采訪者：呂吟童
時間：2007年3月22日
地點：杭州南山路貝尼尼咖啡館
呂：85年在杭州浙江美院(今中國美術學院)舉辦的新空間畫展在全國引起很大反響，緊接著86年你們就成立了池社，這兩者之間是不是有比較大的關系呢?能回憶下當時的情況嗎?
張：對，要說池社，不得不提85新空間。那個時候，我已經工作了。當時從美院畢業(yè)后，我們都是靠分配工作的。我是被分配到一個中專，杭州工藝美校，現在這個學校已經沒有了。這個學校以前在文革時期就有，文革期間被中斷，但剛好在我畢業(yè)那一年又恢復了。那個時期，前前后后有一些美院畢業(yè)的學生：77屆的查力、包劍斐，85屆的耿建翌，國畫系宋陵，等等還有很多版畫系、雕塑系的學生。我后來離開了那個學校，被浙江省美協(xié)“借用”了一年。他們那個時候就讓我來組織一些青年藝術家的創(chuàng)作展覽。后來因為我們這一些從美院畢業(yè)學生經常聚在一起，然后就有一個叫做“浙江青年創(chuàng)作組”的。其實這個創(chuàng)作組是一個比較松散的組織。大家在一起時就在聊，打算準備策劃一個展覽?；旧希@個準備時間有半年多吧。到了85年年底，一起做了一個叫“85新空間”的展覽。這個展覽的地點是在美院南山路當時的陳列館。
在當時中國的美術界，主要的活動有，官方的全國美展。當時是一年一次。我記得那個時候，我們剛畢業(yè)的時候，是第六屆全國美展。那個時候，主要是文革以后，恢復高考以后的那些學生們陸陸續(xù)續(xù)的開始畢業(yè)。這些學生所受得到教育，在學校里面雖然沒有什么太多的變化，但是很大的一個不同是，在他們上學時，北京有了 “星星畫會”，還有“同代人畫會”，這樣的非官方的展覽。那時主流的風格是四川的一些畫派，比如說西藏，比如說畫農村的，懷斯風格，艾軒啊，何多苓啊，等等等等，那個之前也有關于文革題材、傷痕題材的。
所以我們這伙兒人在一起的時候，很多的話題是圍繞這個的。
呂：具體討論些什么?
張：其實我們更關心的是兩個問題：一個是說，我們的一些經驗，如何通過語言來呈現?我們還是覺得，我們這些杭州的藝術家，生活的環(huán)境，或者說是背景，跟四川的那些藝術家完全不一樣，而且我們覺得，像這樣的一些傷痕的東西，或者說懷斯風格的東西，有一點點，開始變得有一種虛假。有一點是因為，懷斯，是因為藝術家本身就生活在那樣的環(huán)境中，它不是說你住在紐約，你專門跑到那邊去采風，去畫那些東西的。所有的最重要的要強調的一點就是，此時此地。而不是說要為了某一種風格，或者說一種情調去做的。所以我們當時就是覺得那種是一種矯揉造作，或者說是一種矯飾主義、風格主義。
這個是一個，我們關心的另一個問題就是：不管你苦大仇深也好，人文關懷也好，你在語言上是應該有一些態(tài)度，或者說是要有所作為的。文字有文字的力量，繪畫有繪畫的力量，所有的媒介，它都有自身的一種語言特征在里面。我們覺得在很多以前的那種懷舊懷斯風格的東西，它基本上都是照搬或者是延續(xù)了以前俄羅斯巡回畫派風格，或者是法國農村風景畫的風格。所以我們就想：有沒有一種可能，在新的展覽里面提出一些問題?或者說，能不能往前再走一步?因為我們特別反對一種主題性，一種題材決定論。所以后來，這個展覽的基調就是以城市生活、個人生活經驗為主的一個展覽，風格上也是跟以往看到的寫實風格不大一樣的。這個展覽之后，得到了比較大的反響，有特別否定的、完全否定的，也有很肯定的，反正各種各樣的都有。
呂：展覽之后呢，你們從中有什么收獲?
