近年我曾數(shù)次寫(xiě)文章認(rèn)為，“中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)是一個(gè)沒(méi)有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)支撐的原料市場(chǎng)。即它是一個(gè)經(jīng)營(yíng)中國(guó)藝術(shù)卻沒(méi)有中國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家和藝術(shù)家參與價(jià)值定位的，而且作品僅僅被當(dāng)作原料，由外國(guó)商人、后來(lái)由大量港、臺(tái)商人主要參與的純商業(yè)炒作。”這不完全準(zhǔn)確，一方面是因?yàn)橹袊?guó)其實(shí)一直存在兩個(gè)市場(chǎng)，一個(gè)與中國(guó)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)無(wú)關(guān)，一個(gè)與中國(guó)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)，但是，兩個(gè)市場(chǎng)基本都屬于“原料市場(chǎng)”;另一方面，到了90年代后期中國(guó)開(kāi)始建立自己的藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)，這種市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)有所改變。
與中國(guó)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)無(wú)關(guān)的市場(chǎng)，即我先前批評(píng)的市場(chǎng)，它起于余十年代中期，先是美國(guó)赫夫那畫(huà)廊和海默(Hammer)畫(huà)廊這種較低檔的商業(yè)畫(huà)廊，把中國(guó)的鄉(xiāng)土、古典風(fēng)油畫(huà)帶進(jìn)西方的藝術(shù)老同志，賣(mài)了不錯(cuò)的價(jià)錢(qián)。其后這個(gè)市場(chǎng)轉(zhuǎn)向港、臺(tái)和東南亞，索斯比和佳士德也開(kāi)始拍賣(mài)這些作品，而且拍出了相當(dāng)好的價(jià)錢(qián)。于是，這種風(fēng)格的油畫(huà)行情基本建立。更糟糕的是，這種風(fēng)格的油畫(huà)行情建立立即影響了國(guó)內(nèi)的油畫(huà)創(chuàng)作，后來(lái)就是對(duì)中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)、拍賣(mài)和收藏的影響。
另一個(gè)市場(chǎng)是當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)，它與中國(guó)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)是隨著中國(guó)的開(kāi)放而開(kāi)始的。但它的收藏和買(mǎi)賣(mài)也是由西方人首先開(kāi)始的，自七十年代末中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如“星星美展”之后，在北京的老外中就已經(jīng)形成了一個(gè)收藏圈子，這個(gè)圈子至今有增無(wú)減。但真正對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的公共收藏--即重要博物館、藝術(shù)專業(yè)機(jī)構(gòu)和可以成為一個(gè)藝術(shù)家的重要履歷，當(dāng)然不是如今許多藝術(shù)家喜歡寫(xiě)的那種“作品為美國(guó)、日本等海外收藏”的模棱兩可的話，更不是作品被一個(gè)日本老太太當(dāng)作旅游品，花幾千塊買(mǎi)走就叫海外藝術(shù)收藏。公共收藏才是真正用于藝術(shù)史的研究和陳列，它是隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在九十年代走向國(guó)際的，在幾個(gè)重要的國(guó)際大展上開(kāi)始亮相而開(kāi)始的。