展覽開幕現(xiàn)場
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12月16日10點(diǎn)30分，由湖南美術(shù)出版社主辦，美侖美術(shù)館承辦，譚國斌當(dāng)代藝術(shù)博物館協(xié)辦，付曉東策展的“壞的又一天——姚益青、張宇飛、劉政昕三人展”在美侖美術(shù)館開幕。本次展覽與“李路明：出版·時間＆方力鈞手稿2012-2017雙個展”作為第六屆藝術(shù)長沙的平行展，與藝術(shù)長沙同天開幕。
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湖南省美術(shù)出版社社長、展覽總策展人李小山介紹，“壞的又一天——姚益青、張宇飛、劉政昕三人展”是湖南美術(shù)出版社美侖美術(shù)館2013年改擴(kuò)建以來首開的青年藝術(shù)家主題展，“展覽呈現(xiàn)了三位藝術(shù)家以鮮明的個人化方式表達(dá)了他們所面對的亞文化趣味，后傳統(tǒng)影響，時代綜合審美背景”。
嘉賓合影
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《壞的又一天》策展人付曉東介紹，本次展覽中，姚益青呈現(xiàn)的是其全新作品《射虎行》系列。該作品延續(xù)了藝術(shù)家一直以來對于身體、語言、氣韻的整合探索，集合了裝置、繪畫、聲音等多重媒介，并以對觀者開放的姿態(tài)提供時下最流行的“浸入式”觀展體驗，藝術(shù)生成與場域相結(jié)合，既呈現(xiàn)了藝術(shù)品本身，又再現(xiàn)了藝術(shù)過程，增加了作品與觀眾的互動性。其作品主體以多幅繪畫構(gòu)成，畫面內(nèi)容取自清代名著《日下舊聞考》中“國朝苑囿”章節(jié)描寫清代的南苑景點(diǎn)，其中關(guān)鍵一句“乾隆三十六年御制射虎行，虎圈養(yǎng)虎林丞守，官家備物無不有”貫穿了展覽主線。展廳中央放置的三個供觀者進(jìn)入的虎籠，則將平面拓展至空間，其中每個籠子都輔以展示繪畫和聲音的展架，整體形狀為線條狀的站立人型，三個虎籠中循環(huán)播放的聲音分別為“射”“虎”“行”。而繪畫則為藝術(shù)家反復(fù)朗誦單字，感受因發(fā)聲帶動身體內(nèi)部震動、共鳴的區(qū)域與順序，隨后把畫布比擬為身體，再描繪出來。除此以外，虎籠外部同步展出14張以同樣方式生成的小畫，分別取名為“虎、圈、養(yǎng)、虎、林、丞、守、官、家、備、物、無、不、有”。
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青年藝術(shù)家張宇飛自川美畢業(yè)以來，就長期工作和生活于北京，期間多次獲得重要機(jī)構(gòu)的個展和群展機(jī)會。實際上，他早在2010年川美畢業(yè)展“開放的六月”上就憑借頗具特色的雙聯(lián)畫（diptych）形式在一群仍然受到早前流行的“卡通一代”風(fēng)格影響的同學(xué)中脫穎而出。更為確切地說，他的作品得以受到強(qiáng)烈關(guān)注，除了借用西方現(xiàn)代藝術(shù)獲得形式上的突破，更是將觀念攝影和繪畫組合在一起，通過描繪綻放的花朵、人類牙齒局部的特寫、被安裝在建筑角落的攝像頭以及蔥郁的植物等看似敘事狹小實則貼近生活的場景與片段，宣告了八十年代中期出生的藝術(shù)家區(qū)別于老一輩藝術(shù)家充滿意識斗爭和階級矛盾的宏大敘事、擁抱更為私人化體驗和觀念性抒情的新型集體形態(tài)。
自攝影誕生以來，其逼真還原現(xiàn)實的功能多次沖擊了繪畫作為人類觀察記錄客觀世界的首要媒介的地位，也直接導(dǎo)致了現(xiàn)代主義的自我革新和演變。從印象派到立體主義再到抽象表現(xiàn)主義，繪畫逐漸自覺地成為藝術(shù)家審視內(nèi)心世界、表達(dá)深度情感的闡釋方式。而攝影亦不甘落后，從忠實記錄現(xiàn)實世界發(fā)展到如今，諸Wolfgang Tilmans和Cindy Sherman這些觀念攝影大師，將攝影與后現(xiàn)代理論結(jié)合，塑造了攝影類別在商業(yè)和學(xué)術(shù)上的雙重成功，也使得曾經(jīng)被藝術(shù)拒之門外的攝影，正式登堂入室，成為繆斯殿前無可或缺的朝臣之一。張宇飛成長與學(xué)習(xí)于信息較為開放的時代，因此他的創(chuàng)作不可避免地體現(xiàn)了千禧一代特有的國際化面貌以及去區(qū)域化氣質(zhì)。如藝術(shù)家自己交代的那樣，他的作品其實沒有固定的母題，基本上是以碎片采集的方式進(jìn)行前期構(gòu)思，然后將許多看似并無內(nèi)在關(guān)聯(lián)的圖片并置在一起，繼而產(chǎn)生新的意義，而后者的詮釋則完全交給觀者，這種提供開放式解讀的創(chuàng)作邏輯，也十分符合當(dāng)下解構(gòu)一切的社會默認(rèn)模式。關(guān)于新的意義，不同知識背景的觀者得以解讀出截然不同的答案，而絕對性的懸置，則替語言描述的曖昧性和多元性打開了多重維度，而貫穿其中的，實際上是藝術(shù)家質(zhì)疑一切的理性內(nèi)核。
