展覽開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)
展覽開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)
12月16日10點(diǎn)30分，由湖南美術(shù)出版社主辦，美侖美術(shù)館承辦，譚國(guó)斌當(dāng)代藝術(shù)博物館協(xié)辦，付曉東策展的“壞的又一天——姚益青、張宇飛、劉政昕三人展”在美侖美術(shù)館開(kāi)幕。本次展覽與“李路明：出版·時(shí)間＆方力鈞手稿2012-2017雙個(gè)展”作為第六屆藝術(shù)長(zhǎng)沙的平行展，與藝術(shù)長(zhǎng)沙同天開(kāi)幕。
展覽開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)
湖南省美術(shù)出版社社長(zhǎng)、展覽總策展人李小山介紹，“壞的又一天——姚益青、張宇飛、劉政昕三人展”是湖南美術(shù)出版社美侖美術(shù)館2013年改擴(kuò)建以來(lái)首開(kāi)的青年藝術(shù)家主題展，“展覽呈現(xiàn)了三位藝術(shù)家以鮮明的個(gè)人化方式表達(dá)了他們所面對(duì)的亞文化趣味，后傳統(tǒng)影響，時(shí)代綜合審美背景”。
嘉賓合影
嘉賓合影
嘉賓合影
《壞的又一天》策展人付曉東介紹，本次展覽中，姚益青呈現(xiàn)的是其全新作品《射虎行》系列。該作品延續(xù)了藝術(shù)家一直以來(lái)對(duì)于身體、語(yǔ)言、氣韻的整合探索，集合了裝置、繪畫(huà)、聲音等多重媒介，并以對(duì)觀者開(kāi)放的姿態(tài)提供時(shí)下最流行的“浸入式”觀展體驗(yàn)，藝術(shù)生成與場(chǎng)域相結(jié)合，既呈現(xiàn)了藝術(shù)品本身，又再現(xiàn)了藝術(shù)過(guò)程，增加了作品與觀眾的互動(dòng)性。其作品主體以多幅繪畫(huà)構(gòu)成，畫(huà)面內(nèi)容取自清代名著《日下舊聞考》中“國(guó)朝苑囿”章節(jié)描寫(xiě)清代的南苑景點(diǎn)，其中關(guān)鍵一句“乾隆三十六年御制射虎行，虎圈養(yǎng)虎林丞守，官家備物無(wú)不有”貫穿了展覽主線。展廳中央放置的三個(gè)供觀者進(jìn)入的虎籠，則將平面拓展至空間，其中每個(gè)籠子都輔以展示繪畫(huà)和聲音的展架，整體形狀為線條狀的站立人型，三個(gè)虎籠中循環(huán)播放的聲音分別為“射”“虎”“行”。而繪畫(huà)則為藝術(shù)家反復(fù)朗誦單字，感受因發(fā)聲帶動(dòng)身體內(nèi)部震動(dòng)、共鳴的區(qū)域與順序，隨后把畫(huà)布比擬為身體，再描繪出來(lái)。除此以外，虎籠外部同步展出14張以同樣方式生成的小畫(huà)，分別取名為“虎、圈、養(yǎng)、虎、林、丞、守、官、家、備、物、無(wú)、不、有”。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
青年藝術(shù)家張宇飛自川美畢業(yè)以來(lái)，就長(zhǎng)期工作和生活于北京，期間多次獲得重要機(jī)構(gòu)的個(gè)展和群展機(jī)會(huì)。實(shí)際上，他早在2010年川美畢業(yè)展“開(kāi)放的六月”上就憑借頗具特色的雙聯(lián)畫(huà)（diptych）形式在一群仍然受到早前流行的“卡通一代”風(fēng)格影響的同學(xué)中脫穎而出。更為確切地說(shuō)，他的作品得以受到強(qiáng)烈關(guān)注，除了借用西方現(xiàn)代藝術(shù)獲得形式上的突破，更是將觀念攝影和繪畫(huà)組合在一起，通過(guò)描繪綻放的花朵、人類(lèi)牙齒局部的特寫(xiě)、被安裝在建筑角落的攝像頭以及蔥郁的植物等看似敘事狹小實(shí)則貼近生活的場(chǎng)景與片段，宣告了八十年代中期出生的藝術(shù)家區(qū)別于老一輩藝術(shù)家充滿意識(shí)斗爭(zhēng)和階級(jí)矛盾的宏大敘事、擁抱更為私人化體驗(yàn)和觀念性抒情的新型集體形態(tài)。