此處舉幾個(gè)例子：1996年，路德維希博物館舉行了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)收藏的百年回顧展，陳列的全是美術(shù)史上重要的藝術(shù)家，其中有他們新收藏的四位中國(guó)藝術(shù)家—方力鈞，黃永冰，余友涵和嚴(yán)培明，而且方力鈞的作品還榮登了他們宣傳冊(cè)頁(yè)的封面。下面是方力鈞的公共收藏履歷：路德維希博物館、荷蘭STEDELIJK博物館(這兩個(gè)都是世界上最著名的現(xiàn)代藝術(shù)博物館之一)、澳州 NEW SOUTH WALES美術(shù)館、日本福岡美術(shù)館、廣島現(xiàn)代藝術(shù)博物館、東京現(xiàn)代藝術(shù)博物館。而且福岡美術(shù)館于1996年的新加坡“寶藏1996”國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)上，花了十二萬(wàn)美元才從一個(gè)畫(huà)廊手里買(mǎi)到方力鈞作品的，并創(chuàng)下了該美術(shù)館購(gòu)買(mǎi)亞洲藝術(shù)家作品的紀(jì)錄。王廣義的公共收藏履歷：路德維希博物館、德國(guó)斯圖加特國(guó)家美術(shù)館、西班牙馬德里第森博物館、美國(guó)亞太博物館。張曉剛的公共收藏：高根海姆博物館、澳洲昆士蘭美術(shù)館、日本福崗美術(shù)館、美國(guó)亞太博物館。另如劉煒、馮夢(mèng)波等，還可以列出一長(zhǎng)串當(dāng)代藝術(shù)家的收藏履歷。
這兩個(gè)“域外市場(chǎng)”在90年代中期以后都對(duì)中國(guó)的市場(chǎng)產(chǎn)生了影響，但是，真正對(duì)中國(guó)的市場(chǎng)產(chǎn)生了影響，但是，真正對(duì)中國(guó)產(chǎn)生影響的，還是前一個(gè)“無(wú)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)支撐的市場(chǎng)”。因?yàn)?，不但是中?guó)的畫(huà)廊和拍賣(mài)行的初期建立和運(yùn)作是受到這個(gè)市場(chǎng)的影響，而且在近幾年的藝術(shù)拍賣(mài)上，雖然有些拍賣(mài)行也開(kāi)始了關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的工作，但是，從拍賣(mài)效果上看，陳逸飛作品的拍賣(mài)價(jià)格與當(dāng)代藝術(shù)家中的任何一個(gè)相比都是天價(jià)。我們即使不問(wèn)陳逸飛在80年代以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)中的地位，那么陳逸飛作品的收藏者能列出陳在80年代以后的公共收藏履歷嗎?但其拍賣(mài)價(jià)格的居高不下，以及當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)無(wú)市場(chǎng)的結(jié)果，其原因不復(fù)雜，純粹商業(yè)十傳媒的炒作。我記得90年代初，陳逸飛以及那些模仿古典和鄉(xiāng)土油畫(huà)的作品，在海外被炒出大價(jià)錢(qián)時(shí)，中國(guó)的傳媒曾以“中國(guó)油畫(huà)走向世界”的夸張大標(biāo)題渲染了此事。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)頻頻參加國(guó)際大展，卻沒(méi)有見(jiàn)哪些媒體給過(guò)多少激情。就是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)獨(dú)立于國(guó)家意識(shí)形態(tài)之外，而它被傳媒冷落也是自然的。
這種市場(chǎng)的結(jié)果，在中國(guó)導(dǎo)致兩種東西的流失：無(wú)藝術(shù)價(jià)值而賣(mài)大價(jià)錢(qián)的作品行情，導(dǎo)致藝術(shù)價(jià)值的流失;有藝術(shù)價(jià)值而無(wú)市場(chǎng)的作品行情導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)作品大量流失海外。藝術(shù)價(jià)值流失的危害是不言而喻的—是藝術(shù)決定金錢(qián)，還是金錢(qián)決定藝術(shù)?而當(dāng)代藝術(shù)作品流失海外也不容忽視?？上驳氖?