(shù)的大門是敞開著的。我說不喜歡這里的所有的一切——不等于我對作為藝術(shù)家的你的現(xiàn)在甚至將來有一個固定的負(fù)面的想法。[2]
正如我提到過的，在最后幾年的時光里，他致力與“自制美學(xué)”的寫作和完善，其中主要在講座稿、文章、和對話內(nèi)容上。但是有一個內(nèi)容貫穿始終：道德的首要地位，即“審美價值只不過是一種最終價值，并不是最高價值。”我記得在他最后的紀(jì)念里，在埃德蒙頓聽到他說過好幾次。在審美這個國度中，為了目的可以不擇手段，但是在道德國度中，是完全必須絕對禁止地行為。莎士比亞可以忽視“團(tuán)結(jié)”；朱爾斯·奧利茨基（Jules Olitski）將巨幅的已經(jīng)畫好的帆布“剪貼”出新作品：這兩種創(chuàng)作過程都是打破常規(guī)的舉動，但是沒有打破藝術(shù)的道德戒律。一個硬幣有兩面，藝術(shù)也一樣，有些仿佛在硬幣的另一邊的藝術(shù)家，甚至?xí)ㄗh說，藝術(shù)高于道德。克萊姆對此表示深切的遺憾。
在最后幾年時光里，克萊姆還向外界提供了自己的有關(guān)品味客觀性（objectivity of taste）的“論據(jù)”——這也是康德一直堅持的方面。他以事實為基礎(chǔ)、歸納性得出論據(jù)內(nèi)容，品味在多年的發(fā)展中早已交融在文化中，并且超越了文化的結(jié)論。
我總是想它是來自約翰遜博士（Dr.Johnson，即塞繆爾·約翰遜）推出一個日志去命令唯心主義：一個“我反駁它這樣的”樣式證明。雖然我依舊我懷疑不管是約翰遜還是格林伯格，兩人都不能堅持邏輯審查，但經(jīng)驗告訴我，他們各自的命題都是正確的?？陀^性和普遍性是后現(xiàn)代主義者的堅持要點，他們往往維持他們的看法，認(rèn)為所有的藝術(shù)都是有文化決定的和具有主觀性的，以及它至始至終地去滿足隨心所欲的文化決定性的要求。在克萊姆的眼中，藝術(shù)一度是具有普遍性，是一種主觀意識的慶祝活動，因此也很難從邏輯層面上得到。我知道康德嘗試過，但是我無法清楚的知道他最后是否成功，克萊姆也多次表示沒有一次可以被證實。面對一件藝術(shù)品時，我們無法“證實”它的質(zhì)量，而只能報告我們從中得到的經(jīng)驗。
克萊姆認(rèn)為，自十九世紀(jì)中葉開始，現(xiàn)代主義是主流藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物和必然結(jié)果。此外，克林伯格判別區(qū)分能力巨大。他寫作的關(guān)于“拼貼畫”的藝術(shù)理論文章依舊保持著立體主義“結(jié)構(gòu)”的開創(chuàng)性敘述特點。但是他的天才不僅僅局限于對立體主義的單色安排分析，也不僅限于對現(xiàn)代主義繪畫中的“平板化”（flattenings）的連續(xù)推動。
他和色彩之間的和諧度和適應(yīng)性超過了他同時代的所有人——從過去到現(xiàn)在，甚至可以說超過了所有的評論學(xué)家。他一直認(rèn)為，色彩一方面是最有說服力的圖片創(chuàng)作手段，另一方面也會被誤解或者被認(rèn)為是理所當(dāng)然而被輕視。同時，他也意識到，一旦色彩成為了最直接和最神秘的元素，那么繪畫變得最不容易解釋。
因為感覺可以立刻被色彩觸動，而這種情況最難得到信任，畢竟，我們會問，為什么所有的清教徒到最后只穿黑色。它也可能會變得大膽或很微妙；可以大聲地話語和闡述；也可以是耳語安撫和暗示；但是首先，它也可以是自行組織起來的表達(dá)。它的力量與文字截然不同，和音樂之聲一樣，它是繪畫藝術(shù)的音樂旋律。
他的文章和他本人都是一種歷史紀(jì)錄?，F(xiàn)代主義在他一生似乎不斷的繼續(xù)下去，并不意味著它將會永遠(yuǎn)繼續(xù)下去。他的記載當(dāng)然無法預(yù)測將來，而他自己也不欣賞碼鞋僅僅滿足自己現(xiàn)代主義范式的藝術(shù)形式。他在自己關(guān)于過去的兩個世紀(jì)的藝術(shù)經(jīng)驗基礎(chǔ)上歸納得出起理論內(nèi)容，但是由于美學(xué)判斷本質(zhì)上是無法被證實的，所以它變得更加復(fù)雜，而那些無法看出朱爾斯·奧利茨基或肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）的畫作與極簡主義作品不同之處的人們似乎都很武斷。