自攝影誕生以來(lái)，其逼真還原現(xiàn)實(shí)的功能多次沖擊了繪畫(huà)作為人類(lèi)觀察記錄客觀世界的首要媒介的地位，也直接導(dǎo)致了現(xiàn)代主義的自我革新和演變。從印象派到立體主義再到抽象表現(xiàn)主義，繪畫(huà)逐漸自覺(jué)地成為藝術(shù)家審視內(nèi)心世界、表達(dá)深度情感的闡釋方式。而攝影亦不甘落后，從忠實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)世界發(fā)展到如今，諸Wolfgang Tilmans和Cindy Sherman這些觀念攝影大師，將攝影與后現(xiàn)代理論結(jié)合，塑造了攝影類(lèi)別在商業(yè)和學(xué)術(shù)上的雙重成功，也使得曾經(jīng)被藝術(shù)拒之門(mén)外的攝影，正式登堂入室，成為繆斯殿前無(wú)可或缺的朝臣之一。張宇飛成長(zhǎng)與學(xué)習(xí)于信息較為開(kāi)放的時(shí)代，因此他的創(chuàng)作不可避免地體現(xiàn)了千禧一代特有的國(guó)際化面貌以及去區(qū)域化氣質(zhì)。如藝術(shù)家自己交代的那樣，他的作品其實(shí)沒(méi)有固定的母題，基本上是以碎片采集的方式進(jìn)行前期構(gòu)思，然后將許多看似并無(wú)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的圖片并置在一起，繼而產(chǎn)生新的意義，而后者的詮釋則完全交給觀者，這種提供開(kāi)放式解讀的創(chuàng)作邏輯，也十分符合當(dāng)下解構(gòu)一切的社會(huì)默認(rèn)模式。關(guān)于新的意義，不同知識(shí)背景的觀者得以解讀出截然不同的答案，而絕對(duì)性的懸置，則替語(yǔ)言描述的曖昧性和多元性打開(kāi)了多重維度，而貫穿其中的，實(shí)際上是藝術(shù)家質(zhì)疑一切的理性內(nèi)核。
在2015年的作品中，張宇飛將并置這個(gè)概念從形式拓展到了內(nèi)涵--他開(kāi)始利用一種“被訓(xùn)練化的人的形象去解釋”虐“的主題”，具體表現(xiàn)為他將個(gè)體意識(shí)里的“施虐”、“受虐”和“被虐”一同并置在一起，主體在這個(gè)系統(tǒng)里不停地轉(zhuǎn)換角色，享受過(guò)程，實(shí)際上這個(gè)供給自足的過(guò)程更趨近情感，而肉體表現(xiàn)只是冰山一角。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
用肉體折磨去闡釋精神層面的摩擦，實(shí)際上符合?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書(shū)中提到的將內(nèi)心折磨通過(guò)外部暴力呈現(xiàn)，以此起到對(duì)群體的震懾作用這一理論涵義。因此，藝術(shù)家從這批作品起，便完成了小資敘事到深層探索的心靈轉(zhuǎn)變，也令其作品開(kāi)始逐漸具備關(guān)懷人文、體恤眾生的偉大氣質(zhì)。當(dāng)電子媒介不斷擠壓藝術(shù)創(chuàng)作的有機(jī)空間時(shí)，繪畫(huà)作為藝術(shù)首要媒介的存在就變得更加不可或缺。值得慶幸的是，依然有張宇飛這類(lèi)年輕藝術(shù)家在有限的空間內(nèi)不斷拓展出繪畫(huà)新的可能性。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