，近年佳士德拍賣(mài)行為此作了許多努力。1997年春天，中商盛佳嘗試了由青年批語(yǔ)家冷林策劃的首次當(dāng)代藝術(shù)的專場(chǎng)拍賣(mài)，效果比預(yù)計(jì)的好，但其中一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，購(gòu)買(mǎi)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的仍然是以外國(guó)人為主，并且包括高根海姆這樣著名的博物館。就是在本次拍賣(mài)會(huì)上，方力鈞的作品首次在國(guó)內(nèi)亮相，結(jié)果讓一個(gè)外國(guó)人以五萬(wàn)美元買(mǎi)走。這讓我們遺憾，遺憾的還不僅僅是中國(guó)人愿意以上百萬(wàn)購(gòu)買(mǎi)陳逸飛的作品，卻無(wú)人以幾十萬(wàn)購(gòu)買(mǎi)方力鈞的藝術(shù)品，而且更令人遺憾的是，若干年后，中國(guó)人研究自己的當(dāng)代藝術(shù)必須到外國(guó)去看原作!事實(shí)上，從1979年至1999年，中國(guó)二十年的當(dāng)代藝術(shù)史的原作大多數(shù)已經(jīng)流入海外!甚至，近一百年的現(xiàn)代藝術(shù)由于哪個(gè)政府都不喜歡致使連我們的國(guó)家美術(shù)館都沒(méi)有什么收藏!而且這種現(xiàn)象仍然在繼續(xù)。即使從金錢(qián)的角度看，梵高要不是在藝術(shù)史中立得住，他的作品怎么能賣(mài)那么好的價(jià)錢(qián),而梵高在世之時(shí)作品卻是無(wú)人問(wèn)津,或者價(jià)格低廉,是藝術(shù)史的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)為藝術(shù)品的價(jià)格標(biāo)準(zhǔn)奠定了基礎(chǔ).而不是商業(yè)價(jià)格炒作出來(lái)了藝術(shù)史!就此而言,我們的當(dāng)代藝術(shù)品無(wú)疑會(huì)隨著時(shí)間不斷升值.而我們現(xiàn)在不給予關(guān)注,將來(lái)還有能力從國(guó)外夠進(jìn)這些作品么?臺(tái)灣在解嚴(yán)之后,不得不花大價(jià)錢(qián),從國(guó)外購(gòu)回那些國(guó)民黨乃至共產(chǎn)黨時(shí)期忽視的現(xiàn)代藝術(shù)品,這是我們的前車(chē)之鑒.而那些無(wú)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的收藏品,在以后的年代里,沒(méi)有藝術(shù)史這個(gè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的支撐,她又靠什么升值?
正是從這個(gè)角度,今年四川豪斯物業(yè)成立了"上河美術(shù)館",沈陽(yáng)東宇集團(tuán)成立了"東宇美術(shù)館",天津酞達(dá)集團(tuán)成立了"泰達(dá)當(dāng)代藝術(shù)博物館",而且他們的收藏方向又都轉(zhuǎn)向了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù).他們乃至此后收藏當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館繼續(xù)出現(xiàn)是中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)走向正常的開(kāi)始，也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的幸運(yùn).
市場(chǎng)是需要?jiǎng)?chuàng)造的,這重創(chuàng)造包括:1、藝術(shù)意義或價(jià)值的確立系統(tǒng)(推出，批評(píng)，研究);2、藝術(shù)品的經(jīng)營(yíng)系統(tǒng)(畫(huà)廊、拍賣(mài)行、經(jīng)紀(jì)人);3、收藏系統(tǒng)(博物館、收藏家);4、國(guó)家對(duì)藝術(shù)品市場(chǎng)的優(yōu)惠政策(迄今為止，中國(guó)沒(méi)有任何有關(guān)藝術(shù)品買(mǎi)賣(mài)和收藏的優(yōu)惠政策，但是，越來(lái)越多的美術(shù)館和收藏家的出現(xiàn)，相應(yīng)的優(yōu)惠政策的出臺(tái)是不可逆轉(zhuǎn)的)。
