近年我曾數(shù)次寫文章認為，“中國的藝術(shù)市場是一個沒有價值標準支撐的原料市場。即它是一個經(jīng)營中國藝術(shù)卻沒有中國藝術(shù)批評家、藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家和藝術(shù)家參與價值定位的，而且作品僅僅被當(dāng)作原料，由外國商人、后來由大量港、臺商人主要參與的純商業(yè)炒作。”這不完全準確，一方面是因為中國其實一直存在兩個市場，一個與中國的價值標準無關(guān)，一個與中國的價值標準有關(guān)，但是，兩個市場基本都屬于“原料市場”;另一方面，到了90年代后期中國開始建立自己的藝術(shù)市場時，這種市場的結(jié)構(gòu)有所改變。
與中國的價值標準無關(guān)的市場，即我先前批評的市場，它起于余十年代中期，先是美國赫夫那畫廊和海默(Hammer)畫廊這種較低檔的商業(yè)畫廊，把中國的鄉(xiāng)土、古典風(fēng)油畫帶進西方的藝術(shù)老同志，賣了不錯的價錢。其后這個市場轉(zhuǎn)向港、臺和東南亞，索斯比和佳士德也開始拍賣這些作品，而且拍出了相當(dāng)好的價錢。于是，這種風(fēng)格的油畫行情基本建立。更糟糕的是，這種風(fēng)格的油畫行情建立立即影響了國內(nèi)的油畫創(chuàng)作，后來就是對中國的藝術(shù)市場、拍賣和收藏的影響。
另一個市場是當(dāng)代藝術(shù)的市場，它與中國的價值標準有關(guān)，因為中國當(dāng)代藝術(shù)是隨著中國的開放而開始的。但它的收藏和買賣也是由西方人首先開始的，自七十年代末中國當(dāng)代藝術(shù)如“星星美展”之后，在北京的老外中就已經(jīng)形成了一個收藏圈子，這個圈子至今有增無減。但真正對中國當(dāng)代藝術(shù)的公共收藏--即重要博物館、藝術(shù)專業(yè)機構(gòu)和可以成為一個藝術(shù)家的重要履歷，當(dāng)然不是如今許多藝術(shù)家喜歡寫的那種“作品為美國、日本等海外收藏”的模棱兩可的話，更不是作品被一個日本老太太當(dāng)作旅游品，花幾千塊買走就叫海外藝術(shù)收藏。公共收藏才是真正用于藝術(shù)史的研究和陳列，它是隨著中國當(dāng)代藝術(shù)在九十年代走向國際的，在幾個重要的國際大展上開始亮相而開始的。此處舉幾個例子：1996年，路德維希博物館舉行了一個現(xiàn)代藝術(shù)收藏的百年回顧展，陳列的全是美術(shù)史上重要的藝術(shù)家，其中有他們新收藏的四位中國藝術(shù)家—方力鈞，黃永冰，余友涵和嚴培明，而且方力鈞的作品還榮登了他們宣傳冊頁的封面。下面是方力鈞的公共收藏履歷：路德維希博物館、荷蘭STEDELIJK博物館(這兩個都是世界上最著名的現(xiàn)代藝術(shù)博物館之一)、澳州 NEW SOUTH WALES美術(shù)館、日本福岡美術(shù)館、廣島現(xiàn)代藝術(shù)博物館、東京現(xiàn)代藝術(shù)博物館。而且福岡美術(shù)館于1996年的新加坡“寶藏1996”國際藝術(shù)博覽會上，花了十二萬美元才從一個畫廊手里買到方力鈞作品的，并創(chuàng)下了該美術(shù)館購買亞洲藝術(shù)家作品的紀錄。王廣義的公共收藏履歷：路德維希博物館、德國斯圖加特國家美術(shù)館、西班牙馬德里第森博物館、美國亞太博物館。張曉剛的公共收藏：高根海姆博物館、澳洲昆士蘭美術(shù)館、日本福崗美術(shù)館、美國亞太博物館。另如劉煒、馮夢波等，還可以列出一長串當(dāng)代藝術(shù)家的收藏履歷。