張：做完這個展覽之后，就發(fā)現，我們這30多個藝術家中，有一些在態(tài)度上面比較接近的人，我們這伙兒人，覺得都還有意愿繼續(xù)在藝術上進行交流探討。其實也就是幾個吧，不到十個。里面有：我，耿建翌，還有現在雕塑系的王強，現在在澳大利亞的宋陵，還有個叫曹學雷的。
呂：曹學雷?名字聽起來比較陌生。
張：曹學雷沒有上過美院。他是一個在鐵路上的工人，他那個時候比較好，在鐵路的黨校圖書館。他是個很有意思的人，現在就很少再有這樣的人了…他主要的興趣是哲學和文學，但是每年夏天，他的任務就是畫畫。因為那個時候天很熱，也沒有空調，他覺得畫畫是一個那種在熱的環(huán)境里能夠讓人放松，對身體有好處的事情。他也對音樂非常有興趣，后來寫過實驗性的小說。看過很多書，哲學方面的。六四以后他被調到杭州鐵路北站，當大概是調度員之類的工作。再后來我們之間就沒大有聯系了。但是曹學雷，無論是在當時的新空間也好，還是在池社也好，都是一個比較重要的人物。
呂：相對于之前的85新空間展覽，你們這個時候有沒有新的變化?新的想法?
張：其實做85新空間，是為了那么一個展覽做的一些東西，是臨時性的，也可以說是比較功利性的，在那以后，我們話題就有點不太一樣了。85展覽因為是一大堆人，所以當時討論的只是更多的在繪畫的問題、題材的問題上面，針對性也是對那種四川畫派啊等等來的。后來，我們就覺得，其實藝術的問題絕不僅僅是在繪畫里面就能夠包括，或者說涵蓋的。實際上最終的問題，是一個藝術家的問題而不是一個媒介的問題。所以，后來就有了池社。
呂：池社成立是在86年的5月，那時藝術界的大環(huán)境是怎樣的?
張：其實到了池社的時候，在全國各地已經有了很多的各種形式的藝術團體、自發(fā)的組織。有很多宣言，有很多這種的藝術活動啊什么的。池社實際上應該來講跟這種全國性的結社群體、非官方組織的很有關系的。
呂：名字怎么會想到用“池社”的?
張：池社的名字我現在已經記不清是誰先提出來的了(笑)，大致是大伙一起聊的時候，有人偶發(fā)奇想提出來的，然后大家都覺得不錯，就用了。不過這個里面有一個比較關鍵的一個，就是當時的曹學雷，因為他是當時對很多東西感興趣。當時出了一本書，叫《走向質樸世界》，是一個波蘭的搞實驗戲劇的人寫的，非常棒。曹雪雷那兒有，他當時借給我們，讓大家傳閱著看了一圈。這個對我們影響比較大。
呂：當時還有個“池社宣言”，寫得像詩一樣，是誰寫的?其中提到“池”的意思為“浸入”，能不能再具體解釋一下?
張：那是我寫的(笑)。我們當時覺得，對于以往的藝術，最主要的是一個結果。一張畫也好，一個音樂也好，最看重的這樣的一個結果。我們叫池社，“池”有浸入的概念，其實是想說，這個結果對于藝術家來說不是那么重要，重要的是“浸入”的那么一個過程。為什么在傳統(tǒng)的觀念中，這樣一個結果是那么重要?因為好像是說，你不管是從宗教的角度來講，還是從貴族的眼光當中來講，這個結果最后是被作為某一種具有一定功能性的東西被利用了，直到后來它成為一種商品。如果沒有這個結果，它的功能性是沒有辦法體現出來的。比如說宗教的繪畫，它的結果是一種在教堂里面、在某種儀式中制造一種宗教的教化。對很多貴族來講，這樣的結果，實際上就是跟這種場景、身份有關系的。所以在這里面，藝術更多的是一種功利性的，服務性的。