四者不再是孤立的各行其是的系統(tǒng)，而是各個(gè)系統(tǒng)的整體協(xié)調(diào)與一種機(jī)制的建立。在這種機(jī)制的建立過(guò)程中，其標(biāo)志是共同建立一個(gè)由價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)支撐的價(jià)格交易體制。
市場(chǎng)的創(chuàng)造，首先面對(duì)的是價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)判藝術(shù)好壞的尺度并不就是藝術(shù)作者的社會(huì)地位、名氣、學(xué)歷等這些外在的面貌，更不是買(mǎi)賣(mài)和收藏者的口味，而是把是否反映特定時(shí)代的精神、心理氣氛以及從藝術(shù)史角度看它所具有的語(yǔ)言創(chuàng)造性作為尺度的。而這個(gè)尺度就是當(dāng)代藝術(shù)尺度，但價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)在一個(gè)正在進(jìn)行的時(shí)代恰恰是一種非常不確定的觀念性的東西。所以當(dāng)代藝術(shù)收藏和買(mǎi)賣(mài)的風(fēng)險(xiǎn)要比古董收藏大得多。因?yàn)楣哦?-所有過(guò)去時(shí)代==完全結(jié)束的時(shí)代諸如唐代、清代包括近代的藝術(shù)，因?yàn)榇蠖嘟?jīng)歷了彼此的當(dāng)代價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的篩選，所以古董收藏幾乎不面對(duì)價(jià)值選擇，而更多面對(duì)的是真?zhèn)螁?wèn)題，但當(dāng)代藝術(shù)收藏必須面對(duì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，然而意義也大得多，因?yàn)檫@種收藏和買(mǎi)賣(mài)意味著收藏和買(mǎi)賣(mài)者將通過(guò)他們的行為來(lái)證實(shí)自己是否有資格成為這個(gè)時(shí)代價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的建造者，每個(gè)時(shí)代的重要收藏家和畫(huà)商都對(duì)該時(shí)代藝術(shù)史作出了重要的貢獻(xiàn)，如文藝復(fù)興時(shí)期的梅第奇(MEDICI)家族，現(xiàn)在藝術(shù)時(shí)期如高根海姆、路德維希，指明的美國(guó)和意大利高根海姆博物館和德國(guó)路德維希博物館就是以他們的名字命為的，而且正是因?yàn)樗麄兘?jīng)手的作品和作者能成為藝術(shù)史中不可或缺的內(nèi)容才使他們變得重要。即使從商業(yè)的角度看，當(dāng)代藝術(shù)的收藏是一種原始收藏，利潤(rùn)也是巨大的，而且收藏的作品越是按藝術(shù)史證明重要，它的利潤(rùn)就越高。
當(dāng)然，按照國(guó)際慣例，美術(shù)館和博物館是不能有商業(yè)活動(dòng)的，尤其不能參與一級(jí)市場(chǎng)的炒作，這也應(yīng)該成為中國(guó)美術(shù)館初期建立的一個(gè)參考。但是在中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)尤其是藝術(shù)市場(chǎng)的初期階段，而且在國(guó)家完全沒(méi)有相應(yīng)的優(yōu)惠政策的時(shí)候，中國(guó)的博物館應(yīng)該逐漸地尋找一條適合我們自己的途徑。我以為中國(guó)的博物館可以直接在拍賣(mài)行參與競(jìng)標(biāo)，以抬高自己博物館收藏的藝術(shù)家的價(jià)位，也可以直接從藝術(shù)家中收藏作品，用經(jīng)濟(jì)手段培養(yǎng)自己推崇的藝術(shù)家，當(dāng)然這些行為不能超出收藏--即買(mǎi)的范圍，或者采取外掛畫(huà)廊，一自己推崇的藝術(shù)家的非收藏品參與市場(chǎng)交易，或者采用國(guó)外某些博物館的做法，與一些畫(huà)廊合作，以收藏作為控制或參與藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制的引擎肘點(diǎn)。在這里，市場(chǎng)只是一個(gè)手段--通過(guò)校正市場(chǎng)的“純商業(yè)炒作”，逐漸建立一個(gè)以價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)支撐的市場(chǎng)機(jī)制。