這兩個“域外市場”在90年代中期以后都對中國的市場產(chǎn)生了影響，但是，真正對中國的市場產(chǎn)生了影響，但是，真正對中國產(chǎn)生影響的，還是前一個“無價值標準支撐的市場”。因為，不但是中國的畫廊和拍賣行的初期建立和運作是受到這個市場的影響，而且在近幾年的藝術(shù)拍賣上，雖然有些拍賣行也開始了關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的工作，但是，從拍賣效果上看，陳逸飛作品的拍賣價格與當(dāng)代藝術(shù)家中的任何一個相比都是天價。我們即使不問陳逸飛在80年代以來當(dāng)代藝術(shù)中的地位，那么陳逸飛作品的收藏者能列出陳在80年代以后的公共收藏履歷嗎?但其拍賣價格的居高不下，以及當(dāng)代藝術(shù)在中國無市場的結(jié)果，其原因不復(fù)雜，純粹商業(yè)十傳媒的炒作。我記得90年代初，陳逸飛以及那些模仿古典和鄉(xiāng)土油畫的作品，在海外被炒出大價錢時，中國的傳媒曾以“中國油畫走向世界”的夸張大標題渲染了此事。而中國當(dāng)代藝術(shù)頻頻參加國際大展，卻沒有見哪些媒體給過多少激情。就是因為中國當(dāng)代藝術(shù)獨立于國家意識形態(tài)之外，而它被傳媒冷落也是自然的。
這種市場的結(jié)果，在中國導(dǎo)致兩種東西的流失：無藝術(shù)價值而賣大價錢的作品行情，導(dǎo)致藝術(shù)價值的流失;有藝術(shù)價值而無市場的作品行情導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)作品大量流失海外。藝術(shù)價值流失的危害是不言而喻的—是藝術(shù)決定金錢，還是金錢決定藝術(shù)?而當(dāng)代藝術(shù)作品流失海外也不容忽視?？上驳氖牵昙咽康屡馁u行為此作了許多努力。1997年春天，中商盛佳嘗試了由青年批語家冷林策劃的首次當(dāng)代藝術(shù)的專場拍賣，效果比預(yù)計的好，但其中一個值得注意的現(xiàn)象是，購買中國當(dāng)代藝術(shù)的仍然是以外國人為主，并且包括高根海姆這樣著名的博物館。就是在本次拍賣會上，方力鈞的作品首次在國內(nèi)亮相，結(jié)果讓一個外國人以五萬美元買走。這讓我們遺憾，遺憾的還不僅僅是中國人愿意以上百萬購買陳逸飛的作品，卻無人以幾十萬購買方力鈞的藝術(shù)品，而且更令人遺憾的是，若干年后，中國人研究自己的當(dāng)代藝術(shù)必須到外國去看原作!事實上，從1979年至1999年，中國二十年的當(dāng)代藝術(shù)史的原作大多數(shù)已經(jīng)流入海外!甚至，近一百年的現(xiàn)代藝術(shù)由于哪個政府都不喜歡致使連我們的國家美術(shù)館都沒有什么收藏!而且這種現(xiàn)象仍然在繼續(xù)。即使從金錢的角度看，梵高要不是在藝術(shù)史中立得住，他的作品怎么能賣那么好的價錢,而梵高在世之時作品卻是無人問津,或者價格低廉,是藝術(shù)史的價值標準為藝術(shù)品的價格標準奠定了基礎(chǔ).而不是商業(yè)價格炒作出來了藝術(shù)史!就此而言,我們的當(dāng)代藝術(shù)品無疑會隨著時間不斷升值.而我們現(xiàn)在不給予關(guān)注,將來還有能力從國外夠進這些作品么?臺灣在解嚴之后,不得不花大價錢,從國外購回那些國民黨乃至共產(chǎn)黨時期忽視的現(xiàn)代藝術(shù)品,這是我們的前車之鑒.而那些無價值標準的收藏品,在以后的年代里,沒有藝術(shù)史這個價值標準的支撐,她又靠什么升值?