在2015年的作品中，張宇飛將并置這個概念從形式拓展到了內(nèi)涵--他開始利用一種“被訓(xùn)練化的人的形象去解釋”虐“的主題”，具體表現(xiàn)為他將個體意識里的“施虐”、“受虐”和“被虐”一同并置在一起，主體在這個系統(tǒng)里不停地轉(zhuǎn)換角色，享受過程，實際上這個供給自足的過程更趨近情感，而肉體表現(xiàn)只是冰山一角。
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用肉體折磨去闡釋精神層面的摩擦，實際上符合福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中提到的將內(nèi)心折磨通過外部暴力呈現(xiàn)，以此起到對群體的震懾作用這一理論涵義。因此，藝術(shù)家從這批作品起，便完成了小資敘事到深層探索的心靈轉(zhuǎn)變，也令其作品開始逐漸具備關(guān)懷人文、體恤眾生的偉大氣質(zhì)。當(dāng)電子媒介不斷擠壓藝術(shù)創(chuàng)作的有機(jī)空間時，繪畫作為藝術(shù)首要媒介的存在就變得更加不可或缺。值得慶幸的是，依然有張宇飛這類年輕藝術(shù)家在有限的空間內(nèi)不斷拓展出繪畫新的可能性。
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藝術(shù)家劉政昕畢業(yè)于吉林美院油畫專業(yè)，曾經(jīng)追隨導(dǎo)師方力鈞，在其位于宋莊的工作室中工作多年。值得注意的是，盡管師從方力鈞，但是他的創(chuàng)作與方標(biāo)志性的“卡通化”樣式卻截然不同，實際上，劉政昕近幾年的繪畫作品中已經(jīng)逐步形成了頗具個人風(fēng)格的意象，區(qū)別于年輕一代更為關(guān)注的城市風(fēng)景，諸如山巒、松樹、懸崖等自然景觀是他的重點(diǎn)表現(xiàn)對象。藝術(shù)家將這種題材選擇歸結(jié)為對物體質(zhì)感的迷戀，他通過這種對質(zhì)感的刻畫方式傳達(dá)獨(dú)特的私人情感，畫面通常以較為寫實的繪畫方法進(jìn)行創(chuàng)作。
劉政昕早期的作品通常以人為載體，最近的創(chuàng)作則逐漸脫離人物塑性，轉(zhuǎn)而純粹取材于自然，著力于發(fā)現(xiàn)物體自然屬性之間的聯(lián)系以及自然形成過程中參與因素的不可復(fù)制性，并以這種唯一的特性為出發(fā)點(diǎn)，展開更多的探索可能。不僅如此，劉政昕將其創(chuàng)作視為通過表達(dá)真實的意識而還原創(chuàng)作本質(zhì)的過程，并以此闡述了自己對生命的理解和感悟。
從劉政昕最近的作品中不難看出類似德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗的浪漫主義痕跡，如燒焦的黑炭般被涂抹于畫布上的顏料，運(yùn)用寫實手法精心描繪的扁平圖像，卻因高度寫實而呈現(xiàn)出三維立體的雕塑感，于是表現(xiàn)對象的體積感被恰如其分地傳遞了出來。而用繪畫手段呈現(xiàn)拼貼效果亦是劉政昕獨(dú)自探索出的創(chuàng)作語言，他試圖與觀者展開一種視差游戲，遠(yuǎn)看仿佛浮雕般突出二維畫面的山巒，近看實則是運(yùn)用透視技巧而描繪出的平面繪畫。在這種矛盾和沖突感中，除了展現(xiàn)藝術(shù)家高超的寫實技巧外，更體現(xiàn)了他對中西藝術(shù)創(chuàng)作范式的綜合運(yùn)用能力。
如今繪畫被多次宣告死亡，在多媒體藝術(shù)和行業(yè)風(fēng)向?qū)徝磊呅碌碾p重裹挾下，繪畫作為最傳統(tǒng)的藝術(shù)門類如何煥發(fā)新的生機(jī)，并在原有的基礎(chǔ)上開拓出新的未知可能性，是長期擺在藝術(shù)家面前的困難課題。出生于80年代初期的劉政昕，實際上橫跨了中國當(dāng)代藝術(shù)史裂變的縫隙--左邊是由一批60后藝術(shù)家奠定的諸如“政治波普”、“玩世犬儒”等創(chuàng)作范式，右邊則是學(xué)成歸國的更為年輕一代的藝術(shù)家，他們打破了信息不對稱的壁壘，并通過全球化流動而闖到了藝術(shù)領(lǐng)域的最前沿。劉政昕的創(chuàng)作融合了新水墨的直觀面貌和油畫的創(chuàng)作媒介，倘若不加以精確的學(xué)術(shù)梳理，則會淪為“借古求生”的過時表演之一。實際上，藝術(shù)家本人在采訪中也多次透露，他并沒有加入任何流派的意愿，藝術(shù)創(chuàng)作之于他是本能。那么在各方混戰(zhàn)的當(dāng)下，他相對逆于潮流和疏遠(yuǎn)喧囂的退守，是另一種勇敢和堅定。
據(jù)悉，展覽時間截至2018年1月15日。