那么，實際上在我們看來，這種藝術的功利性、服務性是有害的。在很大程度上，它使藝術創(chuàng)作成為了一種為達到某種功利、服務性目的而被預先設定好的事情。而這種藝術創(chuàng)作的過程，就成為了一種自我封閉性的活動。它使藝術跟觀眾沒有辦法交流，同時也使藝術家與藝術家之間也沒有辦法交流，成為了完全封閉性的一個東西。所以，我們認為，在這里邊最重要的、最寶貴的東西已經喪失掉了。而這個最重要最寶貴的東西，就是藝術的過程，也就是說一個狀態(tài)。不過這不是指藝術家在完成一個產品過程中的動作，而是說，我不需要一個很明確的功利性的、服務性的功能。如果我們把最后的結果消解掉或者說削弱了，這樣中間的這個過程才是最有意義的。實際上對于藝術家來講，藝術本身，就是一種生活態(tài)度，或者說是一種自主生活方式，而不是別的。它只是很多的選擇之一。
另外我們說“浸入”的概念，還強調一個互相作用的過程。就是說，藝術這樣的生活方式、選擇方式，相互之間是有可能交流、共享的。如果我們打破藝術的一種純粹封閉的狀態(tài)，打破專業(yè)和非專業(yè)的一種界限，藝術家和非藝術家的大眾也是可以共享這樣的東西的。這個東西聽起來有點像宗教，呵呵。
呂：其實這種不重結果重過程，享受過程中這種自我與周圍環(huán)境相互融合、互相影響所帶來的體驗可以說是一種人生觀。
張：對。有的時候，人可能最舍棄不掉的就是一種很具體的局部的利益，這其實就是一個局部的結果。因為人都是被一些結果所糾纏。藝術家如果被這些糾纏住，他是受很大程度的制約的。我們之所以說一個藝術家至少在一個階段上有很多創(chuàng)造性地東西、有很多突破，至少是他這個時候沒有把這些東西看得太重。所以他在這個階段是自由的。比如將我們說當一個藝術家還沒有得到別人的肯定，風格還不確定的時候，往往是他的作品最有張力的時候。因為他在這個時候始終是出于一種思維非?；钴S的狀態(tài)：自我批判、自我否定，不斷尋找、嘗試的階段，而這個過程是最有生命力的時期。但往往當他一旦得到別人的肯定了，反而就會有一種自我約束，這種被別人肯定了的結果、模式，成為了他的一種符號。特別是后來當藝術變得越來越商業(yè)以后這種情況更是明顯。
但同時我們又不提倡藝術家自己關起門來只管自己的創(chuàng)作。我們說的浸入，不是一個自我陶醉自我愉悅的過程，剛才講的開放性，實際上是要跟這個社會、跟普通人的生活有關系的。它不是跟社會無關的。所以這也就是為什么我們后來會把作品放在一個公共的環(huán)境里去的原因。
呂：池社成立以后，一共做了3次作品，其中《作品1號——楊氏太極系列》是86年6月集體完成的，是在美院附近的一面墻上貼了一系列模擬太極拳動作的紙人。怎么會想到在這樣的一個地方做這樣的作品?
張：《作品1號—— 楊氏太極系列》是我們結社以后的第一個作品。地點是在美院邊上靠近西湖，跟南山路相交的一條小路上作的，現在叫綠楊路。那是當時我們每天早晨上學的必經之路。這條路的一邊，有一堵很高很高的灰色磚墻，現在還有，不過已經變矮了，原先上面還有鐵絲網，現在也已經拆掉了，其實它是一所別墅的圍墻。當時這個別墅對我們來說是一個很神秘的地方，不知道是什么人的住宅，據說好像是跟江青還不是誰的一個大官有關。以前在南山路的這一邊的院墻還有一個黑色大鐵門，門是終年鎖住不開的。不過現在看不到了，這個別墅現在已經變成酒店了。我們就是覺得特別神秘，比較好奇，所以就選擇了這兒了。
至于怎么會想到這樣的一個方式，我們是這樣，集體的作品，只要是有一個人提出一個點子，大家就一起商量，如果覺得都能接受，就做，不過我也忘記是誰先提出這個點子的了(笑)。
呂：能講講具體作的情況嗎?