正是從這個角度,今年四川豪斯物業(yè)成立了"上河美術(shù)館",沈陽東宇集團成立了"東宇美術(shù)館",天津酞達集團成立了"泰達當(dāng)代藝術(shù)博物館",而且他們的收藏方向又都轉(zhuǎn)向了中國當(dāng)代藝術(shù).他們乃至此后收藏當(dāng)代藝術(shù)的美術(shù)館繼續(xù)出現(xiàn)是中國藝術(shù)市場走向正常的開始，也是中國當(dāng)代藝術(shù)的幸運.
市場是需要創(chuàng)造的,這重創(chuàng)造包括:1、藝術(shù)意義或價值的確立系統(tǒng)(推出，批評，研究);2、藝術(shù)品的經(jīng)營系統(tǒng)(畫廊、拍賣行、經(jīng)紀人);3、收藏系統(tǒng)(博物館、收藏家);4、國家對藝術(shù)品市場的優(yōu)惠政策(迄今為止，中國沒有任何有關(guān)藝術(shù)品買賣和收藏的優(yōu)惠政策，但是，越來越多的美術(shù)館和收藏家的出現(xiàn)，相應(yīng)的優(yōu)惠政策的出臺是不可逆轉(zhuǎn)的)。
四者不再是孤立的各行其是的系統(tǒng)，而是各個系統(tǒng)的整體協(xié)調(diào)與一種機制的建立。在這種機制的建立過程中，其標志是共同建立一個由價值標準支撐的價格交易體制。
市場的創(chuàng)造，首先面對的是價值標準，而價值標準作為評判藝術(shù)好壞的尺度并不就是藝術(shù)作者的社會地位、名氣、學(xué)歷等這些外在的面貌，更不是買賣和收藏者的口味，而是把是否反映特定時代的精神、心理氣氛以及從藝術(shù)史角度看它所具有的語言創(chuàng)造性作為尺度的。而這個尺度就是當(dāng)代藝術(shù)尺度，但價值標準在一個正在進行的時代恰恰是一種非常不確定的觀念性的東西。所以當(dāng)代藝術(shù)收藏和買賣的風(fēng)險要比古董收藏大得多。因為古董--所有過去時代==完全結(jié)束的時代諸如唐代、清代包括近代的藝術(shù)，因為大多經(jīng)歷了彼此的當(dāng)代價值標準的篩選，所以古董收藏幾乎不面對價值選擇，而更多面對的是真?zhèn)螁栴}，但當(dāng)代藝術(shù)收藏必須面對價值標準，然而意義也大得多，因為這種收藏和買賣意味著收藏和買賣者將通過他們的行為來證實自己是否有資格成為這個時代價值標準的建造者，每個時代的重要收藏家和畫商都對該時代藝術(shù)史作出了重要的貢獻，如文藝復(fù)興時期的梅第奇(MEDICI)家族，現(xiàn)在藝術(shù)時期如高根海姆、路德維希，指明的美國和意大利高根海姆博物館和德國路德維希博物館就是以他們的名字命為的，而且正是因為他們經(jīng)手的作品和作者能成為藝術(shù)史中不可或缺的內(nèi)容才使他們變得重要。即使從商業(yè)的角度看，當(dāng)代藝術(shù)的收藏是一種原始收藏，利潤也是巨大的，而且收藏的作品越是按藝術(shù)史證明重要，它的利潤就越高。
