圖像對于今天的藝術實踐是否還能夠體現(xiàn)積極意義?這個討論的興奮點自觀念藝術從繪畫和雕塑等傳統(tǒng)創(chuàng)作媒介中蛻變以來一直保持著熱度。在2014年末的展覽，藝術家孫原彭禹和策展人崔燦燦所策劃的 “不在圖像中行動”中，將這一問題所引發(fā)的立場沖突提升到新的矚目程度。
以繪畫、雕塑、影像為主導的藝術品構成了今天主要的圖像藝術品門類。如藝術生態(tài)所表象的那樣，無論是商業(yè)畫廊空間還是藝術品拍賣市場而言，繪畫作品始終占據(jù)了大多數(shù)的比例。繪畫作品迎合某種興趣的策略性，一方面既不占有創(chuàng)作道德上的優(yōu)勢，也無法全然從偽觀念藝術作品中被一眼識別出來，致使了繪畫注定在今天的藝術實踐中處在一個被質疑的位置。然而，既然觀念藝術所強調的是觀念先于媒介，方法和語言重于成果作品，那么我們又應該以何種心態(tài)來看待這一問題呢?
上世紀的機械時代來臨后加強了物化世界和物化世界觀的形成，繪畫所強調的內在精神價值發(fā)展的線索被機械復制的大規(guī)模生產所一度打亂和干擾。與牢牢把持創(chuàng)作全然主導性的上一代藝術家不同，波普藝術家和大眾流行圖像以協(xié)作的形式，使得圖像生產雖然放棄了繪畫技巧和視覺效果的唯一性，但也同時將觀念和藝術的結合推進到新的階段。1956年，英國藝術家漢密爾頓在作品《是什么使今天的生活如此美好,如此與眾不同》中，已經宣告了圖像時代和廣告擬象時代的來臨。在機械復制的技術保障和大眾審美異化的戀物情節(jié)下，圖像經驗深刻地植入于現(xiàn)代人的感知慣性中，至此藝術實踐開始借鑒廣告營銷，并且借用圖像這一形式獲得了無限的能指與所指(在藝術實踐中，這兩者體現(xiàn)的曖昧不清)來作為表達的需要。
繪畫作品的所指即是其在今天藝術實踐真正的內核，也即是羅蘭·巴特符號學的含蓄意指圖像層，揭示了圖像層面之內的本質。換而言之，藝術家在今天的工作并不是創(chuàng)作圖像，而是占領大眾流行文化中的圖像，突出圖像本身的符號價值，進階以誘惑的姿態(tài)吸引關注，從而在大眾文化中進行反向實踐。這種趣味在波普藝術前已有端倪，比如比利時畫家馬格利特的超現(xiàn)實主義繪畫，通過不斷設置圖像邏輯關系的謎題和隱喻，不僅引起了當時歐洲知識系統(tǒng)關于認知世界方式的思辨，也影響了隨后的廣告圖像行業(yè)的創(chuàng)作套路。與馬格利特不同的是，來自更為徹底的商品社會的波普藝術家如安迪·沃霍采用了直白且直觀的圖像介入到大眾文化，這也從側面提示著，藝術創(chuàng)作發(fā)展為一種與時代產品共謀的階段，藝術家不再是藝術作品中唯一的權力角色。
即使是在相同的展覽空間內，立場和認識觀所引發(fā)的交鋒也清晰可見。唐人畫廊在“不在圖像中行動”之前呈現(xiàn)的兩個展覽分別是由戴卓群策劃的“自覺：繪畫十二觀”和藝術家顏磊個展“圖像，未(不)死”，前者以中國當代繪畫的內在邏輯來探討本地文化主體進程，策展人認為這十二位畫家“打開了無邊的可能。政治、經濟和文化領域的全球化融合，令新世紀的中國藝術更加走向多元和開放，獨立和個體的創(chuàng)作成為藝術的正常狀態(tài)。”后者則探討圖像與視覺經驗之間的線索，并且試圖展示藝術家在工業(yè)生產時代中如何把握創(chuàng)作的主體位置。
顏磊曾經以一系列介入到藝術生態(tài)和日常的觀念行為藝術作品而聞名，他通過剛剛成立的首都版權產業(yè)聯(lián)盟發(fā)布了新的工作計劃：將自己在2004年的繪畫作品《著陸-上?！肥跈嘟o國內一家藝術版畫工廠復制8847份衍生品。藝術家雄心萬丈地表示衍生品不僅會掛入千家萬戶的客廳中，也會掛入政府官員和企業(yè)家的辦公室。今天的都市生活中，私人空間已被來自公共領域的廣告圖像大肆侵蝕著，衍生品項目既是一次對于占領視覺空間的努力，也是藝術與日常生活發(fā)生關系并且期待回應的嘗試。值得留意的一點是，這件繪畫原作本身也并非藝術家親手創(chuàng)作，而是雇傭了沒有受過繪畫專業(yè)的工人用流水線式的繪制而成。
在今天，占據(jù)了學術道德高點的、交易實體缺位的生活化行為藝術中依然不乏觀念空洞、思維僵化或者明顯迎合某種趣味的作品。本文即無意站在繪畫藝術家的立場上去質疑非繪畫領域的問題，也并非否定繪畫在今天的積極意義。而是再次提示，選用何種媒介來生產藝術品無疑是重要的，但藝術品并不是藝術家實踐的目的，而只是其實踐過程中的不可缺少的節(jié)點。以繪畫為主要媒介的藝術家，必然要面對各種體制化的誘惑與困境;而放下畫筆，介入到日常行為的藝術創(chuàng)作亦依然面對著體制化問題。因此，在這里煞有其事地討論繪畫是否依然存在意義的話題，實際上又將我們拋回到1917年杜尚在商店購買衛(wèi)生潔具的那一瞬間了。