不可否認(rèn)的，克萊姆的現(xiàn)代主義的版本是狹窄的、“精英性質(zhì)的”、和嚴(yán)厲“高調(diào)”：其中包括在20世紀(jì)畢加索和立體主義者、馬蒂斯和米羅、以及1940年后屈指可數(shù)的美國藝術(shù)家（在他最后幾年更傾向于接受更多野獸派和后印象派）；在雕塑方面關(guān)于雕塑家阿里斯蒂德·馬約爾（Aristide Maillol）和格哈德·馬克斯（Gerhard Marcks）、早期的杰克斯·利奇茨（Jacques Lipchitz）、以及傳統(tǒng)的畢加索-岡薩雷斯（Picasso-Gonzales）、特別是戴維·史密斯（David Smith）和安東尼·卡羅（Anthony Caro）。至于漏掉的——雖然絕對不是忽視——是杜尚（Duchamp）和達(dá)達(dá)主義者們，絕大部分的超現(xiàn)實主義者、概念主義、極簡主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)和幾乎所有被分類（在反應(yīng)方面，這有點牽涉到克萊姆的品味）為后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)。
而他“排除”這些藝術(shù)家和藝術(shù)形式的真正原因是，它們都非常棘手?？巳R姆是一個深刻性的刺激；他的排除性藏在皮膚之下并且潰爛。如果有羅蘭德（Rolland），為什么沒有沃霍爾（Warhol）？如果卡羅，為什么沒有約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）？如果有奧利茨基，為什么沒有安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer）
但是他的判斷依舊存在嗎？
看上去藝術(shù)博物館和藝術(shù)雜志不想讓我們讀到。在他的藝術(shù)評論一生中，它們很多都是從克萊姆的“眼睛”中產(chǎn)生出來。實際上，他所宣揚——或假定為——欣賞的當(dāng)代藝術(shù)加重了他所得到和忍受的譴責(zé)，他對朱爾斯·奧利茨基的藝術(shù)長達(dá)二十年的欣賞和推崇就是一個明證。而克萊姆非常清楚，在此點上，他沒有任何的猜測，在他眼中，奧利茨基是20世紀(jì)7O和8O年代最好的畫家。
而欣賞奧利茨基的不是克萊姆一人，有眾多的年輕畫家和他分享了贊賞經(jīng)驗。在2O世紀(jì)7O年代，奧利茨基展示了一種創(chuàng)作方式，其中他從6O年代的盛行的線性“后畫家抽象”（post-painterly abstraction）（他自己的形容）中總結(jié)出來的。這一次，藝術(shù)界更大規(guī)模地反對克萊姆的判斷。一直到2O世紀(jì)6O年代末期，極簡主義和概念藝術(shù)開始推動以理論為基礎(chǔ)的藝術(shù)發(fā)展方向，而朱爾斯的藝術(shù)可以是任何內(nèi)容，但是不是這些。波普藝術(shù)和“新奇藝術(shù)”開始顛覆現(xiàn)代主義藝術(shù)；并且接管了克萊姆所說的“中產(chǎn)品味”（middlebrow taste）。在博物館和藝術(shù)雜志上，他所倡導(dǎo)的高層抽象越來越邊緣化，被資助機構(gòu)所忽略。它抗拒解答，堅決地應(yīng)對出現(xiàn)的“問題”；這是一種毫不悔改的精英態(tài)度。
朱爾斯·奧利茨基去年二月（2007年2月——譯者注）去世。我的一位出席了三月份在大都會博物館舉行的紀(jì)念活動的朋友時候告訴我，當(dāng)時紐約公共博物館看不到任何一張朱爾斯的作品。這個消息讓我感到苦澀，因為自從克萊姆1994年去世以來，他的后期的論文已經(jīng)擁有了大批的、重新產(chǎn)生的、嚴(yán)肅的讀者，但但是，他所欣賞的當(dāng)代藝術(shù)依舊留在陰影中，很少見到。唯愿這種現(xiàn)象能夠得到改變。
譯自：《牛津藝術(shù)月刊》以及《蒙特利爾藝術(shù)月刊》。
[注釋]
[1]選自格林伯格的評論文章《皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡》（Piero della Francesca）和《君士坦丁之拱》（The Arch of Constantine），首發(fā)于《透視美國》（Perspectives USA），1955年11月期后收錄于克萊門特格林伯格：《藝術(shù)評論文章選集》（The Collected Essays and Criticism）第三卷，第248-9頁。
[2]采訪克萊門特格林伯格，埃德蒙頓當(dāng)代藝術(shù)家協(xié)會通訊第3卷，第2期（1991年）。
作者簡介
特里·芬頓（Terry Fenton）是來自加拿大的畫家和作家。他的景觀和靜物畫國際上被收藏，他的書籍包括雕塑家安東尼·卡羅和畫家肯尼斯·諾蘭籍，以及指導(dǎo)大眾藝術(shù)欣賞。一九八二年，在紐約州成立了三角藝術(shù)家研討會，旨在將來自世界各地的雄心勃勃的藝術(shù)家聚集在一起的NGO組織。他從1972年至1988年擔(dān)任埃德蒙頓美術(shù)館主任；1988年至1993年卡爾加里禮頓基金會藝術(shù)總監(jiān)；1993年至1997年薩斯卡通孟德爾美術(shù)館主任，1997-2000年薩斯喀徹溫藝術(shù)聯(lián)盟主席。