當(dāng)然，按照國際慣例，美術(shù)館和博物館是不能有商業(yè)活動的，尤其不能參與一級市場的炒作，這也應(yīng)該成為中國美術(shù)館初期建立的一個參考。但是在中國市場經(jīng)濟尤其是藝術(shù)市場的初期階段，而且在國家完全沒有相應(yīng)的優(yōu)惠政策的時候，中國的博物館應(yīng)該逐漸地尋找一條適合我們自己的途徑。我以為中國的博物館可以直接在拍賣行參與競標，以抬高自己博物館收藏的藝術(shù)家的價位，也可以直接從藝術(shù)家中收藏作品，用經(jīng)濟手段培養(yǎng)自己推崇的藝術(shù)家，當(dāng)然這些行為不能超出收藏--即買的范圍，或者采取外掛畫廊，一自己推崇的藝術(shù)家的非收藏品參與市場交易，或者采用國外某些博物館的做法，與一些畫廊合作，以收藏作為控制或參與藝術(shù)市場機制的引擎肘點。在這里，市場只是一個手段--通過校正市場的“純商業(yè)炒作”，逐漸建立一個以價值標準支撐的市場機制。
博物館的質(zhì)量，最終是以他的收藏數(shù)量和質(zhì)量，尤其被藝術(shù)史證明的藝術(shù)品的數(shù)量和質(zhì)量來決定其地位的，而且它不以是不是國家美術(shù)館來決定其地位。在現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史中，高根海姆和路德維希博物館比世界上許多國家博物館都更重要。
東宇第一次的收藏展覽，戰(zhàn)術(shù)的是該管首任館長王易罡所選擇的藝術(shù)家的作品。王易罡作為一個藝術(shù)家，80年代中期以來以其抽象藝術(shù)、為藝壇所知，即作為一個中國當(dāng)代藝術(shù)的參與者。由于他對中國當(dāng)代藝術(shù)的熟知，為該展奠定了一個好的基礎(chǔ)。他所選擇的藝術(shù)家如羅中立、周春芽是傷痕藝術(shù)時期的代表藝術(shù)家，尤其周春芽，作為當(dāng)代藝術(shù)的第一代的藝術(shù)家，其作品風(fēng)格不斷更新，至今活躍在畫壇;而王廣義、張培力、張曉剛、葉永青、毛旭輝等人自85新潮時期開始就一直是中國當(dāng)代藝術(shù)的重要的藝術(shù)家;方力鈞、劉煒、劉小東、喻紅、魏光慶等人不但是是開后89藝術(shù)先河的藝術(shù)家，而且至今依然倍受國際和國內(nèi)藝術(shù)界的關(guān)注;俸正杰、胡向東是艷俗藝術(shù)的重要的藝術(shù)家;韋爾申、石磊、方少華、曾浩、毛焰、鄧箭今]、鐘飚、郭晉、陳文波、何森等人，包括前面提到的張曉剛，方力鈞等都各自從寫實主義轉(zhuǎn)換當(dāng)代藝術(shù)。
其實，中國當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫，則在更大的程度上受到中國的“寫實主義新傳統(tǒng)”的影響，或者說他是從新傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)換出來的。這里的藝術(shù)家?guī)缀醵籍厴I(yè)于中國的美術(shù)學(xué)院。就此而言，對于一個中國的藝術(shù)院校的學(xué)生來說，寫實主義的訓(xùn)練，不僅是他們在大學(xué)4年里的主要功課，而且為考取藝術(shù)院校，他們從童年起已經(jīng)在接受這種技術(shù)的訓(xùn)練了。如果有的學(xué)生既讀藝術(shù)院校的附屬中學(xué)，又讀碩士研究生，那么到畢業(yè)時，他就要花15年以上的時間接受寫實主義的技術(shù)訓(xùn)練。