博物館的質(zhì)量，最終是以他的收藏?cái)?shù)量和質(zhì)量，尤其被藝術(shù)史證明的藝術(shù)品的數(shù)量和質(zhì)量來(lái)決定其地位的，而且它不以是不是國(guó)家美術(shù)館來(lái)決定其地位。在現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史中，高根海姆和路德維希博物館比世界上許多國(guó)家博物館都更重要。
東宇第一次的收藏展覽，戰(zhàn)術(shù)的是該管首任館長(zhǎng)王易罡所選擇的藝術(shù)家的作品。王易罡作為一個(gè)藝術(shù)家，80年代中期以來(lái)以其抽象藝術(shù)、為藝壇所知，即作為一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的參與者。由于他對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的熟知，為該展奠定了一個(gè)好的基礎(chǔ)。他所選擇的藝術(shù)家如羅中立、周春芽是傷痕藝術(shù)時(shí)期的代表藝術(shù)家，尤其周春芽，作為當(dāng)代藝術(shù)的第一代的藝術(shù)家，其作品風(fēng)格不斷更新，至今活躍在畫(huà)壇;而王廣義、張培力、張曉剛、葉永青、毛旭輝等人自85新潮時(shí)期開(kāi)始就一直是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要的藝術(shù)家;方力鈞、劉煒、劉小東、喻紅、魏光慶等人不但是是開(kāi)后89藝術(shù)先河的藝術(shù)家，而且至今依然倍受?chē)?guó)際和國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的關(guān)注;俸正杰、胡向東是艷俗藝術(shù)的重要的藝術(shù)家;韋爾申、石磊、方少華、曾浩、毛焰、鄧箭今]、鐘飚、郭晉、陳文波、何森等人，包括前面提到的張曉剛，方力鈞等都各自從寫(xiě)實(shí)主義轉(zhuǎn)換當(dāng)代藝術(shù)。
其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫(huà)，則在更大的程度上受到中國(guó)的“寫(xiě)實(shí)主義新傳統(tǒng)”的影響，或者說(shuō)他是從新傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)換出來(lái)的。這里的藝術(shù)家?guī)缀醵籍厴I(yè)于中國(guó)的美術(shù)學(xué)院。就此而言，對(duì)于一個(gè)中國(guó)的藝術(shù)院校的學(xué)生來(lái)說(shuō)，寫(xiě)實(shí)主義的訓(xùn)練，不僅是他們?cè)诖髮W(xué)4年里的主要功課，而且為考取藝術(shù)院校，他們從童年起已經(jīng)在接受這種技術(shù)的訓(xùn)練了。如果有的學(xué)生既讀藝術(shù)院校的附屬中學(xué)，又讀碩士研究生，那么到畢業(yè)時(shí)，他就要花15年以上的時(shí)間接受寫(xiě)實(shí)主義的技術(shù)訓(xùn)練。這對(duì)于一個(gè)立志從事現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)包袱，同時(shí)也是一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家的先決條件;這是大多數(shù)中國(guó)畫(huà)家的作品或多或少都與寫(xiě)實(shí)主義有一點(diǎn)關(guān)系的原因，同時(shí)他們又都不同程度地把西方的現(xiàn)代主義和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)引進(jìn)自己的藝術(shù)創(chuàng)作里，從而才使他們從寫(xiě)實(shí)主義的桎梏中解放轉(zhuǎn)換出來(lái)。