張：具體情況，當時是這樣的。我們先每個人從家里拿來很多報紙，然后在一起把報紙一張張粘接起來，拼成長3米，寬大該一米多的樣子。然后大家照著一本叫《楊氏太極系列》上面的圖譜，每個人挑一個動作，按照那個示意圖去畫。各畫各的，但是基本上風格是統(tǒng)一的，完了以后，紙人上就找一個人負責寫字，寫的是每個紙人的動作招式。然后我們還一起那面粉做了漿糊，做漿糊很好玩的(笑)?；旧线@個過程是很快就完成的。
比較費勁的反而是后來貼的時候，因為那個紙人比較高，報紙很軟，如果你位置貼得不好歪了什么的，報紙一碰到那個漿糊就會軟掉的，然后就很容易破掉的。而且那個時候是晚上，凌晨2、3點鐘天還很黑的時候。我們也沒帶燈，基本上就是靠路燈。有手電筒之類的很危險，因為那個時候有工人糾察隊，雖然他們不是po.lice，是巡邏的工人，如果你那電筒什么的在路上，比較容易被認為是干壞事的，比較容易暴露目標(笑)。所以就摸著黑去。當時整個那個過程是非常的刺激。因為你不知道下一秒鐘會發(fā)生什么。這個事實上帶有一點行為的色彩。因為是不確定的，你不知道最后這個東西能不能做成。即便做成了你也不知道最后的結果會怎樣，因為它不像是你在美術館中掛一幅畫，最后還是那么一幅畫掛在那兒，最后的結果都是不確定的。
呂：貼完以后你們一直等在那兒?
張：沒有，當時貼完了天還沒有亮，我們就走了。等天亮以后，我們又偷偷去那里看的。當時發(fā)現很多人在看。當時我們第一次去看的時候就發(fā)現有些紙人的下半部分，就被人撕掉了。后來才知道是有些人撕這些報紙要拿去賣錢，上面的太高就沒有撕掉。但是我們當時也沒有想過它會成什么樣子。因為我們覺得這個東西，貼出去是最重要的，貼出去以后是什么樣子我們就跟我們沒關系了。但是后來回過頭再看這個的時候，還是很開心的。因為有那么多人圍著在那兒看(笑)。
呂：他們都怎么議論的?
張：反正說什么的都有。我們后來才發(fā)現，那條路上有很多清早在那兒打太極的人，他們有些人就說：“這個畫的不對，這手不對…”什么的，也有人在跟別人在解釋，說這個是楊式太極拳的動作，因為當時我們沒有一個標題，只是在每個紙人身上寫了招式的名稱。還基本上都是還挺友好的，然后都是比較平靜的接受的，還沒有說這是是破壞環(huán)境或者惡作劇啊什么的。
呂：有引起工糾隊和公安的注意嗎?
張：沒有。不過其實我們當時還真想過，如果被工糾隊或者公安抓走后會怎樣，想過要怎樣跟他們解釋這個就是藝術品，是藝術活動，不是別的什么的(笑)。
呂：你們做這個作品的初衷是什么?
張：我們就是想做一個跟以往繪畫的形式不同的一個藝術作品，看看這個算不算藝術。不過我們也沒有聽見議論的人們說過這個問題。我們的初衷也不是想讓大眾來把它當成什么，我們的目的只是提出一些問題：藝術家能做些什么?或者說，這樣的事情，還算不算藝術?這樣的事情是不是跟我們的生活有關系?它是遠了還是近了?
之所以會提出這樣問題，有一個背景很重要：當時在全國各地有很多這樣的藝術團體，他們提出了很多的藝術主張。我覺得是有這樣幾種傾向：一種是比較強調哲學性的或者說是宗教性的，有一種就是說有一種比較居高臨下的姿態(tài)，使對社會或現實的一種批判。還有一種傾向，就是比較強調藝術家的個性，釋放藝術家的個性，他們的主張比較帶有攻擊性，比較帶有挑釁性的。實際上我們這些人在一起的討論過程當中都不太贊成這樣的一種態(tài)度，我們還是覺得這樣的東西還是有功利性，是另外一種功利性，你還是把藝術當做一種工具來看。所以我們覺得藝術更多的是一種可以跟人交流的途徑，它不是工具，不是一種可以拿來宣傳某種思想或者說用來做某種教化的東西，我們特別反對這個。這個途徑對藝術家自己來講是有用的，對社會大眾，人們的生活來講，它可能是一種比較開放的，或者說比較平等的東西，不是強制性的，更不應該是一種攻擊性的武器。實際上如果你想攻擊的話，想用藝術來解決社會問題的話，那么你從事政治才會更有效。作為藝術，這樣的一種特性是別的東西無法替代的，它也不應該成為替代別的東西的手段。
呂：86年11月你們又做了個《作品2號》，延續(xù)了楊氏太極系列的紙人方式，只不過地點轉移在了樹林里，紙人被繩子懸掛在樹間，而且這次紙人身上沒有寫太極招式的名稱。
張：對，我們這次沒用報紙，用的白色卡紙吧好象。這個基本上是上一個的延續(xù)。我們選擇的地點是一個人們抄近道所走的一個林子。當時有些從這里經過的人，看到后覺得像是鬧鬼了(笑)。做完《楊氏太極系列》的兩個作品以后，我們還有做了一個包扎(《包扎——國王與王后》)。包扎就是很少數的幾個人，三四個人作的。就兩個人包了，其他的人拍照。想不起來是誰先提出來的了，就做了。不過當時因為我們認為亨利•摩爾是個比較偉大的人物，我們這個作品是受了他雕塑作品的影響。
呂：在做這些作品的時候，池社里的這些成員都是什么樣的生活狀態(tài)?