這對于一個立志從事現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家來說無疑是一個包袱，同時也是一個中國藝術(shù)家的先決條件;這是大多數(shù)中國畫家的作品或多或少都與寫實主義有一點關(guān)系的原因，同時他們又都不同程度地把西方的現(xiàn)代主義和中國藝術(shù)的傳統(tǒng)引進自己的藝術(shù)創(chuàng)作里，從而才使他們從寫實主義的桎梏中解放轉(zhuǎn)換出來。其捷徑莫過于借鑒超現(xiàn)實主義的語言模式了，即他們可以在不拋棄寫實技藝的情況下，直指內(nèi)心的感覺，就能踏上當(dāng)代藝術(shù)之途，或者說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)——詩與繪畫的意象化語言模式——某種趁度上保留物象的形而重在表達藝術(shù)家內(nèi)心的感覺，給了中國藝術(shù)家更多的其實，也由于中國特殊的社會和文化的背景使中國的藝術(shù)家在接受超現(xiàn)實注意時，能夠擺脫它所依賴夢境和潛意識對藝術(shù)的支配而轉(zhuǎn)向?qū)ψ约旱纳娓杏X的表達，而且長期的顯示的磨難使中國人所形成的忍耐和含蓄的性格，也使中國的此類作品教少像西方超現(xiàn)實主義作品那種把現(xiàn)實物象作為人的肢解和荒誕的處理，而更傾向把現(xiàn)實物象作陌生化的處理以適應(yīng)東方的含蓄、細膩和傷感的情懷，同時由于感情的介入，他們把表現(xiàn)主義的因素揉進超現(xiàn)實主義的語言模式中，形成一種類似中國古典詩詞式和中國傳統(tǒng)文人畫的意象表現(xiàn)的語言模式，此類藝術(shù)家較早時多出自中國的西南部，如其始作俑者張曉剛、葉永青、毛旭輝、何多苓和周春芽等，其后又多集中于中國的東北，如韋爾申等，他們都參加了這個展覽，而且這種語言模式至今仍被許多中國藝術(shù)家所沿用。
值得一提的是，90年代以后張曉剛創(chuàng)作出的《全家?！废盗胁坏菑垥詣偟乃囆g(shù)的成熟期，同時也標志著中國當(dāng)代藝術(shù)的某種成熟，這種成熟的含義是接見而不露痕跡，即在使用西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言模式表達中國當(dāng)代人的感覺的過程中成功地轉(zhuǎn)換為個人話語。張曉剛早期受到超現(xiàn)實注意的影響，“大家庭”系列受到的國藝術(shù)家里希特的影響，但其話語方式的轉(zhuǎn)換點在兩個方面：一是以儒家傳統(tǒng)為正同的中國，一向以宗親治國為本，它潛移默化地留給近代中國攝影業(yè)的直接影響，即中國普通百姓的“全家福”的留影方式——“修飾”的著裝、“正經(jīng)端莊”的姿勢、“主次有序”的呆板排列，它自覺不自覺地都彰顯著宗親的力量;二是平滑——不留筆觸，柔和的人物的造型結(jié)構(gòu)，來自中國俗文化的審美意識。這種平滑、俗氣的中國民間畫工肖像的技法和審美趣味形成于清末民國初，尤其是隨著商業(yè)廣告產(chǎn)生的月份牌年畫。其源頭與西方寫實主義有關(guān)，但寫實主義由西方傳教士朗士寧帶到中國后，直到清末仍與文人所不取，致使朗士寧不得不汲取了中國畫線條、平光的造型方法，而郎取中糅西的風(fēng)格。又影響了清末的工藝油畫。其后，月份牌年畫使用炭精粉和水彩，吸取中國工筆重彩的暈染技法，更加發(fā)展和完善了一種平滑、鮮艷、漂亮的風(fēng)格而且由于它配合了中國的新年和大批量印刷，使其成為更加通俗的畫種，以至于1949年后，月份牌年畫迅速普及到廣大農(nóng)村。