其捷徑莫過(guò)于借鑒超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言模式了，即他們可以在不拋棄寫(xiě)實(shí)技藝的情況下，直指內(nèi)心的感覺(jué)，就能踏上當(dāng)代藝術(shù)之途，或者說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)——詩(shī)與繪畫(huà)的意象化語(yǔ)言模式——某種趁度上保留物象的形而重在表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的感覺(jué)，給了中國(guó)藝術(shù)家更多的其實(shí)，也由于中國(guó)特殊的社會(huì)和文化的背景使中國(guó)的藝術(shù)家在接受超現(xiàn)實(shí)注意時(shí)，能夠擺脫它所依賴夢(mèng)境和潛意識(shí)對(duì)藝術(shù)的支配而轉(zhuǎn)向?qū)ψ约旱纳娓杏X(jué)的表達(dá)，而且長(zhǎng)期的顯示的磨難使中國(guó)人所形成的忍耐和含蓄的性格，也使中國(guó)的此類作品教少像西方超現(xiàn)實(shí)主義作品那種把現(xiàn)實(shí)物象作為人的肢解和荒誕的處理，而更傾向把現(xiàn)實(shí)物象作陌生化的處理以適應(yīng)東方的含蓄、細(xì)膩和傷感的情懷，同時(shí)由于感情的介入，他們把表現(xiàn)主義的因素揉進(jìn)超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言模式中，形成一種類似中國(guó)古典詩(shī)詞式和中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的意象表現(xiàn)的語(yǔ)言模式，此類藝術(shù)家較早時(shí)多出自中國(guó)的西南部，如其始作俑者張曉剛、葉永青、毛旭輝、何多苓和周春芽等，其后又多集中于中國(guó)的東北，如韋爾申等，他們都參加了這個(gè)展覽，而且這種語(yǔ)言模式至今仍被許多中國(guó)藝術(shù)家所沿用。
值得一提的是，90年代以后張曉剛創(chuàng)作出的《全家?！废盗胁坏菑垥詣偟乃囆g(shù)的成熟期，同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的某種成熟，這種成熟的含義是接見(jiàn)而不露痕跡，即在使用西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言模式表達(dá)中國(guó)當(dāng)代人的感覺(jué)的過(guò)程中成功地轉(zhuǎn)換為個(gè)人話語(yǔ)。張曉剛早期受到超現(xiàn)實(shí)注意的影響，“大家庭”系列受到的國(guó)藝術(shù)家里希特的影響，但其話語(yǔ)方式的轉(zhuǎn)換點(diǎn)在兩個(gè)方面：一是以儒家傳統(tǒng)為正同的中國(guó)，一向以宗親治國(guó)為本，它潛移默化地留給近代中國(guó)攝影業(yè)的直接影響，即中國(guó)普通百姓的“全家福”的留影方式——“修飾”的著裝、“正經(jīng)端莊”的姿勢(shì)、“主次有序”的呆板排列，它自覺(jué)不自覺(jué)地都彰顯著宗親的力量;二是平滑——不留筆觸，柔和的人物的造型結(jié)構(gòu)，來(lái)自中國(guó)俗文化的審美意識(shí)。這種平滑、俗氣的中國(guó)民間畫(huà)工肖像的技法和審美趣味形成于清末民國(guó)初，尤其是隨著商業(yè)廣告產(chǎn)生的月份牌年畫(huà)。其源頭與西方寫(xiě)實(shí)主義有關(guān)，但寫(xiě)實(shí)主義由西方傳教士朗士寧帶到中國(guó)后，直到清末仍與文人所不取，致使朗士寧不得不汲取了中國(guó)畫(huà)線條、平光的造型方法，而郎取中糅西的風(fēng)格。又影響了清末的工藝油畫(huà)。其后，月份牌年畫(huà)使用炭精粉和水彩，吸取中國(guó)工筆重彩的暈染技法，更加發(fā)展和完善了一種平滑、鮮艷、漂亮的風(fēng)格而且由于它配合了中國(guó)的新年和大批量印刷，使其成為更加通俗的畫(huà)種，以至于1949年后，月份牌年畫(huà)迅速普及到廣大農(nóng)村。五十年代初，國(guó)家曾組織過(guò)大規(guī)模的年華運(yùn)動(dòng)，許多著名的油畫(huà)家、版畫(huà)家都參與了這個(gè)運(yùn)動(dòng)。