張：其實說實話我們這個不是一個很嚴格的組織，都是很松散、隨意的。當時我們最長聚在一起的有我和耿建翌，因為當時我們聚在一起主要還是下圍棋。我們在一起常下下棋，下累了就提到什么話題就開始扯，然后扯到哪兒也不知道。我覺得那個時候的生活還是挺開心的。把這些東西都攪在一塊了。那個時候沒有盜版光盤，我們通過一些渠道，能私底下看一些錄像帶，特別好的一些國外的電影，比如說安東尼奧尼的一些片子啊，或者像《美國往事》啊這種，這樣的錄像帶就在大家中間轉來轉去的都看，有時候也是一大堆人坐在一起看。所以，我們也沒有固定的活動地點。那時候精力也很充沛，經常騎自行車橫跨一個杭州。池社的活動也基本不需要什么經費，需要的話也使大家一起湊的。我在美協(xié)待了一年久后回到原來的單位了。那個時候還是比較好玩的，現在想想比現在好玩。那個時候沒有什么網絡，電視是有，但是沒有那么多節(jié)目。所以大量的時間是我們在一起下棋、看書，然后看一些私下傳的錄像帶，聊聊天啊什么的。
呂：池社后來怎么會解散的?
張：其實當時我們一直是有一個想法：我們個人的作品，還是各做各的，有適當的機會大家就把各自的作品拿來湊成一個展覽，但是這樣的展覽后來是一直沒有做成。因為后來就是89大展。大展結束以后整個背景又變了，然后我們的想法也變了。就是這樣，從來沒有說大家坐在一起討論池社解散不解散的問題，基本上就可以說是有點不了了之了。但基本上，池社是在89大展以后就沒有了。
呂：池社對你個人有什么影響?
張：實際上很難講池社對我有多大影響，應為對于很多池社的成員來說，可能池社只是他們個人生活的一部分，或者說是一種經歷。實際上很難說是因為你先有了這樣的一個思想變化、進入了這樣的一個階段之后才有了池社，你才會參與這樣的活動，還是說參與了池社之后你思想才有了改變。就是先有雞還是先有蛋的問題。但是在這個問題上，有一點是肯定的，我不再認為藝術家有很明確界限說他只能做什么、不能做什么。從那時我就認為，藝術家在語言上面，或態(tài)度上應該是經常保持一種警惕。不要讓自己成為自己的敵人，成為自己的枷鎖、限制。因為真正能夠限制你的不會是別人，往往是你自己。所以反省和保持一種警惕，我覺得是很重要，不管你做什么。其實懷疑別人很容易，懷疑自己是最難得，或者說否定自己過去做過的事情是最難的，特別是當過去做過的東西在后來又被別人肯定了之后自己再去否定它是最難的。往往是認為這個是你的一個標志，一個招牌的時候，要擺脫它是是最難的。我是說，在那個階段我們最大的變化就是在語言上變得完全開放，所以后來我們才有了文字的作品、綜合材料的作品、甚至同時也在畫畫。我有很長一段時間，一直到93年時還在畫畫。手套那些是基本86、87年畫的，之后90年以后也還在畫畫。其實我們這些人可能跟環(huán)境有關系，我們趣味相投，能玩到一塊，藝術其實只是一部分，它不是全部。我們在玩藝術的同時，也在玩別的，開始我們是下圍棋，后來有段時間玩英式臺球，然后又玩牌，在后來有段時間打保齡球。打保齡球很瘋狂后來(笑)。
呂：回顧池社，如果讓您對剛從美院畢業(yè)的學生或是年輕的藝術家們說一些話，你最想說什么?