五十年代初，國家曾組織過大規(guī)模的年華運動，許多著名的油畫家、版畫家都參與了這個運動。幾乎同時，董希文創(chuàng)作出了有年華風(fēng)格的油畫《開國大典》。這條線索直到文革仍十分清晰——由迎合大眾的消費途徑發(fā)展而來的月份牌而來的月份牌年畫與國家意識形態(tài)化的吸收農(nóng)民藝術(shù)而來的國家正統(tǒng)藝術(shù)在趣味和審美價值觀上合流。因此，張曉剛轉(zhuǎn)換出這種方法的本身就使它成為一種話語的因素——不但使畫面充滿了一種特有的歷史感而且使它包含了對特寫的意識形態(tài)的反諷模仿。即“大家庭”大多使用了穿毛式服裝的肖像，自然使人通過“全家福”合影的圖式去聯(lián)想儒家宗親傳統(tǒng)和毛時代的血緣關(guān)系。畫面任務(wù)一律取呆板、平靜的表情和整個畫面的無筆觸的平滑、冷靜以及中性的灰色調(diào)構(gòu)成一個整體，使“大家庭”肖像系列成為一種中國人縮影式的肖像——常常被命運捉弄，甚至常遭不測的政治風(fēng)云，卻依然平靜如水，充實自足，而作品中任務(wù)特有的“走神”般的眼神，既可看作是一種呆滯，由讓人能找到“大家庭”和他早期的意象化語言的一點聯(lián)系——一種夢般的感覺，即張曉剛通過“走神”的眼神，把現(xiàn)實人物變成像作“白日夢”一樣的感覺。
毛焰也是值得重視的藝術(shù)家，他的話語是具有神經(jīng)質(zhì)般的人物肖像和他特有的凸凹不平和班駁的筆觸，我們毋寧認為這是一些世紀末的人物肖像。當(dāng)中國人在經(jīng)歷了數(shù)不清的政治運動和自下而上價值的失落之后，作為毛焰感覺中的人因不堪重負而變得瘦骨嶙峋和神經(jīng)兮兮。
另如玩世寫實主義代表性的藝術(shù)家但是方力鈞和劉煒，以及劉小東、喻紅等人的作品，也是從寫實主義中轉(zhuǎn)換出來的，其轉(zhuǎn)換點在于一種無聊的情緒和潑皮的方式。方力鈞在1989年以來一系列作品所創(chuàng)造的“光頭潑皮”的形象，即成一個無聊、潑皮的語符。他本人也是光頭，光頭在現(xiàn)實生活中往往與流氓、潑皮及方面角色有某種聯(lián)系。畫面人物面部或是嬉笑，或是發(fā)呆，或是打哈欠之類的無聊的表情，或是無表情的后腦勺的背影，都成為完全無意義化的心理符號。而帶有無意義表情的光頭潑皮，都成為一個含有消解現(xiàn)有意義系統(tǒng)的背叛和嘲諷意味的形象。而且這種光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特兒，便使這種嘲諷也成為自我嘲諷，成為對意義系統(tǒng)的自我逃離的符號。以藍天、白云、大海這些空闊的場景為背景，實際上表達了一種從內(nèi)心壓力中自我解脫的感覺，中國有句俗語叫“退一步海闊天空”，1994年后，他由潑皮形象轉(zhuǎn)向類似潛泳場景的描繪——平靜但潛伏著某種危機，而他的木刻與他喁喁的作品相類似。劉煒早期作品選擇了諸如軍人——這和代表某種價值系統(tǒng)的符號，但劉煒的話語核心卻始終保持是獨特的用筆模式——潰瘍般和粘乎乎的繁復(fù)瑣碎——能把一切現(xiàn)實的物體都化為腐爛和垃圾的用筆，正是這種用筆，才形成典型的劉煒式“化神奇為腐朽”的“爛乎乎”的風(fēng)格。1995年劉煒自《你喜歡肉》的“肉”系列后，政治符號消失，其后是《1989年出生》的動物系列和兒童系列。