幾乎同時(shí)，董希文創(chuàng)作出了有年華風(fēng)格的油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》。這條線索直到文革仍十分清晰——由迎合大眾的消費(fèi)途徑發(fā)展而來(lái)的月份牌而來(lái)的月份牌年畫(huà)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)化的吸收農(nóng)民藝術(shù)而來(lái)的國(guó)家正統(tǒng)藝術(shù)在趣味和審美價(jià)值觀上合流。因此，張曉剛轉(zhuǎn)換出這種方法的本身就使它成為一種話語(yǔ)的因素——不但使畫(huà)面充滿了一種特有的歷史感而且使它包含了對(duì)特寫(xiě)的意識(shí)形態(tài)的反諷模仿。即“大家庭”大多使用了穿毛式服裝的肖像，自然使人通過(guò)“全家福”合影的圖式去聯(lián)想儒家宗親傳統(tǒng)和毛時(shí)代的血緣關(guān)系。畫(huà)面任務(wù)一律取呆板、平靜的表情和整個(gè)畫(huà)面的無(wú)筆觸的平滑、冷靜以及中性的灰色調(diào)構(gòu)成一個(gè)整體，使“大家庭”肖像系列成為一種中國(guó)人縮影式的肖像——常常被命運(yùn)捉弄，甚至常遭不測(cè)的政治風(fēng)云，卻依然平靜如水，充實(shí)自足，而作品中任務(wù)特有的“走神”般的眼神，既可看作是一種呆滯，由讓人能找到“大家庭”和他早期的意象化語(yǔ)言的一點(diǎn)聯(lián)系——一種夢(mèng)般的感覺(jué)，即張曉剛通過(guò)“走神”的眼神，把現(xiàn)實(shí)人物變成像作“白日夢(mèng)”一樣的感覺(jué)。
毛焰也是值得重視的藝術(shù)家，他的話語(yǔ)是具有神經(jīng)質(zhì)般的人物肖像和他特有的凸凹不平和班駁的筆觸，我們毋寧認(rèn)為這是一些世紀(jì)末的人物肖像。當(dāng)中國(guó)人在經(jīng)歷了數(shù)不清的政治運(yùn)動(dòng)和自下而上價(jià)值的失落之后，作為毛焰感覺(jué)中的人因不堪重負(fù)而變得瘦骨嶙峋和神經(jīng)兮兮。
另如玩世寫(xiě)實(shí)主義代表性的藝術(shù)家但是方力鈞和劉煒，以及劉小東、喻紅等人的作品，也是從寫(xiě)實(shí)主義中轉(zhuǎn)換出來(lái)的，其轉(zhuǎn)換點(diǎn)在于一種無(wú)聊的情緒和潑皮的方式。方力鈞在1989年以來(lái)一系列作品所創(chuàng)造的“光頭潑皮”的形象，即成一個(gè)無(wú)聊、潑皮的語(yǔ)符。他本人也是光頭，光頭在現(xiàn)實(shí)生活中往往與流氓、潑皮及方面角色有某種聯(lián)系。畫(huà)面人物面部或是嬉笑，或是發(fā)呆，或是打哈欠之類的無(wú)聊的表情，或是無(wú)表情的后腦勺的背影，都成為完全無(wú)意義化的心理符號(hào)。而帶有無(wú)意義表情的光頭潑皮，都成為一個(gè)含有消解現(xiàn)有意義系統(tǒng)的背叛和嘲諷意味的形象。而且這種光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特兒，便使這種嘲諷也成為自我嘲諷，成為對(duì)意義系統(tǒng)的自我逃離的符號(hào)。以藍(lán)天、白云、大海這些空闊的場(chǎng)景為背景，實(shí)際上表達(dá)了一種從內(nèi)心壓力中自我解脫的感覺(jué)，中國(guó)有句俗語(yǔ)叫“退一步海闊天空”，1994年后，他由潑皮形象轉(zhuǎn)向類似潛泳場(chǎng)景的描繪——平靜但潛伏著某種危機(jī)，而他的木刻與他喁喁的作品相類似。劉煒早期作品選擇了諸如軍人——這和代表某種價(jià)值系統(tǒng)的符號(hào)，但劉煒的話語(yǔ)核心卻始終保持是獨(dú)特的用筆模式——潰瘍般和粘乎乎的繁復(fù)瑣碎——能把一切現(xiàn)實(shí)的物體都化為腐爛和垃圾的用筆，正是這種用筆，才形成典型的劉煒式“化神奇為腐朽”的“爛乎乎”的風(fēng)格。1995年劉煒自《你喜歡肉》的“肉”系列后，政治符號(hào)消失，其后是《1989年出生》的動(dòng)物系列和兒童系列。其實(shí)，即使是政治符號(hào)，對(duì)于劉煒來(lái)說(shuō)，它與其它符號(hào)無(wú)異，因?yàn)檫@正是與劉煒的性情和生存感覺(jué)有關(guān)，他的“歪乎乎”的個(gè)性，邋遢隨意，“一點(diǎn)正經(jīng)都沒(méi)有”，把偉人與草民同視為俗人。