藝術(shù)家劉政昕畢業(yè)于吉林美院油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，曾經(jīng)追隨導(dǎo)師方力鈞，在其位于宋莊的工作室中工作多年。值得注意的是，盡管師從方力鈞，但是他的創(chuàng)作與方標(biāo)志性的“卡通化”樣式卻截然不同，實(shí)際上，劉政昕近幾年的繪畫(huà)作品中已經(jīng)逐步形成了頗具個(gè)人風(fēng)格的意象，區(qū)別于年輕一代更為關(guān)注的城市風(fēng)景，諸如山巒、松樹(shù)、懸崖等自然景觀是他的重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象。藝術(shù)家將這種題材選擇歸結(jié)為對(duì)物體質(zhì)感的迷戀，他通過(guò)這種對(duì)質(zhì)感的刻畫(huà)方式傳達(dá)獨(dú)特的私人情感，畫(huà)面通常以較為寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)方法進(jìn)行創(chuàng)作。
劉政昕早期的作品通常以人為載體，最近的創(chuàng)作則逐漸脫離人物塑性，轉(zhuǎn)而純粹取材于自然，著力于發(fā)現(xiàn)物體自然屬性之間的聯(lián)系以及自然形成過(guò)程中參與因素的不可復(fù)制性，并以這種唯一的特性為出發(fā)點(diǎn)，展開(kāi)更多的探索可能。不僅如此，劉政昕將其創(chuàng)作視為通過(guò)表達(dá)真實(shí)的意識(shí)而還原創(chuàng)作本質(zhì)的過(guò)程，并以此闡述了自己對(duì)生命的理解和感悟。
從劉政昕最近的作品中不難看出類(lèi)似德國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家基弗的浪漫主義痕跡，如燒焦的黑炭般被涂抹于畫(huà)布上的顏料，運(yùn)用寫(xiě)實(shí)手法精心描繪的扁平圖像，卻因高度寫(xiě)實(shí)而呈現(xiàn)出三維立體的雕塑感，于是表現(xiàn)對(duì)象的體積感被恰如其分地傳遞了出來(lái)。而用繪畫(huà)手段呈現(xiàn)拼貼效果亦是劉政昕獨(dú)自探索出的創(chuàng)作語(yǔ)言，他試圖與觀者展開(kāi)一種視差游戲，遠(yuǎn)看仿佛浮雕般突出二維畫(huà)面的山巒，近看實(shí)則是運(yùn)用透視技巧而描繪出的平面繪畫(huà)。在這種矛盾和沖突感中，除了展現(xiàn)藝術(shù)家高超的寫(xiě)實(shí)技巧外，更體現(xiàn)了他對(duì)中西藝術(shù)創(chuàng)作范式的綜合運(yùn)用能力。
如今繪畫(huà)被多次宣告死亡，在多媒體藝術(shù)和行業(yè)風(fēng)向?qū)徝磊呅碌碾p重裹挾下，繪畫(huà)作為最傳統(tǒng)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)如何煥發(fā)新的生機(jī)，并在原有的基礎(chǔ)上開(kāi)拓出新的未知可能性，是長(zhǎng)期擺在藝術(shù)家面前的困難課題。出生于80年代初期的劉政昕，實(shí)際上橫跨了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史裂變的縫隙--左邊是由一批60后藝術(shù)家奠定的諸如“政治波普”、“玩世犬儒”等創(chuàng)作范式，右邊則是學(xué)成歸國(guó)的更為年輕一代的藝術(shù)家，他們打破了信息不對(duì)稱(chēng)的壁壘，并通過(guò)全球化流動(dòng)而闖到了藝術(shù)領(lǐng)域的最前沿。劉政昕的創(chuàng)作融合了新水墨的直觀面貌和油畫(huà)的創(chuàng)作媒介，倘若不加以精確的學(xué)術(shù)梳理，則會(huì)淪為“借古求生”的過(guò)時(shí)表演之一。實(shí)際上，藝術(shù)家本人在采訪中也多次透露，他并沒(méi)有加入任何流派的意愿，藝術(shù)創(chuàng)作之于他是本能。那么在各方混戰(zhàn)的當(dāng)下，他相對(duì)逆于潮流和疏遠(yuǎn)喧囂的退守，是另一種勇敢和堅(jiān)定。
據(jù)悉，展覽時(shí)間截至2018年1月15日。