其實，即使是政治符號，對于劉煒來說，它與其它符號無異，因為這正是與劉煒的性情和生存感覺有關(guān)，他的“歪乎乎”的個性，邋遢隨意，“一點正經(jīng)都沒有”，把偉人與草民同視為俗人。他的這種生存感覺來自我們這個喪失了精神支柱的亂糟糟的世界，劉煒正是直覺到了當(dāng)代人的價值的混亂。人的價值這種嚴肅問題的“神奇”才被被劉煒化為“腐朽”，“人”便在潰爛中被顛覆。劉小東和喻紅夫婦早期作品也屬玩世寫實主義，作品多選擇無聊、偶然的生活片段。近期作品保持了對日常生活的描寫，并顯示了他們良好的學(xué)院寫實主義的技藝。同出于中央美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家申玲和忘玉平夫婦同樣以日常生活入畫，他們四人的作品中，使作品呈現(xiàn)一種如他們?nèi)粘Ｉ钜粯拥妮p松、隨意的情調(diào)。曾浩也選擇日常生活入畫，但曾浩象兒童畫那樣把日常生活散置在畫面上，使作品顯示了一種距離感和旁觀的色彩。
一篇文字不可能涉及每一個藝術(shù)家，更何況這個展覽所選的藝術(shù)家涉及到整個二十年的當(dāng)代的藝術(shù)史，所以，這二十年已有不少的批評家、美術(shù)史家的文章涉及到了這里的藝術(shù)家。從集思廣益的意義上說，王易罡也是借助了這許多年和許多人的眼睛。
我以為更值得一提的是，這個展覽還展出了它收藏的張培力、王廣義、汪建偉、王友身、于魯炎、王巖的裝置和錄象藝術(shù)，可以說這首開了中國收藏此類作品的先河，意義極其重大，因為中國當(dāng)代藝術(shù)的真正發(fā)展在于實際多大成多上能擺脫學(xué)院寫實主義的桎梏，而裝置、錄象和觀念藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)最主要的樣式和媒介，它使藝術(shù)家能夠擺脫傳統(tǒng)手藝和造型技術(shù)的束縛，同時為藝術(shù)家開辟了更多的表達媒介和可能性。尤其在學(xué)院寫實主義依然作為中國的主流藝術(shù)之時，對裝置、錄象藝術(shù)的收藏?zé)o疑給了中國當(dāng)代藝術(shù)一個驚喜。這種驚喜還在于，它標志了一個當(dāng)代藝術(shù)博物館的性質(zhì)，即在國際上，裝置、錄象和觀念藝術(shù)也是難以進入商業(yè)流通渠道的，所以對當(dāng)代藝術(shù)的支持，更多的不是畫廊和拍賣行這些商業(yè)的機制，而主要靠博物館和基金會。就此回到本文的開始議題，即藝術(shù)的市場機制上，藝術(shù)需要市場推廣和保存自己，但是，商業(yè)又是藝術(shù)的腐蝕劑。當(dāng)代本商業(yè)腐蝕時，藝術(shù)就需要非牟利的博物館來拯救自己，但從根本的意義上說，博物館體制也是藝術(shù)的敵人，所以藝術(shù)的發(fā)展總是不斷地把曾經(jīng)支持過它的朋友——畫廊、經(jīng)紀人、拍賣行、博物館統(tǒng)統(tǒng)當(dāng)作敵人去反對、去超越，因為余數(shù)永遠需要保持“新鮮的感覺”，而任何一種操作的機制一旦成熟，它就會成為藝術(shù)保持新鮮感覺的桎梏。水可以載舟亦可覆舟，但這里的前提是“機制成熟”。在機制沒有成熟時，為了藝術(shù)，我們要繼續(xù)為建立正常的藝術(shù)市場和博物館的操作機制而努力。
有山按：塵歸塵、土歸土，喧囂終究會散去，歷史會告訴我們一切!
【編輯：張瑜】