他的這種生存感覺(jué)來(lái)自我們這個(gè)喪失了精神支柱的亂糟糟的世界，劉煒正是直覺(jué)到了當(dāng)代人的價(jià)值的混亂。人的價(jià)值這種嚴(yán)肅問(wèn)題的“神奇”才被被劉煒化為“腐朽”，“人”便在潰爛中被顛覆。劉小東和喻紅夫婦早期作品也屬玩世寫(xiě)實(shí)主義，作品多選擇無(wú)聊、偶然的生活片段。近期作品保持了對(duì)日常生活的描寫(xiě)，并顯示了他們良好的學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義的技藝。同出于中央美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家申玲和忘玉平夫婦同樣以日常生活入畫(huà)，他們四人的作品中，使作品呈現(xiàn)一種如他們?nèi)粘Ｉ钜粯拥妮p松、隨意的情調(diào)。曾浩也選擇日常生活入畫(huà)，但曾浩象兒童畫(huà)那樣把日常生活散置在畫(huà)面上，使作品顯示了一種距離感和旁觀的色彩。
一篇文字不可能涉及每一個(gè)藝術(shù)家，更何況這個(gè)展覽所選的藝術(shù)家涉及到整個(gè)二十年的當(dāng)代的藝術(shù)史，所以，這二十年已有不少的批評(píng)家、美術(shù)史家的文章涉及到了這里的藝術(shù)家。從集思廣益的意義上說(shuō)，王易罡也是借助了這許多年和許多人的眼睛。
我以為更值得一提的是，這個(gè)展覽還展出了它收藏的張培力、王廣義、汪建偉、王友身、于魯炎、王巖的裝置和錄象藝術(shù)，可以說(shuō)這首開(kāi)了中國(guó)收藏此類作品的先河，意義極其重大，因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的真正發(fā)展在于實(shí)際多大成多上能擺脫學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義的桎梏，而裝置、錄象和觀念藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)最主要的樣式和媒介，它使藝術(shù)家能夠擺脫傳統(tǒng)手藝和造型技術(shù)的束縛，同時(shí)為藝術(shù)家開(kāi)辟了更多的表達(dá)媒介和可能性。尤其在學(xué)院寫(xiě)實(shí)主義依然作為中國(guó)的主流藝術(shù)之時(shí)，對(duì)裝置、錄象藝術(shù)的收藏?zé)o疑給了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)驚喜。這種驚喜還在于，它標(biāo)志了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)博物館的性質(zhì)，即在國(guó)際上，裝置、錄象和觀念藝術(shù)也是難以進(jìn)入商業(yè)流通渠道的，所以對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的支持，更多的不是畫(huà)廊和拍賣(mài)行這些商業(yè)的機(jī)制，而主要靠博物館和基金會(huì)。就此回到本文的開(kāi)始議題，即藝術(shù)的市場(chǎng)機(jī)制上，藝術(shù)需要市場(chǎng)推廣和保存自己，但是，商業(yè)又是藝術(shù)的腐蝕劑。當(dāng)代本商業(yè)腐蝕時(shí)，藝術(shù)就需要非牟利的博物館來(lái)拯救自己，但從根本的意義上說(shuō)，博物館體制也是藝術(shù)的敵人，所以藝術(shù)的發(fā)展總是不斷地把曾經(jīng)支持過(guò)它的朋友——畫(huà)廊、經(jīng)紀(jì)人、拍賣(mài)行、博物館統(tǒng)統(tǒng)當(dāng)作敵人去反對(duì)、去超越，因?yàn)橛鄶?shù)永遠(yuǎn)需要保持“新鮮的感覺(jué)”，而任何一種操作的機(jī)制一旦成熟，它就會(huì)成為藝術(shù)保持新鮮感覺(jué)的桎梏。水可以載舟亦可覆舟，但這里的前提是“機(jī)制成熟”。在機(jī)制沒(méi)有成熟時(shí)，為了藝術(shù)，我們要繼續(xù)為建立正常的藝術(shù)市場(chǎng)和博物館的操作機(jī)制而努力。
有山按：塵歸塵、土歸土，喧囂終究會(huì)散去，歷史會(huì)告訴我們一切!
【編輯：張瑜】
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