張：我覺得如果你喜歡什么東西，你就去投入。對現在這些年輕人來講，他們的運氣很好，但是同時我又說他們運氣不好，這是兩方面的。因為現在的人能看到很多東西，也沒有什么限制，思想是很活躍的，不像我們當年。但是也恰恰是因為這些因素，現在的年輕人比較容易著急，或者說沒有方向感。我還是覺得方向感是很重要的。還有就是，這個東西是兩方面的，對于搞藝術的來講，你要準備去犧牲一些東西。如果你在藝術里面得到快感的話，你就不要過于斤斤計較，就是說不要太計較眼前的利益：報酬啊，工作啊什么的。而且特別不要被眼前的利益搞蒙掉了。有些藝術家現在成功得很快，剛一畢業(yè)，甚至還沒有畢業(yè)，他的作品就已經開始賣了。這時要特別冷靜對待這種現象。就是說，這個賣或不賣不是最重要的，甚至能不能被展覽也不是最重要的。我覺得你自己的一個方向是最重要的。
至于怎樣找到這樣的方向，沒有什么靈丹妙藥，一個是靠天賦，我覺得一個藝術家可能會有點癡，在有些時候會鉆牛角尖，但是一個能夠找到方向的藝術家，他也絕不缺乏那種反省的能力。如果過于執(zhí)著或者是鉆牛角尖卻不能夠反省的話，這也是一個問題。這兩方面都很重要。但是如果是你反省了半天，懷疑太多，立馬就放棄的話，肯定最后是做不成什么事情的。其實我覺得這不光是藝術家，而是所有能夠做一些事情的人都是這樣的。我經常跟我的學生們說，哪怕是科學家或者是做一個商人，你如果要能做成大的事情的話，身上應該具備一種賭徒的性格——你要能把自己拋出去。不是做小買賣，不要做小買賣，小本經營，這樣當然你會有一種安全感，但是你做不了大事兒。具體的我也不知道，運氣當然也是一種方面?，F在很多學生說：“我們現在想要做一些事情都讓你們已經做完了，我們還做什么?”其實不是的。機會每天都有，而且你永遠都會找到別人沒有做過的事情——只要人活著。
背景資料：
1，85新空間：
1985年12月2日，在浙江省杭州市舉辦85新空間畫展。展覽一共展出50余件作品，參展主要藝術家及作品：
張培力：《休止音符》《仲夏的泳者》布上油畫
耿建翌：《理發(fā)3號——1985年夏季的又一個光頭》《理發(fā)4號——1985年夏季的流行式樣》布上油畫
宋陵：《白色管道》水墨宣紙、《人•管道》
王強：《業(yè)余畫家》、《第5交響樂第2月張開頭的柔板》雕塑
包劍斐：《新空間系列》木板 鋼絲 塑料片
徐進：《對話》油畫
2，《池社宣言》
藝術是一個池
我們的生存有賴于碳水化合物
不是想要這樣才這樣
而是不得不這樣才這樣
……
我們渴望恰當的凈化
我們的思維是流動的、模糊的。
……
有誰見過理性的沖動?
“浸入”的瞬間令人陶醉。
復蘇的瞬間大徹大悟。
……
結果是次要的
種子在不斷發(fā)芽。
3，張培力池社期間主要個人作品：(附圖)
《薩克斯管手》1986，100×30CM，油畫
以醫(yī)用橡膠手套為描繪對象的《X?》系列，200×150，1986、1987年間，油畫
《藝術計劃第2號》，一份19頁的方案計劃書，1987，12月5日
《褐皮書一號》，1988年4月20日——6月21日，行為
《1988年甲肝情況的報告》，1988，綜合材料
《30×30》，1988，電視錄像180分鐘
4，耿建翌池社期間主要個人作品：
《第二狀態(tài)》組畫，1987
《自來水廠》1988，行為
【編輯：尹蘇橋】
